一、时间与人

在所有的艺术美学门类中，诗歌是最富有时间性的美学。诗歌与绘画的区别之一就在于它们所用的媒介不同。绘画的媒介是线条、形状与色彩，此类造型美学的媒介总是同时在空间并列呈现。诗之媒介是语言，语言是线性排列的，只能在时间的递转过程中存在。因此，杨梓《时间献诗》的诗歌美学属于时间的美学，对其中诗歌的阐释就有必要集中在时间之范畴。《时间献诗》的一百七十多首作品也的确是从时间层面进行创作的，其诗歌之时间性包含了历史世界与现实世界的各个层面，其含义不只限于美学结构或内容等方面，而与历史性、现实性密切相关。

时间是一个永恒的美学命题，杨梓的《时间献诗》创作，不可避免地要思考此一问题。“只要人出生与灭亡前的这一段/不管女娲在抟泥捏人之前/盘古怎样酣睡在一万八千年里/也不管上帝在创造亚当之前/怎样为人建造了一座地狱/而把建造天堂的使命留给了人//在此，不管有人之前的生物/时间之于动物只是昼夜/之于植物只是季节/之于石头只是历经的风霜雨雪/之于大海还是大海/时间只为人而存在，并且显示意义//也不管有人之前的时间状态/时间是人创造的一条大河/却像神一样完全主宰着人的命运/从一个人出生地流向离世处/甚至连没有出生或者已经死去也不放过/时间因为被人想到而流动/没有在意时，时间也会停滞/在同样的时间之内/漫长莫过于悲离，短暂莫过于欢聚//人在竭力认识和把握时间/可时间对人最为无情/白驹过隙或度日如年只是感觉/谁都不能把朝霞挽留到中午/把过去的一秒捡拾回来/人可以把物质折弯，甚至空间/通过镜片使光线弯曲/但不管怎样也不能把时间折弯/即使在黑洞中、虫洞里时间也不会弯曲/只是时间之差而扭曲了时空/而时间永远笔直地奔流而去/流向每个人的身后，而且没有/任何方向，任何痕迹，任何声响”（《时间之情》）。

诗人在此宣告了时间与人的存在因素密切相关，而并不存在实在物那样的时间。诗人在此也提出了在空间与时间上延展的美学观。在诗人看来，人的知识来源于两个方面：感觉与知性，前者使对象呈现在主体面前，后者使主体能阐释对象。在这个美学认知格局中，知性乃使感觉经验被组织起来的根源，而知性中又有若干不能源于感觉经验的先验美学范畴，时间乃先验之美学范畴。另外，从诗中我们还可以读出在生命美学中，时间与物质运动似乎无关，完全属于主观之审美体验。在诗人看来，时间与空间是分离的，时间是主体的内在审美体验，它是延绵不绝而又不间断的。反之，空间却可以分割与度量，它是外在的、物质性的。杨梓对时间的美学思考很重要，他把时间作为一个抽象美学范畴来思考；更为重要的是，他把时间作为一个具体的与人的生存有关的美学范畴加以考虑，其中有许多值得思索的问题。

在《时间献诗》中，时间被视作对人的存在的理解，之所以重要是因为其处于核心地位。时间既是一种连续的不可逆转之过程，也是规定主体有限性的标志。生与死是人之存在的始与终，因而存在本身就是二者之间的时间跨度。诗人认为“人一旦出生/就不是一团火、一粒土、一滴水和一缕气/人就是人，就在时间中，就在空间里/而要认识到自己的本来面目/这需要历经修炼，达到知止之境/不断净化自己，并且甘愿奉献/彻悟空性，抵达无我/从而成为一团热情的火、一粒宽容的土/一滴纯净的水和一缕清新的气/并且做到以己为灯，成为一道明媚的光/一道关涉思想、精神和灵魂的金色之光/穿越一切，净化世界”（《时间的零》）。诗人将人的出生与时间、与空间的万物融为一体。

人有其时间性基础，杨梓让时间性绽放出人的本真的意义，人与时间均有一切可能性、实际性与力量强大的无可估量性，人可以通过后天之修炼达到净化世界之程度。可见，人与时间性不仅意味着过去、意味着当下，也意味着未来。于是，归根到底，对时间的历史性的阐述，只不过是对杨梓诗歌时间性美学更具体的探究，故时间性绽放为历史世界性与现实世界性。现实世界性在历史性的阐释中欲要显示的是：此现实并非因为处在历史世界中才是时间性的，相反，只因为它在现实世界中的根据是时间性的，所以它才能够历史性地生存着。此种显现出现实世界之历史性的时间，全然不同于时钟时间。因为此种纯粹客观的时间不属于主体，它包含了某种外在性，是一种非内核化之过程。同时，诗人所表达的时间也不同于审美学的主体性时间，因为现实世界之时间性是美学生命内在性与有限性的标志，是历史性的。杨梓所认为的此种时间不是我们所推衍的那种连续过程，而是我们所有的时间，亦即有人存在的时间。因为通过了解作为对象的人自身，人也就把自己内设于此一时间之内，并在时间中找到人自身之位置。诗人说：“有人活着，精神却是一片荒芜/在愚昧贪婪中成为行走的尸体……你和我一样都是单程/一个向东，一个西行/你如无数的浪花不停地盛开而又凋谢/我却像一朵野花，只能绽放一次/你的过去已经逝去，现在正在经过，未来正在路上/而我的过去和将来都不存在，只有现在还在/但现在也已不在了，已在你逝去的前一秒里”（《女神之爱》）。

杨梓此种高度思辨性的时间解析是非常值得我们注意的。诗人以“女神”的意味造型方式对时间予以深入思考——对个别、具体的人的造型描绘，并不遵从、利用客观现实中个别与一般、具体与概括、特殊与普遍的天然联系法则，而是以表达主体人的体验、认知之需要为轴心，努力创造一种有意味的一般造型机制。诗人写道：“世界上所有的语言也不能说清时间的形态/只能用一条河来比喻时间的一去不返/而时间的颜色、时间的声音、时间的味道/在整个宇宙，在所有的语系中，连比喻都没有/无形、无色、无声、无味的时间/无觉、无情、无性、无我的时间啊/似乎已不存在。但又像神一样无处不在/是的，时间就是一位主宰万事万物的神/时时刻刻给一切事物刻下时间的痕迹”（《哎》）。这实质上是诗人在强调对事物的独特观察，目的在于把握真谛。在意味造型方式的表达过程中，杨梓建构、描述的个别、一般皆有更大程度的改造、再创，改造的依据是暗示一般、普遍的需要。此一点，在诗人的后续时间性诗作中看得更清楚。意味造型之叙述性诗作之时间，常使人感到不是真实的时间，但意味造型中充满了时间因素。时间在整个宇宙中似乎已不存在，“但又像神一样无处不在”，时间确实是“一位主宰万事万物的神”，给人世间之万物“刻下时间的痕迹”。在意味造型之世界里，世界之逼真性被大大地稀释了，稀释之目的是为了突出有利于暗示喻义之方面，更好地表达具有普遍性意义的东西。此类诗作的宇宙人生图画，无一例外属于间接暗示之喻象机制，其表示的意义总是超越造型自身固有之含义，而直接指向更为宽广的时空。