五、极限中的阐释

其实，我们对杨梓诗歌美学意味造型创造的阐释是有极限的。在极限之中的阐释是合理的，超出某一极限之阐释很难自圆其说。我认为，只要细致并耐心地寻找诗人喻体与喻义之间之相似性，观察并分析不同阐释之间的某种相同性，一般来说，皆会察觉诗人意味造型创造中有一个阐释的极限主宰着喻象暗示的指向空间。此阐释之极限并非始终只指一种阐释，即一种喻义，而有可能包含几种阐释、几种喻义。但此种阐释解读中之多义性，不是对相似性之违背，而是对相似性之共用与分享。因此，从杨梓诗歌美学意味造型之多义性的本质上看，它仍然是对喻体与喻义之间相似性之印证，只是此种印证采取了不同之方式与路径。看起来似乎有些歧义，但透过此一现象，又有可能感到它的某种相同的方面，我们对此的阐释，至少可以有以下几个方面的呈现：

第一，对杨梓诗作阐释的几种喻义虽然性质相异，但又有可能在不同之中呈现出一定的共同性，此乃对相似性之平面展示之共用。“乡”之阐释可以如此定位：追求人类生命之根性，追寻精神文化生命之渊源，追寻“乡”文化主体认知的主动与不断对其推衍的创造，但其中“乡”之意象是共同的，此即使几种不同阐释带有了相同之色调，在相异中有了相同之一面。比如卷二《独在异乡》就为我们提供了此一方面的有力例证：此卷诗作均以中国大西北为其底色，诗人深切描绘了这片土地上众多物象之特征，我们可将此卷诗作阐释为对大地的颂赞。因为诗中有《始于长安》《须弥牧歌》《回到玛曲》《敦煌钩月》等组诗。此部分诗作，就是诗人对大西北“乡”文化世界变迁感到惊异之抒怀。我们可以将此部分诗作当作“自叹”之辞，属于骚人墨客所谓的“惊叹迷离”一类，这些诗作将诗人对脚下土地变迁之惊异吟诵出来，也把大西北“乡”文化世界之变异吐露了出来。我们也可以将此一部分诗作看作是与社会发展及环境保护有关的作品，诗人无为历史前进“献计”之术，徒为发展与环保所累，可又眷恋故乡，心怀楚思。我们也可将此一部分诗作理解为牧歌诗，在一系列诗作题旨上透着对自然生命之执着热爱，有着崇尚生命之纯真意识。我们也可以认为此诗作是诗人自我心灵之叙事。诗人漫步于大西北，深感自我表现力赶不上时代之变化，内心世界与神奇奥妙的图景有点模糊起来，遂决定由“内”向“外”，重新举目眺望自我以外的物质与精神世界，特别是在回溯古老“乡”文化时，有了喷吐的诗情。诗作选择了具有意味造型价值的片断进行组合、剪辑、浓缩，使之成为心理流程之具体显现，故可视为自我心灵之叙事。不管作何阐释，仔细琢磨，此不同阐释中亦有某种相同性，皆与“乡”有关，都是对社会发展如何与故乡、家园保持同步前行之感怀叹息。家园的毁坏与大地之污染，原有的“乡”文化世界逐渐消逝，均是丢掉了不该丢掉的东西。所以，诗人作品虽可作多义性阐释，但其中又有一线相贯通，那就是诗中对故乡、家园之透视，把握住诗人对人的精神文化之根性予以立论。作品虽具多义性，精神内核却相同。对《骊歌十二行》中“乡”文化世界之阐释，从其主导方面看，虽多义却有极限存在。此表明，对意味性造型寓意之把握，虽然可以多种多样地拓展，但因为共用了某一相似性，纷繁中不乏同一，多义中不乏共识。

第二，我们对杨梓诗歌美学中几种喻义进行阐释，主要是对喻象暗示在不同层面之揭示。此乃对诗作相似性纵深之把握。在不同层面上利用相似性，会得出多义之看法，层面虽不同，但由于所利用之相似性不变，此多义性之阐释也会有某种相同性，阐释极限依然存在。我们从《独在异乡》的一些诗题的意象即可看出。黄陵、黑水城、额济纳、胡杨林、一把藏刀、小梅花鹿、青海湖畔、塔尔寺、敦煌钩月、玉门关外等，从这些诗题意象所显示的含义看，似乎是在描写大西北各地的见闻，可诗人想到了时下人们的精神文化所面临的处境，他预感到在此一片蓝天之下之清洁大地也会被无尽的城市化扩张逐渐吞噬。因此，这些诗作表现了创作空间之推移流动，以及此种空间推移流动带给世界之诸多影响，如果仅仅停留在此一字面意象上，这些诗作只是一些吟咏时空之作品，在此吟咏中流露出的是人们对时空快速变动之感叹。然而，当接受者一旦展开想象之翅膀，并细细品味诗中之某种意象设置与情思时，就会发现在此意象意义的背后蕴藏着更为深邃丰富之含义。一层是诗人谈世事变迁之快速，诗人感到人的生命其实在急速地流失，正如同空间推移对世界之笼罩，将使世界失色。人们感到“明天”正在逼近自己，也即感到生命衰亡正迫近自己。故文化跨过不同的空间，正在向人们走来，诗人感到故乡精神文化虽可以印刻在人们心中，但面对世事巨变也绝不能常流永驻，此乃诗人对处在不同时空中的人们的精神文化面临消失而提出的质疑。另一层是谈历史时代之诸种消亡，从诗中地理名词之设置可以看出，它们由东而西。诗中选用之地名不是古老大地之遗址，就是著名文化废墟。世事之变异，一个个地吞噬了它们，即暗示着脚下这片土地、这些文化虽然盛极一时，但都已经过去，逐渐蜕变。今天，在中国现代文明的进程中，古老文明也面临着某种厄运。精神之消退，文化之消逝，在此成为时代之消逝，历史之消逝。因此，对这些诗作如此之阐释，至少已包含三层意思：第一层写故乡精神文化在世事变迁中之过渡或变异；第二层写不同时空中之精神文化面临着巨变，时空在流变；第三层写时代、历史之消失，时间在流逝。此处，我们阐释之结论虽有异，但此种阐释只是利用了一种相似性而作出不同解释，此相似性就是时空在流逝。我们的阐释只是利用了诗人时空在流逝之描写内容，展开想象之翅膀，由眼前之世界延伸、深入到未来与过去，从而得出了多义性之答案。因此，此时之意味性造型寓意在多义性答案中虽有不同，但无论哪一种阐释也都没有离开时空流逝这一点。此种阐释并非对阐释极限之否定，相反正是对此之证明。

第三，喻义不同，对杨梓诗歌之阐释似已陷入对立之局面，可细加分析却会发现：看似对立之阐释，其实是对相似性的相反相成之利用。我们对杨梓诗歌作品之观照点也可以处于相反的位置上，这样结论必然相反。但因为杨梓作品正是利用某种可以双面立论之特性而建构的，故从双面去阅读作品，皆可能是对作品的发现。此时，阐释出的寓意即使相反，它们也包含相成之特点在其中。阐释之极限，就在此相反相成之中被肯定、被显现。《骊歌十二行》中有一首晶莹玲珑的诗《断桥》，我们对其就可以作相反相成的阐释，其意蕴十分美妙。“一股染上暮色的风从天边驰向原野/我那颗失落的星依旧激荡着歌声/荆棘之途在静静的失眠里/展示一片没有答案的天涯//蝙蝠夜游　如我远航的思绪/只因陷入爱的荒漠　雨在心中僵立/小镇便成为我的无形之棺/敞开她从未有过的迷人//我淡淡地望着/让所有的眼睛都凝固于此/让时间与空间作一次最有意味的吻/让夜找到我的小羊羔　奉献于神”。这首诗里隐含着“空手还乡”的无限感慨，诗人把“还乡”的文化愁绪阐释为“一片没有答案的天涯”。照此理解，这首诗是感伤的，诗人吟咏的是“乡”的文化生命的某种寂寥空虚之感，表达的是时间与空间之移动、爱之寻觅，精神与文化之转型造成人的意识之虚妄：人生是什么？爱是什么？“乡”文化世界是什么？当然，此诗之意味造型底蕴具有相对性，诗中之“还乡”文化意绪重在“相对”上。诗人在《骊歌十二行·代跋》中说，从根本上讲诗歌“就是要创造另一个时空。这个时间快似闪电，慢如花开；这个空间比针尖还小，比宇宙还大。从大地到月亮，从现在到秦汉，从一颗心到另一颗心，只在眨眼之间，一个新的世界便创造出来”。这就是杨梓的相对说。此诗所写的“我”具有此种相对之性质。虽然“我”远航的思绪之主体，用蝙蝠夜游、爱的荒漠、雨在心中僵立之幻象表现时也是主体，可是当“让所有的眼睛都凝固于此”时，本应具有主体地位的“我”反而成为客体之物。对杨梓的诗无论作何阐释，都是对诗作中“我”的主客转换这一点的阐释。所谓“相对说”就是着眼于“我”的主体哀愁立论，故把相对之“小镇便成为我的无形之棺”的客体视作诗之主旨。相对说着眼于“我”失去自主性时之实事立论，因为相对说把失去自主性而成为小镇之点缀看作是生命之哀绪、自我之暗淡。但是，就杨梓的诗歌美学阐释来说，无论作何种不同思想意蕴之阐释，其间所依据的喻体造型特性均为同一对象，深入体味此一意象设置会发现，相对正包含着对客体之认可。因为不论是梦乡、异乡，还是还乡、四处皆乡，皆是相对引起的结果。从另一个角度说，相对也包含着对主客体的承认，相对的表达，必然是主体因为相对失去自主性，而只能充当客体之物。正是基于此一点，我们在对杨梓诗歌阐释以后认为，诗人关于诗歌创作的另一空间之说的见解，也只是个人的一种见解，难以阻挡接受者对其作品作多义性之阐释，此二者与其看作是矛盾的，不如看作是统一性之互补。杨梓的“乡”精神文化意识重在以梦为乡、独在异乡、空手还乡、四处皆乡之“乡”的意象造型上。我的理解虽可作多义阐释，但并不妨碍我对诗人阐释价值的肯定。在对《骊歌十二行》之分析中，我试图作多种阐释，看似有歧义，实则统一。我虽作不同阐释，但皆从“乡”精神文化意象出发，这有可能南辕北辙、各奔东西，但皆不能跳出极限，皆会在无形之中被那根极限之线所羁绊。

第四，我们在不同的阐释和喻义造型中似乎难以看到相互之间的共同性，但它们又都是以喻体造型为中心，对喻体造型不同侧面加以引申。现代化发展代表着未来，但对我们的环境构成了威胁，构成了对“乡”文化命运的挑战。尽管对“乡”精神文化可作多义性阐释，但围绕“乡”的精神文化意象，从“乡”造型辐射开去，对其与人对立这一主要特性加以阐释，则是多义性美学阐释之起点。因此，对“乡”精神文化意象之多义阐释，又是围绕“乡”，始终未离开“乡”的精神文化特性之多义性，其中之共同性仍可揭示出来。对《不想》之阐释，亦与以上诗作之阐释类似。“我只是一个最普通的行者/此刻只想让自己沉静下来/想象一汪止水一块无人发觉的石头/或者一座寸草不生的荒山/但这些并不能代替自己/心依然在想就不能沉到宁静的底//于是　我像一座泥塑的佛/不闻窗外的声音不看石垒的墙/不想任何的事情/但不想也是一种想呀/我浑身一阵颤抖/大喊一声　好险啊”。我认为：首先，《不想》描述了一代人本想安定自若，但又身不由己的心理变化，阐释人生理念之几种选择，但结局相同，不论怎样皆逃不脱密封的小小世界。其次，《不想》是让人在面对纷繁变迁的精神文化冲击时，先可以镇静下来观察，等待时机成熟后再参与其中，是一首关于“等待”之诗。其实对《不想》之阐释，还完全可以有其他观点，比如可以将《不想》看作是对人生选择多样性之肯定，也就是说人生之选择可以不同，但每一种选择都艰难曲折，可谁也难以否定这不同的选择皆有可能产生不同的结局。诗中之“我”坚持几种“不想”之模式，就是不对几种选择作出轩轾区分，而认为它们都是自足、完善的。

阐释之极限何在呢？就在于由不同到同一。不同是“大喊一声”之“险”，同是石头或石垒的墙。不论对此诗作何种阐释，皆在此一极限之内对诗意进行了奇异之探索，每一种结论，皆有真实可信的感觉。我认为通过以上几个方面的分析，可以看到对杨梓诗歌美学阐释之极限在意味造型寓意之理解中起着不可忽略的作用。阐释之极限不仅制约着阐释者的想象取向，也成为阐释是否有理可信之依据，故在意味造型之理解中，不出现多义性阐释是不可能的。关键在于，只要此种多义性未离开极限，是植根于喻体造型所提供之相似性的，那就不是理解的混乱，而是理解的正常形态。不过，我也觉得，要保证意味造型之理解不超出它应遵循之极限规则，此种理解就不能是率尔操觚而为的一种随心所欲之阐释行为。在意味造型之解读中，有以下三个前提应当遵循：

一是外延周全前提。对杨梓诗歌美学意味造型寓意之确定，要置之于作品当中，用每一部分去加以印证，唯有每一部分之阐释与对作品整体寓意之阐释不相冲突，此整体寓意之阐释才有一定的可信度。否则，从作品的不同部分得出的结论与作品之整体寓意相互矛盾，此整体寓意就给人不够真实的感觉。所以，杨梓诗歌美学意味造型寓意被确定以后，若能包括整个作品而无大的出入，作品立论才能恰切。

二是相似指代前提。杨梓诗歌作品的喻义造型与喻体造型之间应该具有较为恰当的相似性，这就能使得诗人使用喻体造型充当喻义造型的指代物。此种指代关联的出现，虽然并不意味着诗人作品的某个喻体造型只指代一个喻义造型，但既然可以指代，表明诗人之喻义造型要与喻体造型有同构同质的特性。如小鸟之造访即代表生命之信息，给“乡”的精神文化世界增添了新的活力，诗中“你的窗”与“我的窗”具有相同之物理属性，故其符合相似指代前提。如果失去相似性，喻义造型之可信度将会大打折扣。

三是美学认同前提。对杨梓诗歌作品喻义造型之阐释，要全面估量美学传统，因为意味造型创造一般会在自觉或不自觉的状态下闪现出传统美学精神之特性。故对诗人意味造型之解读会形成一个特点：在可以联系到某种特定的美学精神时，不能轻易忽略诗人的此种美学命脉。丢弃此种美学认同而作其他阐释，其阐释性往往也会失去有力探索诗人意味造型寓意核心之机运。在对杨梓作品意味造型之阐释中，美学认同前提是阐释者应该谨守、铭记与不断运用的。

在对杨梓诗歌美学进行阐释时，我们试着作了其思想意蕴多义性之阐释，可能有的会引起歧义，有的近于情理，也有的不近情理。当然，理解难以统一也在所难免。对杨梓诗歌意味造型之阐释，可以说是其多义性中的内在同一之表达。其多义性是向人类主体美学提出的挑战，并为人类的审美运动提供了多种可能性，故不肯定其多义性，是人类主体美学认知规律之损失，也是人类审美主体性之损失。其极限性是对人类主体美学认知规律之确认，说明认知活动与审美维度对杨梓诗歌意味造型之依赖依然是牢固的，故不肯定其极限性，是对人类美学认知活动的放弃，也是对人类审美活动的放弃。没有多义性之极限性是不可能存在的，没有极限性之多义性也是不应该存在的。在对杨梓诗歌意味造型之阐释中，它们应该统一。只看到多义性而未看到极限性，或只重视极限性而不重视多义性，皆无法恰切阐释杨梓诗歌意味造型之复杂性与重要性。