多义性阐释的干预
对杨梓诗歌意味造型多义性之阐释，是解读其诗歌美学中意味造型一个值得重视的问题。意味造型的多义性阐释，指的是杨梓诗歌美学中的一种现象。我认为，首先是异质性思维引起的阐释干预使诗人意味造型阐释产生多义性，这是一种很突出的感觉现象。此处的异质性思维指的是我们的思维方式迥异于意味造型创造之方式，也指诗人的美学维度给我们提供的多种阐释之可能。其实，我们在阅读杨梓整个诗歌作品时庶几均有此种体验，只不过《骊歌十二行》给我们的此种体验更为强烈而已。为什么会出现此类情况呢？这是因为我们阅读思考的方式与类型化造型叙事、意味性造型方式有别。
我们分析解读诗人作品时，一方面不得不遵循诗人独特的美学表达方式，另一方面又不得不遵循阐释者解读的心灵轨迹，为达到这一目的，阐释者不得不窥探诗人作品之全部细节与其主客体之统一性。所以，《骊歌十二行》在创造“乡”的精神文化意象方面已经超越了现实世界，超越了客观世界。它不是从具体方面去把握现实世界，而是站在客体世界从抽象美学方面试图表达在现实世界中如何迎接未来文化这一问题，从而产生了多义性之阐释。从此一角度探讨《骊歌十二行》，多义性之共同性就是：把“乡”的精神文化意象作为意味造型之一维，接着从意味造型的现实美学维度分析意味造型中“乡”的文化现实性与未来性，由此得出杨梓诗歌美学创造具有抽象性、意向性、超越性等结论。此正说明，阐释者既遵循作品实际与特性，又遵循阐释者个体所持之美学理念。所谓具体、现实、客观等准则，施之于类型化之叙事创造解读，本是恰到好处的，但用于意味性造型创造解读，却不够全面或比较片面。《骊歌十二行》中“乡”的意象架构确有超现实的一面，有抽象美学之特性，这使其成为意味性造型创造的独特作品。
其次，阐释者之审美错觉也能成为意味造型创造解读中之干预。审美错觉之干预，往往发生在阐释者还未全面认识到杨梓诗歌美学意味造型的价值时而作了另一方式之解读。我认为，审美错觉造成的对杨梓诗歌美学的多义性阐释是一种好现象，因为作品越是富含多义性，其价值就越高。无论是哪种阐释解读，都是其作品的深刻意蕴所在。《骊歌十二行》中的《与雪同在》由二十首诗组成，令人奇异的是此组诗的每一首诗均由一个“雪”的意象组成，如小城的雪、回家的雪、时间的雪、故乡的雪等。我觉得此二十首诗均采用了意味性造型手法，通过写时间、节令、自然、地理等各类不同的雪，并采取从古至今之方式，来写我们今天的故乡。故乡大地是美好的，只是冬季来临鸟儿远去了，“在墙角 在田埂 在枯草丛中”，看见雪犹如神灵一般蒙着一层淡淡的灰尘，似乎有点儿与此不合。故此组诗实以意味造型创造表达了20世纪末人们面对历史文化变迁时的徘徊心态，颂赞了人们绮丽美好的憧憬。
然而，此二十首诗用的不是铺陈其事之赋来表达诗人此一情思，故显得有些含蓄、抽象或朦胧，可能不大符合一些读者在具象性解读中培养起来的审美习惯。但实际上，我们不能从具象之角度来审视，而要从意味造型的审美创造维度来解读这二十个“雪”的意象。如梨花的雪、月亮的雪、语言的雪、红炉的雪、黄昏的雪、惊蛰的雪、精灵的雪、断翅的雪、小窗的雪、灯笼的雪等，从诗题的意象审视，此“雪”的意象与各类物象之间之联系结合均属艺术上之通感通约，乃艺术想象世界中的审美再造。面对杨梓诗歌美学中的意味性造型意象，如果仍使用具象摹写之解读方式，结果只能是离题万里了。所以，对二十个“雪”的意象的审美解析，是阐释者能够顺利有效地走近审美对象的不可逾越的一个方面。如此虽对杨梓作品意味造型之解读有了一些涉猎，但还是不够，这样也会造成误读。此类现象，可以说是意味造型阐释中审美错觉的弱干预。虽说是弱干预，也有可能使意味造型阐释不完满，使人不能充分领略诗人作品的深刻意蕴之美。我们随意翻阅杨梓这二十首“雪诗”，单首阅读时，非常清晰可辨，但如果将组诗全部合在一起阐释，就得花费一些功力。诗人每一首诗的文字并不按照寻常习惯设置，所以它的造型就感觉很奇特。阐释虽然颇费功力，音调节奏却十分和谐，懂音律的耳朵是能感觉出来其律动之美的。应该说，杨梓的这些诗非常美，在反复吟咏中，只要把握住诗之整体造型，还是很好解读的。二十首“雪诗”所使用的意味造型皆很连贯，均被一种相类似之性质连缀在一起，故给我们的审美情绪反应是统一的，使之集中在一种悠远、感伤、真挚的氛围之中。诗中则将故乡的精神生命成长、梦幻之幽思和盘托出，但此一切仅能回忆罢了，现实世界将它们掩埋了。所以，此组“雪诗”，是对“乡”之传统精神文化生命之留恋，是“乡”之传统精神文化生命之低吟哀泣。因此若不拘泥于杨梓诗歌作品之细节，就整体题旨而言，只要不离开诗人意味造型的美学特性，我们就能够做到将杨梓的诗歌作品予以深入的审美阐释。
再次，阐释杨梓的《骊歌十二行》时，智力结构也会引起阐释干预，这也是意味造型阐释中理解不能到位的一个习见的因素。因为杨梓诗歌中的意味造型叙事植根于文化传统的深层，是汲取文化精神之深层意蕴形成的意味造型寓意，如果没有相应的智力结构，往往很难彻底揭开其造型意蕴的全部密码。因此，杨梓诗歌中的意味造型体系有其独立的接受群体，这个接受群体具有敏感的心灵体验，此体验不论是诗性的还是直观的，在阅读中都会有事物与其对应。如果外界有某种事物对阅读体验的透射有反应，那么，就有可能在阅读体验与诗的造型之间建立和谐的统一。更为重要的是，接受者的阅读体验与外部世界交相辉映，其迅捷与惬意被融进了诗人的造型之中。阅读优秀诗人的作品，你可以体验到诗人能自由出入外界，出入宇宙与人生。入则能描述，出则能深思；入则鲜活有力，出则品味非凡。这样，诗的境界就不再分为有我之境与无我之境。诗人不但可驾驭万物，也能疼爱万物。
当然，我们对于杨梓的作品必须潜心阅读，阅读之想象力也不应该仅仅停留在复现诗人暗示出来的思想上，而要善于深入诗人意味造型的深处，体验其审美价值。因此，没有理解意味造型作品所必需的智力结构，对杨梓作品的解读就极易脱离作品实际，或不能深探作品的审美意蕴，或对作品作出令人难以置信的评述。故智力结构引起的对杨梓意味造型之误读，也应引起警惕。我大体浏览了这些年来国内文学批评界对杨梓诗歌作品的评论，感觉有的文章即属于那种智力结构所导致的解读。尽管批评文章对杨梓诗歌作品艺术特征的体味有其精到之处，但批评原则与诗人作品相去甚远。他们的批评原则是什么呢？就是典型环境与典型特性的反映论。所以，对杨梓一些诗歌作品的艺术分析显得逻辑自足不够，属大写意性评述。原因就是他们在解读杨梓诗歌作品时，恰恰没有带着具有抽象美学色彩的意味造型创造思维去介入，也没有引入传统儒、佛、道文化精神结构，未能深入作品之内核作真正的探险与观照。故我认为，只有对杨梓诗歌作品意味造型之认同与对儒、佛、道文化精神结构之引入，才能真正揭开杨梓诗歌美学的本质。
智力结构的干预也与智力结构之模式有关。若阐释者的智力较高，但其智力结构与杨梓诗歌作品所包蕴的内涵不相吻合，此种智力结构之引入，也并不能揭示杨梓诗歌作品的美学真相，其结论亦往往不能令人满意。所以，在理解杨梓诗歌意味造型的某些寓意时，我感到有的阐释者就出现过此种偏差。从对杨梓诗歌中一些不同的造型之寓意解读来看，我们可以知晓，要想正确阐释杨梓诗歌的意味造型寓意，具备此同构同质的智力结构，乃必备条件之一。对杨梓诗歌作品意味造型之解读，是一种对阐释者的智力结构要求比较苛刻的阐释活动，阐释者只有像诗人那样深深植根于同一美学土壤中，才能较为准确地阐释其美学精神；阐释者只有如诗人那样思考历史与文化世界时，才能窥探到诗人对历史与文化世界之揭示。故，我们在对杨梓诗歌美学的意味造型进行阐释时，一旦跨越了民族，跨越了历史时代，跨越了文化美学类别，皆可能造成智力结构之差异，阐释就会带有某种潜在的危机。为了克服此一偏差，我们在阐释杨梓不同类型作品的造型时应尽量调整自己的智力结构，使之与诗人作品的特性相吻合，最终使阐释与诗人作品的意旨趋于一致。
总之，对杨梓《骊歌十二行》之接受与阐释，就应当以意味造型创造思维为主导，以对杨梓意味造型之敏锐体验来解读其作品，在与杨梓作品意味造型保持智力结构的同构同质的特性关联时，尽力揭示出其意味造型蕴含的价值。因而，能成为杨梓诗歌作品的合格的接受者，也就会成为对诗人诗歌意味造型美学创造的自觉的认同者，此并非人人能够充当。但只要充当的是此类角色，他的心灵就一定深邃玄远，因为阐释杨梓诗歌的美学造型对于我们来说是一种挑战。我认为，这首先是对我理解接受的挑战，此种挑战是无法避免的，而要接受挑战并取得成功，摆脱误解，亦当为我们所警惕。