在酷肖与游离之间

我们从杨梓意味化的诗歌世界的抒情对象来看，诗人明显是不倡导“直陈其事”的，诗人主张尽可能简化、纯化，突出某一方面的特征而尽量消除多方面的成分。于是，迷离、神秘、隐晦拉大了它与现实世界之距离。“直陈其事”的诗歌世界较易把握，而意味寓意性的诗歌造型世界较易引起争议，其原因之一正在于此。如此，表面上看来，意味化的“直陈其事”被简化，似乎给鉴赏者造成了一定困难，然而它提供的是更大的想象空间。在相比较的意义上来说，对于读者的想象力，杨梓的意味造型不是藩篱，不是制造迷途，而是以其简化形态，托着读者上升、飞驰、神游，从而顺利地由诗歌的显性含义过渡到隐性含义，从对喻体之领略过渡到对喻义之顿悟。我的观点是：酷肖现实世界不是诗歌美学的唯一标准，它只是“直陈其事”的一个准则；游离于现实世界不是诗歌美学中的不良倾向，而是意味化的一个必然条件。在杨梓的诗歌美学中，从现实世界向意味化过渡，是他诗歌世界由现实世界向想象世界之过渡，亦乃其思想内涵由现实具象性向高度抽象性之飞升。我们不必担心此种游离会脱离现实世界，其实，它是从更高层面上与现实世界之对接与统一。由此，我认为杨梓是一位具有高度自觉意识的喻象创造者，也是一位很会创造喻象的当代诗人。

那么，《母与子》的意味造型究竟体现在哪里呢？我感到，此诗主要在于诗人所建构的抒情对象的造型具有十分突出的特征化意味倾向。正是此种特征化意味稀释了诗的暗示性而提升了诗的意味性。首先，在《母与子》中，对象身份失去了对对象性格的制约作用。诗中母处在一个被历史遗忘之角落，她遭到践踏，遭到捆绑，但她仍希望子——我们人类的希望不再幻灭。但诗对母与子的抒情揭示，并非为了揭示母与子的不断分离、不断相望、不断抚摸的造型特点，而是借此创造一个以1990年代初国人所面临的生存竞争为主要语境的母与子造型。在此，对母与子的主要特征的描绘，与其说是为了完整地表达母与子的深刻内涵而设置的，不如说提供了母与子的造型面貌，是为了强化他们身上所具有的硬汉精神而进行的自我验证。如此抒情，意在向人们昭示这一点，即子能否克服欲望的“钢铁文明的手”，对母“掠夺”？人的身份在此是不存在的，故实在不对人的个体产生任何直接的制约作用。个体对身份的此种偏离，就使母与子有了相当浓的抽象化色彩，它不再是一个具体的完整的母与子造型，而成了暗示人类所面临的困境、无奈的表征。故在《母与子》这首诗中，诗人虽说在写母与子，实际上却在写人类与土地；诗人已把母与子的个体抽取一空，这对母与子就收缩凝结成为人类与土地的暗示。从人类这个角度去理解母与子，恰恰是人对自身的某种尊严的守护。

其次，母子与自然世界之关系，已非实在客观之关系。人类与自然界之客观关系，一直以来是以人类对自然界之掠夺来建构的。此诗抒写母与子的无奈与被迫，面对人类的开发、破坏、掠夺等生存境遇，谁也无法避免。诗人的此种抒情笔触弥漫全篇，引人注目，确切地说，诗作通过母与子的传导让人们深入地思考现实世界所面临的处境，这才是支配母与子行为的根本原因。母与子的生存行为很快就有了浓厚的自我力量之确证色彩。此诗非常紧凑地抒写了母与子的挣扎、奋进、开掘、守护之过程。在此过程中，子为了探寻人类生存的奇迹源头，挖掘本源的文明遗迹，不惜日夜劳作；面对强大的现实世界，母的关节已经脱落，躯体已经瘫痪，精神已经崩塌。“我清楚地知道/我在建设一项空前的工程/林立烟囱于她风的小屋/就地取材/加工生产/随时出售/风靡世界的虚假与低劣/让她的肺叶/在黑的废水中挣扎……”最后，诗人抒写了母与子在现存秩序中的“喘息”与浸泡于不尽的“污水之夜”，她的大动脉梗塞，血向心房逆流，肌肉一块一块萎缩，器官一个一个停止转动，他们虚拟一个天堂，回看自己的繁华与荒凉……面对这些，诗人所体悟到的现实境况与自己孜孜以求的人生理想之间有明显的差异。一般来说，诗人与生俱来就是理想的，在其诗歌创作中存有一种理想境界。由于此种理想性，再加上杨梓特有的敏感性，他比一般人更容易感受到既定文化现状的种种局限、压抑与现实世界的某种不公，因而在此表现出一种强烈的批判意识。正是这种批判意识，才导致母与子在“废水中挣扎”之局面。紧接着，诗人借母与子而予以自我内心之叩问，这就意味着杨梓不只是敏于感应现实世界人们生存境遇之载体，而且同时反省并叩问产生之主体或本源。这里我想说的是，杨梓诗歌意味造型最内在之根源是诗人对自我存在及其困境最深切之体验。诗从现存实在开始，又超越了现存实在，而变成确证自我价值的机会，变成个体由渺小走向伟大、由怯懦走向坚强的磨炼过程。这样，对读者而言，母与子的行为也就变得十分纯粹了。它不是把读者引入具体的实有功利性思考，而是由此一纯粹之行为本身与行为过程发散开去，体悟其中之隐含喻义。在《母与子》中，母与子实际上已经成为人类面临现实世界如何守护自己的纯净天地与精神家园之借代。从诗的抽象意义看，此种超越之结果，对读者去思考它的暗示之义而非“直陈其事”之实在之义起到了重要的传导作用与稳定作用。如果诗人将母与子为了生存而始终维系在功利层面上，维持在为了个人生存奋斗而对事物、物质的渴望上，那么母与子也就只能是一对充满实在意义的谋生者而已。但诗人删除了这一现存实在性，让诗作成为一个透视着更大意义的意味行为。

再次，从《母与子》的某些意象观，诗作庶几处处闪耀着意味造型之光。太阳与大河在母与子的梦中反复凸显并闪现过光泽，就不仅仅是母与子早年记忆表象之复活，而是母与子对力量与希望之怀念、向往与崇拜。太阳与大河在诗中已是一个寓意性暗示，它在诗中的不同节点上出现，可以说是对诗内容的一种意味性黏合。此种黏合把置于黏合之中的各种内容熔铸成为一个总体，使得那些内容服从于意味造型之意图。故我认为太阳与大河意象的每次出现，均带有某种点题之效用，带有解释、收拢其他内容而将它们置于意味之光的照耀之下之效用。诗人最后“将她无眠的声带划破/紧接着横渡红河之谷/侵占了她心的海洋”的笔触，绝不是一般的比喻。尽管古典文学大家顾随说过“天才，多用比也”（《顾随诗词讲记》，叶嘉莹笔记，顾之京整理，中国人民大学出版社，2010年，第157页），但我认为杨梓在此设置的意象是给读者的一种规定：只有从此一点上方能观照诗之全篇，理解全篇。“掏空一个混沌的部位/我又向下一个部位进军”。很明显，此诗以现实世界为依据，为人们能自由地摆脱实有生活之局限而从人类历史发展之高度去理解现存世界提供了必要的氛围与传导。在此，杨梓对夸张、抽象造型之使用，作为一种有意为之的审美手段，成了从假象的逻辑进入审美的意味世界的入口。相反，如果写得实实在在，近似于现实世界之真实记录，那么意味性便会消退，诗反而只能以其特定画面提供有限的特定意味，而不能与无限的普遍意味相关联。因此，意味造型是杨梓诗歌美学的一个重要艺术贡献。

总之，在《母与子》中，对象个体的抒写有着很深的意味性，抒情之线索有着明朗的意味性，诗中之意象运用也充满了意味性，那又怎么不让人从中感到意味性呢？打个比方来说，《母与子》既然由于某种强调、突出、虚化与抽象而不够写实，削弱了造型的实在性，在它之中有意或无意地铸造了一个有着指向性的豁口，要让读者的眼光仅仅停留在造型本体上，而不通过这个豁口去作纵深与广远之游弋，已不可能。《母与子》已被我们当作意味深邃的诗歌来阅读接受了，从意味造型方面获得诗歌美学意义之寓意，在所难免。诗歌美学中的意味，并不在于诗人自己的意图，也不在于诗人说自己的这首诗是有意味的诗。有时诗人说自己的诗是有意味的诗，但读者看了以后觉得并没有什么意味；有时诗人说自己的诗没有什么意味，但读者恰恰可以读出蕴含极为丰富的意味来。我相信不少读者在阅读杨梓的诗《母与子》的时候，会从不同的视角得到丰赡的思想意义。我们能够理解《母与子》所表达的当代社会文化语境中人们的那种思想震颤与那样的处境。如当代社会的政治、经济、文化冲撞，给人们带来的各种困惑与生存竞争，人们所面临的孤独、压力、困惑等挑战越来越激烈。此种意味造型本身已经给我们提供了丰富的人生内涵与思辨价值；诗的概括力极强，诗之内涵与审美张力很大，给读者留下了广阔的思考空间。杨梓无论是在思想感情上，还是在艺术审美空间上，都倾向于深思而又奔放的格调，他热烈地爱恋着脚下的这片土地，他又为诗中对象曾经的言行感到痛苦，感到羞愧；也感到无怨无悔，为获得一枚闪烁着原始光芒的奖章而感到快乐。诗中抒写的1980年代末至1990年代初的现实世界已是一幅非常真实、非常动情的美好图景。我们从诗中可以看见诗人可能伫立沉思，也可能踯躅而行，若有所思，但均在深邃地叙述着当下社会的现存境遇与发自内心的情思。诗人的一片向往之情、一颗赤诚之心跃然纸上，又跃然于读者的脑海之中。故意味造型者的杨梓，同样也是一位擅长具象创造、写实描摹、直接体现思想情感的当代实力派诗人。他不仅会把读者引领到一个无限远大、无限深邃的宇宙时空中去，也会把读者带到一个实实在在的对象与社会事件面前，让你揣摩此对象与此社会事件的实际的人生意义，让你能够感同身受。因此，从杨梓的《母与子》等多首诗中，我们均能读出一种带有十分鲜明的艺术追求精神、探索人类自审意识的美学力量。他的诗在抒写中流露出来的荒野意识、天涯意识，是他对当下人类现实世界困境的高度敏锐的直感把握。诗人通过他的诗已经感到，解决当下人类困境的方法不是掠夺式的，不是破坏性的，应当是人类的自我约束、自我完善，是人类的大爱，用大爱的力量来统摄一切，才能解决人类之困境。此一基本思想，在他的《母与子》等诗中，正是以其鲜明的意象所蕴含的思想被我们所体认。故他的《母与子》等诗具有熠熠生辉的“诗眼”，从此心灵“窗户”里，你尽可领略到那深邃心灵中所蕴藏的无尽秘密。

应当说，通过以上对杨梓《母与子》等诗的三种传导方式的分析研究，可以得出这样的结论：杨梓诗歌的传导是有效的，依赖传导，读者进入他诗歌美学思想核心的可能性大大增强了，读者对他的诗歌寓意之理解程度也大大加深了。然而，由诗人安排、发出的传导会对阅读产生影响，此乃必然。可同时并不能排斥接受者在阐释他的诗歌美学思想时会对诗人的传导提出疑义。产生诗人之传导与接受者疑义之间差异的原因有二：其一，诗人之传导大都是含而未露的，即诗人虽然有意点题，可其点题由于带有造型性、间接性与有限性之特点，仍然给接受者阐释诗歌美学思想提供了广泛的自由度。其二，读者阐释诗歌美学思想时，不是从诗人的立场出发，而是从自己对人生之理解出发，故阐释杨梓诗歌美学思想有着接受者的自主特点，这使读者往往越过诗人的传导而直接以自己的阐释作为诗之寓意，这自然会出现读者与诗人之间美学思想之分歧。因此，我的结论是：阐释杨梓的诗歌美学思想时，应当尽力在具象之外再求喻象，在喻象之外再求具象，或者在具象之中包含喻象，在喻象之中涵容具象，这是杨梓意味造型创造的一种独特的富有生命力的格局。其实，在漫长的世界诗歌史上，能够提供各种各样的意象造型、艺术风格，而每一个意象造型、每一种艺术风格都与具象和喻象密不可分。它们之间的联系可能会有程度上的差别，却无绝对分离。由此可见，杨梓诗歌作品在设置传导以后，并非必然地产生出如传导意图那样的一致性理解效果。此与其言乃传导之失败，不如言乃传导之常态，在诗中出现此分歧符合意味造型阐释，也常常伴随歧义这一亘古常存之规律。而且，从多数情况看，传导乃读者之良好的“领航人”，因为传导往往来自诗人之有意为之，与诗人创造意味造型之整体架构密不可分。故，借助传导可为接受者打开窥探诗歌美学思想之窗口，人们总是能够从诗中读出某种十分重要的秘而未宣之内涵。