暗示与寓指的结构特性

杨梓经历了1980年代中国诗人与诗歌创作之崛起运动，对这场运动与这场运动带来的独特的艺术传达方式，他始终持一种平视态度，既不仰慕，也不鄙视。我始终认为，杨梓是一个在形而上诗学殿堂里不断“游荡”的诗人，他应该是一个人生派的中国诗人，他不仅反复强调诗与人生的直接关系，而且强调诗与民族的一致性。他在《杨梓诗集·跋》中说“我的诗，是从《诗经》里流过来的”。可见，杨梓在意味化诗歌造型中继承与发扬了传统诗歌艺术的美学精髓。他的意味造型艺术包含着个性化与概括化两个对立面，并且将此统一起来。在暗示形式中，个别与一般、个性与共性之联系是由诗人本身建构起来的；它们之间本来没有必然联系，只是诗人从特定的审美角度把握到了它们的某种相似点，才构建了一个富有主体色彩的二重联结机制，创造出意味造型。这正如黑格尔所揭示的：“意义与形象既然互相分裂……就不是一种绝对必然的互相依存的关系，因此二者之间的关联就不是客观地存在于事物本身，而是一种由主体造作成的。”（黑格尔：《美学》第二卷，第118页）因此，在意味造型中，个别与一般、造型与观念是要发生联系的，但由于二者不同质，其关系也就不是必然的、唯一的、不可改移的。同时，杨梓在意味造型方面有意保持其暗示性乃至难解性，这成了他早期诗歌创作中营构意味造型的自觉追求。我认为，在诗歌中应该永远存有一种难解之谜，诗歌的目的在于唤起所有事物，而不能只有其他目的。所谓“唤起所有事物”，就是要把意味造型方面不求形似、不求全面展示生活之特点揭示出来。正是这一点造成杨梓诗歌创作中意味造型的模糊性与暗示性，从而不能直接反映生活与表达意蕴。哑弦在《杨梓诗集·序》中说：“他的诗，不被世人理解，他从不乞求。”让诗像谜一样难解，这对于杨梓来说，正是一种应该提倡的、应该达到的诗歌艺术的境界。我认为，不求明了，既是诗，也是诗人之特质。应该说，从古至今的中国诗歌美学的发展皆表明一个特质，那就是诗歌艺术最忌讳“说明”，诗人也最忌讳求人了解。求人了解的诗人，多如一个街头的卖唱者，不能算是纯粹的诗人。杨梓就一直坚持认为：“诗就是诗。一切解释都是多余/我向来不解释自己的诗。”

30岁之前的杨梓把意味造型中的暗示性与难解性作为一种诗歌美学追求进行了有效实践。由此可知，意味造型这种美学特性是杨梓对艺术创造方式的理解所形成的一种特有的诗歌创作现象。然而，我们绝不能对杨梓诗歌创作的美学趋向作片面的理解与讨论，以为杨梓的创作主张就是把诗歌与生活拉开，就是切断诗歌与接受者的关系。意味造型暗示意图，却并非要制造谜。意味造型之创造仍然带有与现实世界对话、与读者对话之社会色彩，区别只在于：它比具象创造之对话交流多一点深奥性与抽象性。故，杨梓极力保持意味造型之暗示特质，目的不是让人“看不懂”含义；如此构思，只不过是在人们走向理解之道路上设置一些必要的曲径罢了。设置曲径之目的，既是激起穿越此曲径的人们更大的自信心与探索力，亦是培养穿越此曲径之人对生活更高层次的观察力与思考力。卞之琳《关于〈鱼目集〉》中有一段话，颇能表达出意味造型创造时之良苦用心。他主张诗歌创作要有独到的特点，但独到不是让人摸不透、看不清。他说：“旧材料，甚至于用烂了的材料，不一定不可以用，只要您能自出心裁，安排得当。只要有新的，聪明的安排，破布头也可以造成白纸。‘化腐朽为神奇’并非绝对不可能。所以我们说有‘内容’，不如说‘言之有物’，说‘有物’毋宁说‘有独到之处’。但‘独到之处’，并非标新立异，在文字上故弄玄空或者把字句弄得支离灭裂，叫人摸不着头脑，假若您自己感觉不具体，思路不清，不能操纵文字，不能达意，那没有话说，要不然，不管您含蓄如何艰深，如何复杂的意思，一点窗子，一点线索总应当给人家，如果您并非不愿意他理解或意会或正确的反应。”（《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1983年，第99页）意味造型的创造，是把一个谜交给读者，是把读者带进一片迷蒙，但它又不是仅仅只把一个无解之谜交给读者，让读者在无解之谜中沉沦，欣赏不到诗之内涵，体验不到诗之生命价值。其实，杨梓在意味造型营构之时，就已经留下让人进入他的世界直至内层的通道，让读者在他留下的“窗口”中窥探他创作的隐藏奥秘。亦即说，诗人并非停留在幻想色彩之形式上，而是要创造出诗之含义；同样诗人也不能停留在含义上，而是要以形式来表达自己的思想。所以，对于高明的创造者与高明的欣赏者而言，诗的意味造型不仅仅只是一个谜。虽然理解意味创造没有什么通天大道可循，但曲径通幽更能增加接受者的审美志趣。

我发现，意味造型之营构是杨梓按照意味美学之透射志趣设置的。也就是说，杨梓对意味造型之营构，总是以其能够成为意味造型并能传达意味美学为目的。因此，意味造型之营构虽以能否成为谜作为成功之一种权衡手段，同时，它也以如何才能更好地破译出这一谜底作为营构之目的。其实，诗歌艺术在其真正的语言造型中，能够使我们感觉到一种非常新鲜的、令人回味无穷的、一时又无法言说的所谓有“意味”的东西。无论清晰与否、直接与否，总是有一种“艺术无限”的东西被体现与揭示出来，让读者在接受中感到美滋滋的，一时难以自拔。故，杨梓在意味造型中所考虑的是两个相向流程。一个是谜的建构流程，是谜的隐蔽流程；一个是谜的解构流程，是谜的意义之敞亮流程。既建构又解构，既隐蔽又敞亮，正好是杨梓诗歌创作意味造型特有的含蓄隐晦之美，却又让我们能够领略其奇妙之处。这就是杨梓诗歌创作之特质，也是他意味造型可以顺利地透射其内涵的内在机制。由于其诗歌创作意味造型的非实在性始终不能抽去，故意味造型应该是基本前提，是把实在之物变成不实在或不那么实在之物。这正是杨梓诗歌创作之意味区别于具象的本质之一，因而也应该是其意味造型在营构中遵循的美学法则之一。

就大体的诗歌创作路向而言，杨梓为了实现透射寓意的目的，在意味造型的营构方面做到了多个方面的某一点。多个方面是：或者离开实在而至超越，从而使接受者不被实在之关系与含义所束缚，能够在超越实在之情况下去思考诗歌的意义。或者脱离具象而进入抽象，面对具象只能得出很具象的思想成果，进入抽象就能包括具象、消解具象，而得到有关社会与人生之抽象思考的哲理成果。或者从此岸到彼岸，不能让接受者只知观照眼前之物，要安排必要之途径，让接受者明白应当通达彼岸，从而达到理解诗之目的。此时，读者身在此岸，看见的是眼前世界；心却在彼岸，想的是那遥遥之远方。有了诗人如此之美学营构，读者的想象力不是被诗歌作品桎梏了，而是被诗歌作品激活了。因为杨梓“不愿扼杀读者的再创造”。这就必然会产生意味造型的创造者——杨梓的一种美学期待：读者积极参与到作品中去“再创造”，去探索诗歌艺术背后之奥秘。这不一定就意味着所有寓意之谜皆可轻而易举地被揭破，但揭破意味造型的寓意之谜，领略意味之美，应当说具备了充分的条件与可能性。意味造型之意义，是在其营构之中被世人奇妙地、悄然地释放过的。这是杨梓意味造型营构的匠心所在，也是我们理解他诗歌作品之关键所在。