虚幻经验与主体诗境

对杨梓诗歌作品时间之认识，是一个较为复杂的艺术问题，我们主要还是从作品的造型体系与基本意旨的融合方面进行探讨，当诗歌造型直接体现意旨时，正是虚幻空间的基本幻象随着诗之生命律动，将美的张力完全集聚于造型上，从而抵消了物体世界的干预界限。这就解释了我们在解读诗人时间创造时体验到一种审美的冲动，紧接着虚幻空间的各类意象的出现使我们置身于时间造型之王国的原因。审美上的转化是显而易见的，就如同当我们蓦然从羊群中一眼即可看到最熟知的那只羊一样。不过，我们看到的性质发生了巨大变化：实在的羊群消失了，眼见的羊群或许模糊不清了，但一个整体的活生生的东西从杂乱中凸显出来。由于诗人的虚幻空间的确造成了我们审美知觉上类似的心灵转变：无论是物体世界的时间再现，还是审美世界的时间创造，皆以一种富于表现力的姿态——造型形式出现在我们面前。亚里斯多德在《伦理学》里给艺术下了这样的定义：“艺术就是创造能力的一种状况，其中包括真理推理的过程。一切艺术的任务都在产生，这就是设法筹划怎样一种可存在也可不存在的东西变为存在的，这东西的来源在于创造者而不在创造的对象本身；因为艺术所管的既不是按照必然的道理既已存在的东西，也不是按照自然终须存在的东西——因为这两类东西在它们本身里就具有它们所以要存在的来源。创造和行动是两回事，艺术必然是创造而不是行动。”（朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社，1979年，第70页）朱光潜在解释亚里斯多德这段话时认为，房子与树不同，树乃自然之存在，它本身就有必然产生与存在的道理，而房子是可以存在也可以不存在的，故它本身没有必然存在之道理，因为它之存在要溯源至建筑师，在此意义上它也有些偶然性，朱光潜认为这是亚里斯多德的一个非常正确的看法。这也正是杨梓建构诗歌造型体系时，用不着先揣着一种“审美态度”，然后才去现实世界选择原料的理由。杨梓不是从现实世界中去选用感觉原料，并将其当作时间之经验来考虑，他只采用那些可融入审美对象的感觉素材，借以创造出诗人用来建构诗歌造型虚幻空间的那些幻象结构。

其实，杨梓诗歌美学的虚幻时间也是具有现实内涵的，也能够多方面表达人们的审美愿景，其诗的意象是凝聚、叠合起来的物体特征，观之感到温暖朴实，富有感染力。《狼》这首诗就是如此：“在雪原，轮回于最初的萌动/蛋青色的雪与天融为一体/早已空旷的羊栏，总是把母狼诱惑到底/可它独生的幼崽不翼而飞//母狼呆立了很久，突然暴跳起来/撕咬洞里的岩墙，随即一跃而出/在雪地上发疯地奔驰、哀嗥/是一团滚动的烈火，一河咆哮的洪水//一夜的狂奔使母狼瘦若远处的晨炊/却遇到一只仿佛从天降落的羊羔/它急切而缓慢地向羊羔匍匐过去/温情地舔着，让羊羔吮吸它外溢的奶汁//母狼好像找回了自己的崽子，轻轻叼起/跑向雪原尽头空荡荡的老窝/谁知一枚出膛的子弹/在它身后穷追不舍”。这匹狼立刻作为一种奇妙的审美对象出现在我们眼前，它不是被猎手捕获之后剥去皮毛的野兽，而是一匹温情脉脉、活生生之母狼。普通的母狼是不会“暴跳”或“撕咬”岩墙的，也不会“发疯地奔驰、哀嗥”，它之所以如此，是因为“它独生的幼崽不翼而飞”了。好在母狼意外地遇到了一只“从天降落的羊羔”，仿佛找回了自己的崽子，遂将其拖回自己的老窝，并让羊羔吮吸自己的奶汁。诗之结尾说“一枚出膛的子弹”正在“身后穷追不舍”，是否被打中，我们无从知晓。这里的诗歌语言造型结构非常奇特生动，使母狼与雪原相似，这匹狼并非凡俗之物，不含日常经验，它的确是上天所造，大自然之奥秘就体现在这匹母狼身上。这样一匹母狼之幻象，作为一种时间虚幻之经验，是杨梓在其诗歌造型中建构起来的，诗人一开始便将母狼与雪原这一生存环境紧密地联系在一起，从而使母狼的造型温暖起来。也正是此种联系，诗人才创造了审美体验的物质条件，而将与时间不相干的联想在不知不觉中暂时抛开，这正是审美情感的变幻莫测而又持续不断的反应，读者在刹那间的审美心理上不得不随着诗人的造型走进这个审美对象，去耐心品尝这一奇特果实。

类似《狼》这样的诗，还有《虎》《豹》《狗》等，迷人的虚幻造型十分明显，表象上似乎隔断了与物体世界之联系，而实际已经相互融合为富有张力的审美对象，这是因为它们已载入了主客为一之原则。杨梓诗中所提及的实地实名意象的诗作即属此类。请看《螃蟹》这首短诗，仔细品味诗人那种简明而精确的叙述：“九月，银川的稻田蟹上市/个头较小，最大也就三两/我买了六只，放到锅里的笼屉上/盖上锅盖，点燃煤气灶，它们活着//我逃离厨房不久，水就开了/螃蟹挣扎的咝咝声不断传来/每一只螃蟹都在往上爬行/但都无法越过自己的壳，锅上的盖//一个螃蟹仰面而躺，再无翻身之机/蟹钳、蟹腿撕扯在一起，互相折断/十分钟后，一切归于平静/归于六个活生生的死亡”。诗中提及的地名与事物，创造了一个完全主观的诗境，而常识意义上的诸多事物如螃蟹之生活环境、如何离开水域、如何忍受巨大痛苦而最终归于平静等并不探究。螃蟹在锅里挣扎而发出“咝咝声”，一只螃蟹仰面平躺着，疼痛难忍的螃蟹腿撕扯在一起，螃蟹的痛苦场面进入了整首诗，几乎每一行诗都让人感到疼痛，最后又将此疼痛凝进全诗，读来令人唏嘘。这些对处于深重灾难中的螃蟹的描述，充分坦露了人类的某种“贪欲”，诗人的处理是一种含蓄的曲笔，就如物体世界的一种比喻，而物体世界实际上既是全然可信的实有现象的一个细节，也是人与自然和谐共处的一个因素。在整个诗歌作品中，诗人与外物的紧密联系，就是将意象的境界转换成一种情绪。外物成了具有精神之存在，难以描摹，捉摸不透，神秘幽邃，但外物与人类一旦有了连缀关系，它就产生了意义。了解更多物体世界的状况，譬如了解诗中所提及的地名，进一步考察母狼与螃蟹各自不同的生存境况与品格，或者深入其中，对诗人建构的那种幻象之理解大有裨益。此类信息与诗人营造的意象系统密不可分，之所以密不可分，是因为它们通过幻象成为理解造型美学的重要因素。我是说，此种情节中之每一因素，均是人的情感表达，故诗人是以时间的心理方式营构意象，而不是将其当作某种客观的历史。

杨梓以时间为经，以物体世界为纬，营造与建构了一个多元色彩的诗歌美学世界。诗人的二十四节气、动物谱系、驻足阡陌，以及时间之风、雪中的各色世界，皆是由进入诗境的意象创造出来的审美对象。诗中之所言及未言，均赋予了时间、地点以审美联想之特性。诗中的每一件事，皆有双重特性：它既是全然可信的抽象世界之细节，也是审美情感的直接因素。在杨梓整个时间意象营构中，无不具有情感价值的因素，无不形成明确而熟见之人类情境之幻象。