二、隐喻性结构

《西夏史诗》作为一部鸿篇巨制，杨梓在其意味造型创造方面可谓煞费苦心。诗人为何在一个旧书摊偶尔发现一本毛边的《西夏史论文集》兴奋不已，而“眼前猛地一亮”呢？原来，诗人觉得自己“在西夏故地上土生土长，总觉得西夏如鹰的眼睛在高空朗照，那光芒里流淌的是碧血”。诗人在这里分明表达的是一种历史使命感。正是此种使命感，让诗人“看见一个民族的脊梁”，“伸手可触的原型一闪即逝”，诗人四处找寻，“努力寻找与人类、历史、诗歌有关的原型——一种原初的、纯净的、质朴的生命状态，一双自由的、飞翔的、透明的灵魂之翼”（《寻找原型》）。“这扇神秘的大门已经关闭/那扇神秘的大门即将洞开/我仿佛看见你/从黄河之源的天堂飞进梦……神啊　请把你的光辉洒满心灵/请让她如雪飘扬/让他们风行古今与八荒/与万事万物一起歌唱/一起舞蹈”。这些描述，气势磅礴，直达心灵，由此决定了诗人必定要进行一次美学的长途跋涉！“董拉不顾一切地飞奔着/夜风扬起她浓密凌乱的长发/也扬起她悲痛欲绝挥洒不尽的泪水/草滩上的融雪山峰上的坚冰一闪而过/一头健壮的岩羊跳越峭壁/一只飞翔的雏鹰疾如闪电/轻巧敏捷地跨越着天堂与地狱/她找到酋长占卜的羊胛骨/倒在被血染红的预言里/望着粉身碎骨的牦牛和冰块/她仿佛在死亡的边地看见对岸的影子/寂静的夜晚战栗着每一段将至的坎途/最后的暗示回荡着所有流逝的岁月/她与阿爸离别的悲伤/被毁灭世界的大雪崩/轻轻埋葬”（《光飘孪生湖》）。在诗人之笔下，有被摧残的雪山发出骨碴相磨的声音，有创造未来的酋长，此乃典型的意味造型创造的活动。雪山在此时已不是实在之雪山，牦牛也非实在之牦牛，它们皆是喻体，它们与历史上那些真实的英雄不死之精神完全融合在了一起。在整个史诗创作过程中，杨梓对此种意味造型架构皆一直在不断强化，尽管以大量的史料为史诗内容，或增加某些描写历史世界之场面，但淡化了以党项族为代表的部落生活与封建统治下的实有社会场景等，淡化了一些历史实有人物作为意味造型之可能，尽量选择、提取一些含有抽象意味的历史语境中之意象，建立叙事架构，并在此架构中融进形而上之艺术哲学因素。序诗与尾声部分出现的被关闭与即将洞开的神秘大门，即暗示了党项族主要人物的命运——西夏历史的命运。同时，神秘大门、黄河之源具有无穷的神力，此正是党项主要人物及其精神之鲜明写照与比喻。董拉、玛雪的灵魂、生命、家园，由近及远、由少及多、由弱及强的夜莺之歌唱，既有烘托党项人之抗争、拼杀的悲剧气氛之作用，又可以看作是党项人的精神不死之意味。在《西夏史诗》中，杨梓尽力采用写实效果与抽象效果相融合的造型模态，使史诗作品蕴含更为深远、绵长之意味。

诗人在《复仇》一诗中采用的意味造型创造方式十分突显。史诗描绘了成千上万的吐蕃人从丽石山南缘向松茂地区进犯的故事。信使中的勇者颇超敦发誓要杀了偷走他十六头牦牛的仇人。于是，他便在一片甲叶上刻下仇人之头骨与十六头纯白的牦牛，并日夜背在身上。因为“吐蕃又来进犯他们水草丰美的家园/他只好向他的仇家打马而去”，他等待仇人阿妈的祭期过后，他与仇人一起出征，一起抗击吐蕃。“以拓跋多多为核心布出了猛虎下山的阵势”，神速穿过寂静的呼吸的森林。“原羊站在阵前如一把石头的弯刀/夕阳的眼睛和七月的骏马/生命的翅膀和空气的牧鞭/火焰的弓箭和紫莲花的脸/无边无际的等待里填满了风暴的鼓/和人皮大鼓上骤起的风暴/以及盲女巫风暴中的祈祷//党项的大酋长拓跋多多/党项的英雄好汉/党项的一草一木/现在请跟我一起祷告吧”。颇超敦肩负起领导战斗、保卫家园丽石山的重任。他发誓要赶走进犯者，为众多死去的族人复仇，“让我们的英雄/跨过刀箭/跨过鲜血/跨过死亡”。颇超敦死了，他巨大的甲叶被箭穿过，他死在仇人的怀里，“一滴泪水从眼角滚落”，那泪水包含着他的全部与整个世界。在这里，颇超敦与他的仇人既是对立的，又是合二为一的。仇人分明是自己的敌人，是邪恶、艰难险阻之意味，而颇超敦则是党项之英雄，是伟大、善良与勇敢精神之象征。是颇超敦领着人群去驱赶吐蕃，也带领着人群征服了自身之懦弱。杨梓的此一艺术造型，正是试图以意味造型创造之方式，暗示与传达出他对人、对人类的一种总体的看法：你要战胜一切敌人，你也要战胜自己，而此一切皆得依靠你的坚强意志、无畏精神与超群智慧。此意味造型方式，意旨深邃丰富。

因此，《西夏史诗》最主要的审美特性就在于它的意味造型体系。也许，此乃诗人有意为之。也许，杨梓个人之特性本就具有双重性，以及把精神性的东西与肉体的东西融合于一身的特性，这些是我们不能忽略的；因为史诗之推衍是无定形的，我们讨论史诗之价值也不能停留于题材上，而是要从题材到思想、到诗人致思方面。简单地说，对《西夏史诗》之讨论，既是文学的也是美学的，无论如何皆要作美学的处理，而意味造型创造又不得不为此理性意识所牵连。前面谈过，由于题材之缘故，《西夏史诗》采用类型化造型呈现方式与意味造型创造模态相融合之方式，故在史诗里广泛运用意味、喻义与暗示。如《火狐》中玛雪的造型，其意味性就很突显。“磨亮万物的声音从峡谷滴落/与天浑同的荒原凄美地平铺而去……党项和玛雪像一片水草”，向这片无生命的荒凉扑去。然而，是风在干裂的嘴唇空旋，是阳光坚硬地砸在垂死挣扎的高原，仿佛是一块石头被点燃，一块与自己一样的石头，滚动着金光的冰，一道闪耀着涛声的电，眨眼就消逝为没有自己的风。玛雪嗅到了死亡滑过荒野之气息，一根根脱落的枯枝砸向来自雪域的原羊与大鸟。凄凉的月光覆盖了玛雪，流泪的狮子舞动着长发，西风敲打着命运之神；此时她的孤独已经化成流水，梦幻已经长成石林。为了驱逐伤害，玛雪在自己身上开出最红最美的花……党项与玛雪，一方面意味着力量极其强大，另一方面又意味着非常羸弱，苦苦创造种族的党项，“心灵碎裂地歌舞了几度岁月”，为玛雪的孩子沉浮着自己，否则就不会发出“神啊　请护佑我的玛雪和孩子/只要玛雪平安/只要孩子活着/我宁愿死去”。这些场面与“人物”采用了不同的意象叠加。火狐、石头、月光、荒原、水草、舞蹈、花、神等，无论是描写清明纯洁的自然，还是叙述历史故事；无论是陷入迷雾和混乱状态中，还是反映出人物不同时候的不同心理状态，无不显现出意味造型之效力。玛雪是古典美的意味造型，“离开母亲”的五个孩子是预示着希望的意味造型，杨梓在此将类型化呈现方式融入意味造型之中，带有对人类历史、族类生存状况的美学思索，带有灵魂与个体、羸弱与强大、平常与升华、毁灭与成功的双重对立因素。而此正是建构意味造型创造体系之绝妙前提，由于诗人对西夏历史之深挖掘进彻底改变了此题材之原有特性，所以才将类型化造型之呈现方式融进了意味造型创造之中，使二者有机结合、融为一体。诗人对此历史题材之实在性并不作哲学式处理，此种建构皆可从作品中看出。应该承认，阅读者道不完、说不尽的《西夏史诗》，与其类型化呈现方式与意味造型相融合折射出意义的复杂性、多重性有着直接关系。《西夏史诗》成为经典作品，与其创造的意味造型体系亦不可分。

以类型喻象创造的此种艺术造型模式已成为历史并就此达成共识，意味造型创造已被诗人广泛接受与运用，并成为杨梓的一种开放性、常态性的美学自觉。20世纪中国现实主义文学是在继承世界文学精神之基础上形成的，现实主义作家大都采用类型化创作与呈现方式，他们尤其重视各国各民族文学中的类型化创作技巧，这就形成了他们作品的写实性特色。然而随着美学文化的时代变迁，即便是一些很擅长类型化创作的诗人作家也在不断地从意味造型创作模态中汲取营养，反过来讲，一些擅长意味造型创作的诗人作家也在不断从类型化创作中汲取有用成分，以丰富自己的艺术作品。杨梓无疑在这些方面进行过深入探讨，他始终奉行诗人要为一种历史或时代之使命去写，为人生的主张去写。那么，究竟如何去写，写什么，诗人也给出了明确答案：“大千世界，万事万物都具有诗意，只是有些人能感到，有些人熟视无睹。那么何为诗意，从理论上来讲就是诗的意境，即主观情思即意与客观存在即境相互对应并且融合，具有隐秘性、联想性、歧义性、不确定性、难以言说性等特点。诗意就是隐藏于语言后面的意思或者意味或者意境，给人提供想象的空间、意义的可能和回味的余地，令人产生美好而遥远的联想。”（《诗歌创作漫谈》）杨梓在《西夏史诗》中将意味造型与类型化呈现方式融为一体，创作出了中国新世纪以来真正现代意义上的一部史诗，这正与他在艺术造型方式上的奇异独特有关。他所主张的主观之意与客观之境之融合，其造型的“隐秘性、联想性、歧义性、不确定性、难以言说性等”，也正是现代意义上的《西夏史诗》之造型特质，这部作品正是以其意味性造型特质为接受者所称道。这部史诗中激情坌涌而又冷隽之句式，峭拔的诗之格调，群雕式人物造型，剧诗性音乐，处处对应着那意味深长、意蕴深邃之意义结构，以其浓而不烈、淡而味深的意味造型色彩营构了异样之风格，使人初次阅读就感觉有种不可言喻之价值。不论是抑还是扬，皆不能不承认诗人在写《西夏史诗》期间，均将意味造型这个“审美武器”紧捏在手里，运用自如。诗人自己是明确意识到此一点的，他说，写《西夏史诗》断断续续用了十年时间，就是为了纪念与祭奠一个消失的民族——党项族。十年营构一部作品，可谓煞费苦心！读者在阅读中深入仔细地琢磨这部史诗中每个意象的采纳与微妙细节的设置，推敲每个章节中之字句与节奏律动，就会感到它是一部具有很高审美价值的作品。它与时代对诗人之赋予也不无联系，而此种结果就是产生了在美学上如贝尔所说的一部“象永不枯竭的溪流，那源远流长，世代流淌的溪水时而宽，时而窄，时而深，时而浅，时而快，时而慢，连它的颜色也始终变化着”（克莱夫·贝尔：《艺术》，第27页）的史诗作品。当玛雪的心骤停时，罗都感到了死神麻悉弗的窥视，并无处不在隐现；独角豹跌入地狱，长裙曳地的西风拂过灵山与兰湖，此时之党项似乎已发出了内心之生命遗传之秘密：“孩子们啊　你们不要寻找了/我和玛雪已经訇然倒下/你们不要回避生命尽头的恐惧/我们已经合为一体无所不在/孩子们啊　你们看哪/那泉水是我的眼泪/泉水里的金子是我闪光的眼睛/那洞穴是我的鼻孔/洞穴里的风是我轻轻的呼吸/那峡谷是我的嘴唇/峡谷里的白玉是我坚硬的牙齿/那山峰是我的乳房/山里的石头是我孤傲的骨骼/那草丛是我的毛发/草丛里的牛羊是我不枯的爱/那江河是我的血液/江河里的乌龟是我不老的心/那灵山是我的根/灵山里的鸟是我飞翔的灵魂/那兰湖是我的源/兰湖里的鱼是我创造的生命/那天上盘旋的光是我的原气/原气里的影子是我美丽的玛雪/孩子们啊　你们要学会爱啊/爱一鸟一兽一草一木/就像爱你们的孩子一样”（《故事的手》）。由引诗可见，史诗这条艺术的“永不枯竭的溪流”在各个时段之流向、流量也不尽相同。这条史诗之艺术溪流缓缓流淌，有时则激流勇猛，一往无前；有时则时慢时快，戛然而止。诗人则要调动渗透进他所处时代的某种潜在精神之影响，在造型架构中选择恰合此意的意象，并在意象与意象之融会贯通内构成喻象体，即汇聚优质文献而作审美配置的语像结构。事实上，在此史诗之艺术溪流中，“又有谁能确切地标出这些变化的分界线呢”（克莱夫·贝尔：《艺术》，第27页）？有时，我们在这部史诗作品中真的很难区分哪一部分采用的是类型化呈现方式，哪一部分采用的是魔幻艺术手法。因为按照黑格尔的说法，史诗“把外在现实事物的形式当作把在精神世界已发展成的整体展现给内在观念去领会的手段，在这方面诗采用了造形艺术的原则”。也就是说，史诗是通过对客观世界发生的事迹的忠实描述来揭示其内在发展规律的，诗人自己并不露面，“其中事态是自生自发的，诗人退到台后去了”（黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆，1981年，第98-99页）。所谓事迹，即“一个本身完整的动作以及发出动作的人物”，“史诗的任务就是把这种事迹叙述得完整”，“就是按照本来的客观形状去描述客观事物”（黑格尔：《美学》第三卷下册，第99页）。史诗的描述周详细致、节奏舒缓，“它的进展却保持着客观的平静”，“便于我们在所发生的事情上流连，对事变过程中某些个别的画面深入玩索，对描述的周密鲜明进行欣赏”（黑格尔：《美学》第三卷下册，第108页、第107页）。

杨梓在《西夏史诗》的创作实践中明确扬弃了黑格尔的诗学理念，汲取黑氏史诗理念之有用元素，也吸纳了抒情诗、戏剧诗的传统文学之诗性与建筑、雕刻、绘画、音乐等艺术体系中的元素，构成了此一完整的《西夏史诗》作品。在这部作品中，无限的绝对精神已明确地跳出了历史外在世界之形式，与此历史现象世界暂时相对立，它不能在有限世界中直接找到表达自己的造型，此即在某些情境下又形成一种崇高的意味深长的美学造型。崇高的意味造型一般表达一种无限的目的，而在表达历史世界方面，其价值在崇高的意味造型美学中可以获得新的内在机理，可成为历史世界本身之实体，此实体就是意义的审美体系。诗人运用纯然的语义性营构之意象或意象与意象之叠加来表达感觉世界中的历史存在，表达某些隐蔽起来的历史事实，甚至以此来表达那些无法感知的潜意识。诗人正是凭借这些进入思维、记忆，进入描绘的历史世界，呈现历史世界中之各类关系，从而揭示历史世界之规律。诗人也正是凭借此，才让人物对话、交流、沟通，从而透射出一种新的审美信息，反映出与知觉造型或审美理念造型之联系。这是因为历史实体本身已超越了具体的感性事物，但要将它变为可供观照的实有事物的造型，诗人选择了以历史之具体事物介入，即创造史诗之力量之源，同时又借此历史事物的可感形象获得审美意象。故，这里所说的《西夏史诗》中之崇高主要是指内容与意义上之崇高。其中意义本身是明确的，即意义已超出外在的历史世界，杨梓的意味造型所体现的就是此种意义之超越。故，意义与造型之间产生的“一个美如死亡善如空幻真如灵魂”（《西夏史诗》，第100页）的造型就变为崇高，具体就表现在史诗里。史诗把西夏的历史看成是无足轻重、无独立性的世界，只是为突显神之荣光而存在，许多赞颂神之诗章即属此例。诗人以有限造型来表现无限意义，而无限意义又超越有限造型，变为某种崇高之意味。

意义与造型之间还有一种必然之联系，这并不完全取决于诗人之有意营构；自觉的意味造型创造方式则是崇高的意味造型方式之统一，它的意义与造型之所以被诗人联系在一起，主要还是取决于诗人之主体性，取决于诗人之精神渗透到一种外在历史世界里的情况，以及诗人之聪慧与造型能力。这里，诗人对所要表达的意义的内在本质与用以表达意义之外的显现形式的性质皆认识得清清楚楚，而且自觉地把自己所发现的二者之间的类似点融合在一起，予以造型创造；同时，意义也不再是绝对的实体与无限本身，而是诗人自己选择的有限历史内容。此类意味造型美学就是喻义。在杨梓看来，此种喻义虽然自觉却并不能形成更高级的意味造型形式，因为它虽然清楚但比较直白，在内容上比较狭窄，在形式上过于松散，既缺少那种真正意味深长的造型深度，也缺少崇高的那种审美高度。故诗人在作品中表达历史世界之衍变、曲折、起伏时，有时就把意味造型方式自觉地当作一种外在历史世界之喻义。即以外在历史世界实体现象为角度，把其中包含的意义价值提炼出来予以凝聚、推衍，以此表达历史世界的某种一般意义，此时的诗人主体性还不甚明显，意义似乎蕴含在造型之中。寓意、喻义、隐射语、格言与变形等即属此类。如《葬雪》描述自然界的生物与非生物的状况，展示出与它们极相类似的人类的情境、情绪与个性特征。带有剧诗色彩的《石头里的爱情》亦属此类。此类喻义性或意味性造型意义还包含在客观历史事物造型之中，诗人只要把意义从造型中提取出来即可，其艺术化的表达程度已经明显，主体性也已经充分体现。

另外，诗人直接从审美价值角度强化造型中之喻义性，此完全取决于主题的作用。诗人欲表达一种思想、感情、意义，就得寻找或借用一个与之有相应关联之外在世界之意义，并把此种意义造型转化为可以观照的，让意义通过外在于历史世界的造型而获得生命，同时凭借诗人主体作用去阐释一种历史世界存在之意义，把此种历史世界联系到原来属于精神之范畴、情感与思想方面。这里，意义起着统帅造型之作用，造型只是解释、表达乃至呈现意义的一种方法，只是隶属于意义，成为意义之一种审美手段。于是寻找意义与造型的某种相似点便成为此类喻义之关键。《西夏史诗》中剧诗、寓意、隐喻、意象喻义和显喻之运用均属此类。如寓意或是将抽象人格化，赋予爱、正义、风、水等以“神”的造型，或是用武器如刀、矛之类来表现战争，用花来表示季节。在隐喻和显喻中，意义与造型的喻义关系更直接，显喻用如、似之类词点明此种关系，隐喻则不予指明，如“雪在天地间秘密谈话”“奔马在萧萧的风上喷吐着夏日的火焰”“他们把大自然的天籁撕成碎片”等皆是隐喻。总之，《西夏史诗》中的意味造型艺术是意义与形式完全互渗、互相契合的一种美学形式。在作品进展之整个过程中，不论是怎样的意味性造型阶段，它的意义与造型、精神与物质皆已完全融合在一起，此即说明《西夏史诗》的意味性美学的自我永恒再向前进展就成为史诗美学的辉煌了。所以，我说《西夏史诗》是中国当代诗坛盛开的一朵真正绚丽多彩的美学之花，也是杨梓在作品中创造的一串丰厚的意味性造型独特的美学之果。