音乐与诗之融合
杨梓早期诗歌创作的另一个特征就是充满了音乐的节奏与旋律，这符合中国音乐文学的传统，也符合诗人自言“我的诗，是从《诗经》里流过来的”之表白。借助音乐的节奏与旋律，在意味造型中实现寓意透射是其诗歌创作的重要艺术表现手段之一。近现代音乐文学史家朱谦之在其名著《中国音乐文学史》中说：“只有浩然一片的音乐世界，而在音波反复曲折的地方，却成了绘画的假象而表现，就是绘画世界……音乐世界是晦暗模糊的，绘画世界是细致刻划的；音乐世界是暗示的世界，绘画世界是描示的世界。所谓宇宙生命的大流，就是这样声色相通，官觉交错地来表现情感，创造伟大的艺术世界的。”朱谦之引潘梓年《文学概论》一书中之一段话说：“人们的生命是一个流，不断的向着一个永久流去，也有时聚成大海，波浪拍天；有时汇为小河，慢声低唱；有时受着太阳吐金光；有时常对明月发笑；更有时蒙了云雾，现出凄惨的颜色。然而他终究是个流，永远不断的生命之流。这个流反映在声音上成为音乐，反映在色线上成为绘画，反映在形体上成为雕刻，反映在动作上成为舞蹈，反映在文学上便成为文学。”（朱谦之：《中国音乐文学史》，上海人民出版社，2006年，第19页）这些简明扼要的论述，将文学艺术的源泉呈现在我们的眼前。文学艺术的源泉就是作家胸中的“真情之流”（朱谦之语），就是音乐在文学艺术中之活动体。对于在诗歌中创造意味造型的杨梓来说，把音乐与诗歌创作巧妙地融合在一起，进行全方位的思考与营构，是他很突出的一个美学特征。
我认为在中国当代诗人中，杨梓是很唯美而又最富有灵性的诗人之一，同时也是对意味造型艺术有强烈追求的诗人之一。他认为在诗歌创作方面，要“给形象的和抽象的事物都赋于生命，让每一个词汇都能跳跃自如，把一粒沙尘当作新生的婴儿，诗也就有了灵气/我写诗，往往把一切都看成了有血有肉有灵魂的人，常常把一切都看成我自己”。他说的“让每一个词汇都能跳跃自如”，就是指音乐的节拍、音符和韵律。音乐的节拍、音符、韵律是被诗人置于诗歌创造的首要位置来加以观照的。按照杨梓的认知，诗对音乐之借用，正是诗歌向审美极限发展的必要一步。诗人善于运用节拍、音符、韵律等元素，这些元素是他诗歌美学上非常得力之助手；也许只有在诗的音乐中灵魂才最接近崇高之目的——在诗情爆发力到来之时力争达到的崇高目的，即意味造型最美的创造。我们读杨梓的诗，总觉得他的诗里有音乐，而且旋律、节拍、音符与节奏非常突出，时而明快，时而舒缓，时而温婉，时而强烈。他的诗与音乐之融合，就其意义而论，会促使诗的发展获得更为广阔的天地。我一直认为杨梓是从音乐、绘画等艺术门类中吸取诗歌创作知觉最多的诗人，尤其是音乐成了他意味造型创造中改变诗艺之重要手段，于是，在他的诗中充满了自由、新颖、轻灵，但不乏深邃之思想意蕴。我们试想，不是引入一个单调的迭句，而是使每个事物、每一片风景、每一种灵魂之状态均有其迭句，我们可以从他诗的每一个段落中去体认；在他的很多诗之结尾，所有被我们体验到的词语标记融合在一起，均形成一种富于旋律的“真情之流”，最终出现反衬与迭句对照、相遇之结果。所以在我看来，杨梓的诗就有了朱谦之音乐文学理论中所说的这个世界就是一个永远不息的“真情之流”之效果。“真情之流从他传播音乐的韵律，如《庄子·齐物篇》所谓‘天籁’、‘地籁’、‘人籁’，宫商虽千变万化，却都是大自然的音乐之流之一波”（朱谦之：《中国音乐文学史》，第18页）。杨梓之所以会在诗歌创作中运用意味造型，就是因为意味造型在他的诗歌创作实践中作用很大。原因有二：一是表明音乐对于意味造型创造而言极其重要，意味融合音乐对意味造型有着很大的潜在影响力。二是杨梓在诗歌创作中融合音乐，其营构之意图相当明显。其中一种特定的旋律，不仅或多或少地暗示一般的意味造型，还表明它蕴含着一种特定的思想、理念与美学。杨梓通过创作实践对音乐与文学融合的认同，表明他试图借助音乐之力来创造富有魅力的诗歌，他把音乐性作为诗歌创作的至高境界来追求。他在《舞蹈的夏》一诗中写道：“黄米色的月/穿过南窗的槐树/轻轻又轻地飘进小屋/我感到夜的长发/忧伤四溢……我拧亮第一颗昏星/抱起她的一沓素笺/潜入最深最沉的音乐/与她共舞……没有雨的夜晚/感受不到生命的况味/我从最冷落的一角/走进雨乡/让所有的痛苦与幸福/都在心头淅沥/让浸泡于水中的月色/照亮每一个前方//雨 越下越大/从莫斯科郊外传来的乐曲/在我波浪的心地响起/我跟随雨点的节奏/为她独舞”。我在读此诗时，蓦然想到贝多芬的《月光曲》，似乎听到了《月光曲》优美恬静的旋律；杨梓不时用一种“很印象”的写法，表现月光与心的交响乐。音乐乃诗之本质的一个层面，是杨梓诗歌创作的重要内容之一。由此，我们完全可以说，诗人心怀从音乐中寻找实现自己创作目的的强烈愿望：要把意味造型的创造上升到音乐创造之高度，使意味造型具有音乐般的魔力。
那么，为什么在意味造型之创造中，诗人会如此巧妙地融合了音乐呢？原因就在于音乐对诗歌创作之介入使得意味造型变得虚无缥缈与空灵悠远了。一方面，虚无缥缈与空灵悠远淡化了意味造型之实在性；另一方面，虚无缥缈与空灵悠远为读者提供了对意味造型理解时展开更大想象的可能性，意味造型对音乐之借用，正是对音乐的抽象性、不实在性与非确定性之借用。音乐提供的东西，正是意味造型创造中所欲获得的东西。正因为音乐所追求的是意味多于真实或实在，所感受的内在性也多于外在性，所激发的不确定性因素也多于所暴露的确定性因素，故，先验论美学得出结论说，音乐深入到世界的精髓之中，因为自然与精神确实是在无条件之中的，一旦音乐表现了自然与精神的此种统一，它便向我们暴露了事物的本质。音乐不同于语词符号或者用在意味造型艺术中的寓意符号，音乐的声音，在它们的符号中是不明晰的。音乐不能指明与详述它所唤起的内涵，此事实已成为音乐内涵理论化尝试的一个基本困境而经常被学者引证。但从另一方面来说，内涵的此种灵活性乃一种特长。因为它使音乐能够表达那些可能被叫作超现实的神话之本质，以及在人类生存中主要的与充满生命力的经验之本质。其实，所有内在之事物都是悦耳动听的，它们自然而然地表现为音乐，使音乐之含义更深一层。比如杨梓在《野黄昏》中写了一组以动物为意象载体的诗，非常玲珑剔透，意味造型十分鲜明，很耐读。有谁能用逻辑语言表现出富有音乐性的诗歌对我们所产生的效果呢？这是一种不能言喻、莫测耐品之言语，它将我们引导到无限之边缘，并使我们长久凝视此类意味造型画面！故，音乐被杨梓有意、自觉、巧妙地植入了他的诗歌意味之中；诗歌意味从他那里获得的就是一种强化意味造型特征性的美学力量。对音乐的利用，在杨梓诗歌意味造型中很明显，诗与音乐卓有成效之融合是其意味造型之突出表现手法。他在《野黄昏》中写了近二十种动物，此组诗一直以来让我喜欢。我觉得人世间不管什么动物、植物或零碎的泥土瓦片，到了杨梓的笔下皆能变成有滋有味的诗歌美篇。别的不说，此组诗中的《乌鸦》《苍蝇》《蚊子》《蛤蟆》等诗作就非同一般。这些诗作中的动物平常是被人所唾弃的，但到了杨梓笔下皆成为好诗，是诗与音乐融合的成功之作，尤以《乌鸦》最为突出。我觉得凡是读过《乌鸦》这首诗的精彩段落之人，皆会被那刻意使用的“杨梓式”词句之力量所打动。可以说在汉语诗歌中，人们很少使用此种方法。我的意思是说，为达到某种美学效果而采用的合理手法，或者说从未有诗人有意识地使用过此种真正巧妙之方法。确如此，杨梓的成功在于他谙熟读者之心理，了解读者灵魂之共鸣出自对不同音符的感知。他发挥了此一点，遂使他的诗作有了不可思议的美学力量，既实现了自己所确定的意味意义之传达，又把此种意味意义巧妙地随着“杨梓式”语词、语韵所产生的乐感输入到了读者的心中。《乌鸦》本属于那种表达忧郁情思之诗作，忧郁之句调和低回之旋律正好成为其内涵之恰切载体，烘托着忧郁情思深入读者之心。《乌鸦》的创造，乃诗之美的创造，也乃音乐之美的创造，两种美的融合，成就其为一篇杰作。
杨梓的这组以不足挂齿的动物为题材的诗，是用鲜明的节奏创造出某种愿望未果之失望感。这对引发诗之意味义起到了至关重要的作用。此组诗表达的是失去爱与生命力以后，在行善或放逐的过程中会有一种无依无靠感。此组诗没有指向某种人为的节奏，诗的语言就像少女青春期的爱情一样，充满了好奇，显得铿锵有力。诗人在《鹰》中开始的几行诗里，通过对称的重音表达出鹰的生命感。“顿时 群鹰荟萃/拉开暴风雨的前奏/大漠立刻萎缩/缩成餐桌抑或温床/西山 恍若老妪/每一道皱纹里/都填满痉挛/这是怎样的一段序幕/鹰和牛之间绝对真空/太阳不是红烛/无泪可洒”。此处的声音似乎还是微弱的，节奏也是平缓的；接着诗人写道：“不同羽翼的鹰/因相同的俯视/铺平一片默契/随即卷起几股青云/集中射向很肉感的目标/予以覆盖”。此处的“不同羽翼的鹰”显得非常默契，相互间很有共鸣感；鹰在“此时无声胜有声”的语境中，被大漠卷起的青云覆盖住；此时，“群鹰 甩开翅膀/放纵长脖/伸展血红色的目光/用利爪撕破一层层挣扎/狂妄无度地瓜分空间/贪得无厌地疯吃时间/淋漓无止地宣泄饥荒/闪电之间/远景被彻底摧毁/在如火燃烧的大漠上/一堆牛的化石/顿生水草”。在这些诗句中，由辅音与元音组成的时高时低的奇特音律，使我们感觉到在干燥的荒漠戈壁那里似乎确实有许多鹰在贪得无厌地宣泄饥荒，让如老妪的西山“顿生水草”，让昔日的草原不再成为荒漠，它欲传达出垦荒者的悲凉以及荒漠失去绿色这样一种具有普遍社会意义的人生体验，于是借助“鹰”的利爪、血色目光等意象，通过对垦荒者踯躅画面的刻画描摹得以实现。所以，《鹰》能够让我们感受到诗中鹰的凶猛意象与垦荒者凄凉心境的统一。《野黄昏》这组诗，如果在一般诗人笔下，必定写出“恶”的意味，但在杨梓笔下，音调的悦耳、流畅、悠扬反而成了他的美学追求。杨梓让本就不足挂齿的动物，如苍蝇、蚊子、老鼠、乌鸦等，来表达和谐、悦耳、优美与灵动，就是欲借此种特殊的物象所具有的音乐性来表达他的特殊的思想感情。
生命永远富有活力与个性，那么，表现生命之音乐又怎么能够不以同样的形态出现呢？在此，我们只有对杨梓诗歌艺术之惊羡，而不能因其诗作表面没有写到音乐就否认他诗中强烈的音乐性。其实，杨梓对诗中音乐性之独识，恰恰证明了他的诗歌作品对音乐性之践履。杨梓甫一步入诗坛就不是滥用音乐性、不依赖音乐性的诗人，但他是一位决不放弃音乐性的诗人，只要音乐性与诗歌作品之意义相关联，他就认为是有价值而值得使用的。他在《杨梓诗集·跋》中曾说他喜欢贝多芬，而与诗人关系最为密切的就是节奏感与结构感。我想杨梓的诗歌作品可能会非常接近类似音乐的东西，由此造成他的诗节奏十分鲜明，结构十分明晰；我在读他每一首诗的时候，往往首先感到诗以一种特定的节奏映入眼帘，而后才用词语表达出来，而且这种节奏已经助我解读杨梓创造的诗之意味与造型。这种经验并非我个人所独有。诗中主题之反复运用与在音乐中一样自如；可能会出现这样的诗，它像是用几组不同的乐器来表达主题；可能会出现如此之过渡，它与交响乐或四重奏中的乐章结构相似；也有可能用对立法则来安排这些素材。杨梓在《野黄昏》中的音乐性选择是独特的，这证实了节奏的和谐，甚至音乐性表达的特有位置。这种诗的音乐性实践与其他诗人的艺术表达是不同的，杨梓在他的意味造型诗的音乐追求上非常“唯美”，且达到了相当大范围之拓展。他的诗作显示出，意味造型之音乐性可以在十分宽泛之音域范围里作更自由之选择；只要每一种选择与处理是恰当的，它就会成为诗歌创作之有机组成部分。