造型世界中的道玄价值色彩

上述阐释，只说明了杨梓诗歌创作中类型化与意味造型创造在个体与普遍关系上的区别，仅仅观察与分析了杨梓诗歌造型的个性化方面，那么，它们之间有不同吗？回答是肯定的。如果说类型化的造型是一种充分完整化的造型，那么，意味造型则是一种充分特征化的造型。它们构成了杨梓诗歌美学世界之中的两个系列——类型造型（具象）与意味造型（喻象），以不同的美学风貌来满足接受者的多样化审美需求。

在杨梓诗歌的审美世界中，意味造型创造过程中之个体、具体造型别具一格。对个体、具体造型进行整体之简化，是杨梓意味造型创造的基本方式。如果说，在杨梓成功的类型化中，个性化使诗歌艺术造型变得丰富复杂，闪耀着五光十色，那么，在其意味造型创造中，个体化则使那种丰富复杂与五光十色变得凝练起来、精纯起来，以形成某种汇集着万千光束之焦距。如此看，杨梓诗歌审美世界中意味造型创造的整体简化规律至少有两个方面值得注意：首先是他的诗歌审美世界中造型的原生性消退。野草、无花果、雪人、猫、青鸟、坟头树等，皆是此类充满活力的意象造型系列。意味造型创造，在诗作里与现实世界保持着各方面的直接关联。时代、生活、环境、人与人的关系、婚姻与爱情等现实世界中的一些实在因素有时会干预个体之反省，此时，这些因素在审美建构中已暂时退居其次了。其结果就是，诗歌审美世界远远超越现实世界。此类造型从其表象看，既显得与现实世界有些格格不入，也可能使一些接受者暂时不能从此类造型中直接瞥见“照相似的忠实性”。但是，赫拉普钦科认为，在诗歌的审美世界中，仅仅只有现实世界的精确性与忠实性还是很不够的，他说：“精确性和忠实性暂时还只是以后用来创作艺术作品的素材……”（《赫拉普钦科文学论文集》，第137页）其次是杨梓诗歌审美世界中个体造型之内涵由繁趋简、由多趋少、由分散到集中，其意味造型不再着重造型之内对象之各个侧面，以及这些不同侧面之对比与相互影响、相互渗透、相互依存，而是加强对象的某一方面，使其特点更加突出、意涵更加凝练。杨梓敢于舍弃现实世界中“照相似”的那一面，这成为其意味造型创造的个体性表现方式。

其实，意念化才是杨梓早期诗歌美学世界中意味造型创造对象的突出特点。他在诗中所凝聚的意念化对象，即对象个体暂时被抽取一空，取而代之的是抽象之意念。我们知道，在杨梓诗歌世界里的真实对象不是单纯的、直观的，而是具有丰富复杂的特点；亦即说诗人之对象具有多面性，在与许多不同的对象或事件、意象接触上会显示出不同的美学风貌；诗人的抒情对象是真实的、活的对象，或多或少均具备某种辐辏之能量，而且具有相当大的伸缩性或弹性。当对象被抽象的意念取代之后，那些作为真实的对象或意象所应具备的本能被抽取，代之以某些特殊的审美造型功能，这就是杨梓诗歌美学中某些对象或意象的意念化特征。由此可知，在杨梓意味化的造型形态上，无可比拟的鲜明性与意念性成为杨梓诗歌美学的特有神貌。其中，鲜明性与意念性建构意味造型的内在互动关系，越是意念的就越是鲜明的，越是鲜明的就越是有助于达到意念之凝聚。故我认为：杨梓诗歌意味化所奉行的整体简化法则，实际起到了将艺术造型与现实世界之原态特征分离开来之作用。意味造型创造具有完全意义上的创获特点——非现实世界之所有。因此，杨梓诗歌意味造型创造之喻象已是一个超越现实世界的美学范式，比起具象来说似乎距离现实世界远了一些，但实际上，杨梓所采用的意味造型，诚如梁宗岱所说，遵循的是一条非常坚实的现代艺术美学路径。因为现代艺术美学所遵循的“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域”（《梁宗岱批评文集》，第79-80页）。杨梓为了使他的诗歌创作进入现代艺术美学世界——意味造型世界，必须超越现实世界、超越现实实在物对主体艺术创造之捆绑，让他的诗艺造型真正进入朱光潜所强调的“诗必有所本，本于自然；亦必有所创，创为艺术”之境，因为“诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”（朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店，1984年，第45-46页）。所以说，杨梓坚持现代诗歌创作必须走现代艺术美学道路，这并不是说违背或偏离现实世界之真实与艺术之真实，而是要走一条更加坚实的艺术道路，他所追求的艺术真实是人的精神真实，并让诗歌艺术之内涵更加丰富厚实。杨梓并非摒弃意味造型创造对现实世界真实之存在的反映，而是遵循以超越现实世界之真实存在为特征的艺术法则。不想让自己的诗歌造型成为“照相似的”那种现实世界样态，于是诗人有意与现实世界保持一段距离，此也正是诗人意味造型创造之审美特性，是诗人自觉追求的审美效果，是诗人意味造型创造成功之表征。

1993年初，杨梓将从1986年开始创作的抒情诗结集为《杨梓诗集》，他在跋中谈了自己对当代诗歌的一些意见，很不同于中国大多数诗人，我觉得非同寻常。“不管我生活于社会，还是生活于大自然，但我本身都在生活之中/所睹所闻所触的一切，都沉淀于我心灵的一角，那么，我只有深入自己……中国的归来诗、朦胧诗和第三代诗，各有义、形、音三个方面的精华；也有盲目歌颂、意象繁杂、直白无味的糟粕/摆在我面前的则是：继承和抛弃”。杨梓在谈他与当下中国的诗歌现状时也许比较隐晦，但并不以为此种隐晦的看法对诗歌创作会产生什么影响，相反，诗人正可以凭借此种隐晦，达到自己预想的创作目标。正如尼采所说：“韵律给现实罩上一层薄纱；它造成了一些话语的做作和思想的不纯；它把阴影投在思想上，使之忽隐忽现。正如阴影对于美化是必要的一样，‘模糊’对于明朗化也是必要的。”（尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，生活·读书·新知三联书店，1986年，第178页）杨梓的“隐晦”与尼采的“模糊”是一个意思，它给接受者带来了丰富的审美愉悦，使接受者能够全神贯注地进入诗人创造的审美世界，深入体验意味造型中之幻景，也使接受者节省了不少眼力，此对其艺术造型毫无冲淡之感。从杨梓的创作思想上看，他与中外许多大诗人的美学追求均有联系。我们试以俄国诗人勃留索夫为例予以简要分析：瓦·雅·勃留索夫（1873—1924）注重写人的内心世界，认为意味造型更能有效反映世界之真实；他主张艺术“创作自由”“艺术独立”，他认为“诗人的职责在于传达自己的灵魂，没有人会感到自己的精神活动无足轻重，乃至于对把它传达给别人毫无兴趣。诗人的精神在本质上并不比他人的高贵，但他感觉敏锐且善于表达自己的情感”。勃留索夫讲究为艺术献身之操守，坚持诗格与人格之完全统一。杨梓也认为自己“本身都在生活之中”，他的所见所闻和心灵之触动，均沉淀于自己心灵之一角，为保持诗歌世界里对象之原型风貌，他“只有深入自己”，与实有生活世界保持一段距离，使诗之意蕴更加隐晦；勃留索夫却说“只崇拜你自己，而且无条件地崇拜你自己”；同时，“又要不带丝毫杂念地尊奉艺术”（《勃留索夫日记钞》，任一鸣译，贾植芳校，百花文艺出版社，1992年，第46页、第215页）。杨梓注重对象的表面沉稳而内心隐晦之激情，着力揭示对象隐藏在内心深处的心灵密码。此时，接受者在杨梓笔下看到的对象已非生活中之实有对象，而是经过艺术凝聚，压缩在了他的意味造型创造之中。此类造型不仅仅代表的是某种个体造型，而是暗喻整个现实世界的一种符号，或一种潮流。他的诗歌美学世界中的各个造型均带有丰富的幻想与囊括大千世界于一瞬之诗意，这些在诗人的灵魂里可能发生在创作之前；思想理念在造型中是主要的东西，而造型似乎仅仅是用来表达思想理念之手段。杨梓的意味造型与整个诗歌美学世界是共通的，其点睛之处就在于：它们是从蓬勃而又炽烈的知觉发出的，从诗歌的艺术规律中汲取一切色彩，通过造型诉诸人的灵魂。故，杨梓诗中的许多造型都难以在现实中实指出来。从当今中国社会的精神层面来讲，这些造型对接受者来说又是熟悉的，也容易在人们心中引起共鸣，成为接受者的审美知音。作为一般审美接受者，要想把握住杨梓诗歌中意味造型创造之要素，就要超越他们的日常感知，与诗中之造型相互融合，彼此呼应，达成默契，能与诗中造型的审美意趣相互观照，有一种共同之感悟，达到心与心之交流与对话。车尔尼雪夫斯基在《论亚里斯多德的〈诗学〉》一文中，引奥尔廷斯基之话说：“诗人的职责，与其说是叙述已经发生的事情，不如说是叙述可能发生的事情，也就是说，根据或然律或者必然律可能出现的事情……历史家和诗人的差别不在乎：这一个用有韵的言语说话，另一个用无韵的言语……它们的区别是在于，一个叙述的是已经发生的事情，另一个叙述的是可能发生的事情。因此诗要比历史更深刻、更卓越。诗叙述的是比较普遍的东西，历史则是个别的。所谓普遍性就是：某个人物根据或然律，或者必然律，会说什么，会做什么？诗应该做到这一点，虽然它给人物虚拟了名字。”（《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷，上海译文出版社，1979年，第198-199页）当然，类型化中之造型虽然也需要内心激情之激发，但感知此类造型，还得接受者最初把握此类造型时就将其与自己的内心融为一体。原因是，意味造型创造之喻象与类型化之具象属于不同的创造方式：一者是以提升生存状态来建构诗歌美学，一者是以生存原态来建构诗歌美学。二者均源自现实世界，但又与现实世界保持疏密相间之关系，其整体的浓缩与充分之整合，正是二者对现实世界的认知立场，这就是与个体性表达的根本区别。在此一点上，杨梓非常突出。他的诗歌作品常常给人以梦幻般的感觉。故阅读它，在心理上往往要有一种不断的变动性、跳跃性、不确定性与历史性，要打破传统解释学企图寻求本文客观存在的“原意”之依赖。伽达默尔在《真理与方法》一书中指出，任何理解都离不开解释主体，都是本文拥有的过去视界同解释主体拥有的现在视界融合后新产生的现时视界，即理解所具备的知识、情感、理念、阅历等前提要素之总和，是理解事物的立足点。因此，我们阐释杨梓的诗歌美学，既不是本文“原意”，也不是解释主体的主观臆断，而是二者在特定历史时空下融合后的新含义。故理解的历史性、不确定性决定了本文“原意”之虚无。任何理解都不可能是对“原意”的复制，都是根据阅读者的心理接受程度而接受的。阅读杨梓的诗歌作品，就如夜间走在无路的草丛里，扑朔迷离，虚实缥缈，景象变幻，一时难以确定坐标和路向。不过，正是此种隐晦、含蓄、曲折，才将接受者逐渐引入一个别有洞天的意味造型世界之中。杨梓笔下的《远径》《空迹》《幽思》等诗歌作品，渗透着道玄价值色彩，流风所及，在我看来，杨梓身上有着一种独特的道玄精神风貌，即与道家思想及玄学旨趣相契合，以个体之独立、自由、超脱尘俗为指归的个性特征。从审美阅读来看，杨梓身上占主导地位的道玄精神风貌主要有这么几点：

一是“远”。诗作《远径》曰“离开故山/便失去了那种恬静/盲目于荒凉的街头/方知身不由己”，在冬天的最深处，“一身破旧的乡愁/冰冷地贴在心上”，道不偶物，弃家从愿，世俗粉尘，玄幻多变，于是乎“远”。“远”，从居住地上看，乃指远离喧嚣之世俗居住区，“盲目于荒凉的街头”；从精神层面上看，乃指生活之旨趣、内心之憧憬与世俗社会存在着距离，只好将乡愁冰冷地贴在心上。“远”的自然意义是就时空距离而言。杨梓在现代新诗美学中，多在形而上之抽象意义上使用它。在古代典籍中，“远”被用来形容“道”（《老子》第二十五章），指道之运行无所不至、穷极天地万物、超出大地万物。“远”在汉代即由形而上的哲学意义向价值意义转换，此后也有将“远”视为文义的意味深长、意义远大等；到魏晋易代之际，一些正直善良的名士们厌恶现实中之丑恶，又在实践中找不到自己的出路，便在精神上与现实世界保持一定的心理距离，他们出言玄远，是迫于政治气候而在精神上形成一种道家精神风貌。杨梓推崇古人的此种人格与风神，便不断精探细研，而使“远”不但有人格与风神之内涵，而且带有更广泛意义上超越世俗之含义，乃至审美之含义。杨梓在他的生活与诗歌美学中追求的就是此种“远”之境界。《远径》之“远”，对杨梓而言首先是一种心理努力，“我不敢停步/怕站成不会做梦的雪人/但又不知该去哪里/仅有的一根香烟/成为我留不住的夕照”，诗人要走出去，怕原有的“乡愁”与“影子”束缚心灵的自由，要与现实世界拉开一些距离。其次是一种心灵之境界，“街灯下的雪地/闪着幽灵的紫光/我踩着影子踽踽独行”。此种境界就是远离世俗的车马喧嚣，并与之保持一定距离的自由心境。此种“远”之心境进一步上升到“不再担心无路可走/倒也轻松如风”，全身顿时感到温暖起来，“我像一块冰，被雪融化”，与自然融为一体，忘却万物，与束缚人的真性的文明理念保持距离，类似于庄子的所谓“堕肢体，黜聪明”“心斋”“坐忘”之境界，乃杨梓追寻的最高的“真”的境界。所不同的是杨梓把庄子的凝神静虑转化为平凡的日常审美世界，将玄思默想融入平淡无奇的现实世界之中。自己如冰似的被雪融化，可以得“真”意，此便是杨梓实践着的最平凡又最高邈之“远”的境界。“远”乃对“真”的境界之心理努力，亦乃对静态之“真”的境界之动态抒写。所以，杨梓《远径》中之“远”既是一种空间距离，也是一种心理、精神距离，乃两种意义之融合与统一。实际上，杨梓正是借自然意义上的“远”来达到精神意义上的“远”，否定与拒斥不合理的现实，向往与憧憬自然田园，从而建构一个“独善其身”的精神家园，完成自己的人生追求，实现自我的人生价值。

二是“空”。古人名士将“空”上升到很高的位置，先秦儒家所提倡的繁文缛节更是把空而不繁推向极致，即像老子推崇“拙讷”“无为”一样，把言行之空寂上升到任其自然、不用任何人为努力之地步。“空”之意乃终无所有；空虚；徒然、无效果；《汉书·匈奴传上》“兵不空出”中，“空”特指天空、高空。佛教认为一切现象皆有其各自的因和缘，而没有实在自体，名“空”。《大智度论》：“观五蕴无我无我所，是名为空。”《维摩诘经·弟子品》：“诸法究竟无所有，是空义。”杨梓说他不以言辞修饰自己，心想何物便说何话，绝不巧言令色。杨梓喜酒，颇有陶潜之风韵，绝不为五斗米折腰，直率任意之气质与《世说新语》所载“简傲”一类一脉相承，只是杨梓将“傲”之一面由矫情转向了真情流露。在日常世界里，“空”表现为杨梓力求简单从容，摒弃繁琐与紧张。从容即不为世事所累，过一种自由自在的生活，“我在泪水漫溢的小巷/蹒跚着遥远的黄昏/破笼而出的思之芦絮/到处碰壁/根本来不及反刍/就向西空远飞而去”（《空迹》）。“空”的现实境遇与精神追求固然与他当时所处之现实世界境况分不开，但亦乃诗人性情使然。杨梓一生求“真”，平时不愿说委婉之辞、行违心之事，崇尚一种简单、空远、朴素而又直率随意之性情气质。“时间之外的鸟鸣/一片一片地枯黄/月在忧郁的草尖上/眨着海的眸子”（《幽思》）。其中之“幽”，即深邃、隐秘、隐微之意；幽思，即思虑深微。《史记·屈原贾生列传》：“故忧愁幽思而作《离骚》。”钟嵘《诗品》卷上：阮籍“《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思”。杨梓推崇一种高雅脱俗之精神价值，此种精神价值与自在之心灵意绪相联系，以超越对社会名利的追求为特征，我们不妨将其称为心灵价值。心灵价值在其时不仅仅是杨梓个人自我的精神价值，也是群体的甚至是时代之共识。即高雅脱俗的精神价值同建功立业一样成为社会上具有普遍性的精神价值追求，是当下时代精神之另一面。杨梓高雅脱俗、融于自在心灵意绪、独立自由的精神追求是始终不变的，而这一独具个性的不变之精神追求也由个人向世人群体辐射。在此，“幽”乃“远”之延伸，“空”是“远”之表现；“幽”“空”“远”相互联系，三者均超尘拔俗，与现实功利保持一定距离。但如果说“远”偏重于对理想境界之努力与追求，“空”偏重于当代现实世界的作风与方式，那么“幽”则偏重于对心胸之描述，指心胸之开阔无碍。此时的杨梓对审美情趣神往，其志趣爱好、理想憧憬、生活方式获得越来越普遍的文化新义。诗人的这些基本精神，可以帮助我们理解他的诗歌美学世界中的类型化与暗示性在个体与具体造型上之异同。

三是“距离”。所谓“直陈其事”，是诗人对素材进行处理，让造型饱含内蕴，实际上就是指个体、具体的造型明朗、丰富厚实。此正是类型化之特点。当然，素材的美学价值主要不取决于印象所含的表象性，而取决于它的统觉性；不取决于素材所含的事实可能有的重大社会意义，而主要取决于诗人对此事实之体验程度。亦即说，衡量素材的艺术价值的审美尺度不是一种纯认识性尺度，而是一种价值尺度。靠事实表象本身无力鉴别诗人经历的深或浅，现实世界印象中的情感体验强度却可让诗人标出素材的美学价值的指数。这些均与杨梓的审美趣味相关联。因为审美趣味属于情感体验范畴。它是一种精神味蕾、一种嗜好、一种有意味的造型，它是积淀在生理性感觉中的美学素养，可以把人的感官升华为能进行精致的审美享受的心灵。它不是那种通过美学逻辑运演而迫使诗人认可的思维过程，而是在瞬间豁朗的直觉式顿悟或玩味。这是一种幽微精妙的艺术眼光，一种缥缈而有尺度的估量，一种无边却有限制的界定。它是诗人心中被理智化了的艺术情调或美学欲求，它在诗歌艺术造型过程中显现为一种模态化之想象规范，在创作审视过程中又转换成心有灵犀之忘我境界。不过，杨梓在诗歌世界中创造类型化时之舍弃、选择，均是为了使个别具体造型更完整、更丰富、更独特，使其成为真正的“一个这个”（黑格尔语）。杨梓在诗歌创作上追求类型化时不但达到了特征化，而且并没有失去类型化的艺术魅力——类型化造型具有相当强的感染力。杨梓诗歌美学世界中的意味造型创造之特征，就是强调与现实世界保持某种距离，凸显个体性精神特质。在此一点上，卢那察尔斯基说过“天才人物的每个‘内心’感受都是‘精神’的显现”，“即是通过艺术的形成，将个人的东西提高为社会的东西”，“感情和思想几乎总是包括在具体的、浮雕式的、因而吸引人心的形象之中”（卢那察尔斯基：《论文学》，人民文学出版社，1978年，第152页、第154-155页）。我们解读杨梓的诗歌时正有这样的感觉，于是，迷离、神秘、隐晦等特征拉大了它同现实世界之距离。其实，类型化的诗歌艺术造型与意味造型创造的诗歌审美世界均是杨梓诗歌的共同特征。表面上看，意味造型创造的个别与具体似乎被简化了，似乎给接受者带来了迷离恍惚之感，然而它提供的诗歌美学空间是更大的空间，从比较的意义上来说，对于接受者的想象力，杨梓的意味造型创造不仅不是藩篱、不是迷径，而是以其简化形式、隐晦造型方式，托着接受者进入它的审美隧道，使接受者心驰神往、神游八极，从而由作品之显性含义过渡到隐性含义，从对喻体之领略过渡到对喻义之顿悟。