造型中的美学灵魂

杨梓是当代中国的实力诗人，他以一种深邃新颖的诗歌创作风格建构了一种崭新的诗歌美学体系——意味造型。他善于观察社会、历史与人生的各个层面，他已经成为一种独有的诗歌美学流派之代表，他创造了意味造型，使意味造型与类型化造型呈现方式相融合。他始终遵循的是古典与现代相融合的一条现代主义诗歌美学规律，始终坚持的是一条诗歌美学造型之路，此已成为杨梓诗歌的基本美学特色。他那卓尔不群的董拉及党项群像，就是意味造型创造中的类型化呈现，那些来自历史深处被称为党项后裔群像之造型，皆如同历史生活中之实有人物那样鲜活，成为凝注历史矛盾又饱含着对此矛盾的某种阐释在内的艺术生命。正是这些极具意味造型之群像，让诗人付出了既冷静分析又热情关注之心血。意味造型中之类型呈现，主要是体现其作品的某种典型性。杨梓揭示过历史世界中许多特征性生活事象，在一些爱情、狩猎、战争等实有之造型中广泛运用意味造型手段，尽力突显、丰富意味造型之表现力度与效果。杨梓所表现出来的这些包容性与开放性思维，正体现了诗歌美学造型创造之丰富与灵活。具有多元性色彩的意味造型对于他而言，已经成为一种惯常的艺术思维与美学自觉。

在杨梓的现代性史诗创作中，总是或多或少、自觉不自觉地采用一些类型化呈现方式。不管诗人明确主张如此，还是坚决反对如此，但对于以意味造型创造为主导特性的杨梓来说，他绝不会偏向一隅，而是多种艺术技巧和多种艺术表达方式并重，尽力让作品显得丰厚而意蕴深邃。杨梓正是这样一位苦心经营的诗人。在《西夏史诗》中，杨梓虽然采用神秘、怪谲、含蓄幽深之审美特性，但他也恰到好处地运用一些写实性呈现方式，以此略显类型化之特点。直接表达诗人对历史世界之看法，属于地道的类型化即具象造型范式。如《梦儿》中开始展示的就是卫慕力石在皮帐门口转来转去，心神不宁，在悬崖边已经等不下去了，正在此时，一个洪亮的声音响起——他被拯救。此处表现的是卫慕力石的思想矛盾、内心犹豫不决的性格矛盾。那个洪亮的声音飞进夜空时，碰疼了儿子的啼哭，力石的朋友费听那迎着儿子的哭声打马而来。当年卫慕力石骑着黑马抢走了费听那的阿妹，费听那请了邻族的妇女焚毁了卫慕力石之家，阿妹却端来盛酒的髑髅，他俩饮下血酒后成了兄弟，几十年后阿妹费听毛卓成了力石帐里的女人；毛卓的儿子成了卫慕家族的小王子，成了他们头顶上部落的万红月，随后被铁马驮进了太阳的酒罐里……此情此景，也明显带有一些类型化呈现色彩，让“历史人物”也带有一些部落族人的气质和情绪。故，杨梓在诗中传达了部落族人既宽大又狭隘、既分裂又统一的胸襟与心情：“当儿子还没有出生时/他们就找遍了众人的话语/始终找不到一两个合适的音调/直到儿子诞生于四月/四月是山青水绿百花盛开梦想绵绵的季节/毛卓的阿妈从梦草甸匆匆赶来/梦草甸是毛卓生长的地方/她们还未见面就想到了一起/想到的都是梦的声音/梦儿/就成了儿子的名字/叫一声卫慕梦儿/恰好叫着力石的一个梦/一个水草丰美牛羊遍野族帐灿灿的梦/一个被党项创造又延续党项的梦”。这也是一种典型的抽象中的具象造型艺术手法，它的一个意外获取的结果，就是诗中人物与自然、历史世界等模糊现象之应和。诗题为《梦儿》，即可证明诗人叙述的历史世界中之此一现实为虚拟，而虚拟之中的历史细节又成为一种现实的实有，即抽象中之具象。诗人描绘的毕竟不是思想家或军事家，而是一个部落之行动与理想——为了一个共同的目标而不顾其他一切。历史现象决定了诗人审美对象之创造。因为诗人之总体目标是要揭示出民族历史的本质特性，张扬的是历史文化不灭的独有精神存在，故诗人在感情上倾向于“阿妹费听毛卓/成了力石帐里的女人”这一行为，费听氏内心是矛盾的、忧郁的，又似乎不得不如此。因为这是“一个水草丰美牛羊遍野族帐灿灿的梦/一个被党项创造又延续党项的梦”。你看诗中描绘的是一幅多么真实、多么动情的历史图像。诗人可能久久伫立沉思，也可能踯躅而若有所思，但皆在深沉地、含蓄地而颇有张力地叙述着历史时代之事件与发自内心之情思。诗人之一片向往之情、一颗赤诚之心跃然纸上，同时浮现在读者脑海之中。这说明意味造型创造高手杨梓同样擅长类型化呈现、具象造型，直接体现审美情感。他不仅会把接受者引入一个阔达无边、幽远深邃的宇宙时空中去，也会将接受者带入一个实实在在的人物与事件面前，让你揣摩此人物与事件之实际历史社会意义，使你能够感同身受。

所以，我认为《西夏史诗》是一部描写人对家园追寻的名作，是一部诗人自觉的美学创造。看表象，该诗作似乎截取的是一个有近二百年历史的西夏王朝的故事，一时间领会不出该史诗里的概括意义，然而，其意味造型创造赋予了该史诗以重要的审美价值。人同自己历史命运之斗争，成了这部史诗之最幽深之精髓。诗人之艺术取法非常宽泛，诗的一些篇章结构之严谨、节奏之轻重缓急、音乐之生命律动、意象之蕴含之美，让我们联想到希腊悲剧与莎士比亚的悲剧。我们之所以称这部史诗作品是一部经典作品——较之任何其他诗人的作品更为令人惊叹，就是它整体的诗歌美学创造是通过历史细节，把诗的审美特性展现出来，也就是说把民族历史生活方式之真理摆在读者面前。正如我们所期待的一样，诗人率真的热情与意味造型创造之喜悦以异常之力量表现了出来，而我们的意图最富有表现力的美学标志就是从诗人的史诗开始的。因为杨梓是现代诗歌美学的预言性诗人，是擅长抽象架构的抒情诗人，也不愧是表现主义诗人。他试图取消或限制个性之冲突在诗中之作用，他借助历史人物之性格达到一种诗的审美意象之密度，其中包含着历史意识，让史诗尽力显得丰富而具有造型深度，并能够被读者接受。故杨梓为实现自己的创作目的，不管采用什么艺术方式、表现手法，均将此方式、手法融合在他的诗歌造型活动中。无论是当初的抒情诗创作，还是后来的史诗创作，他均将一切艺术手段加以融合，并在融合里或多或少感到自己之所长，凭借自己的诗思与激情，尽力将它们融会到他个人的诗歌美学当中。所以我们在杨梓的诗歌创作中既可以看到类型化呈现方式，也可以看到抽象化创作方式，更可以看到具体的意味造型模态。人们从《西夏史诗》里最有类型化呈现的章节中可以读出意味造型之特点；在他最具意味造型创造的章节中，又能读出类型化呈现特性。一个是抽象性之造型创造，一个是现实性呈现特性，可谓相得益彰。无论读者对此阐释是否感到恰切，但在此种阐释中之“天飘地移”现象，也许正是诗人之表达方式、艺术手法的真实写照。

无论如何，杨梓这位当代实力诗人一直在拼命挤干历史世界中之实有水分，而取其精华来作为创作之素材；他描写梦一般的生命意义，使其他一切变得次要，使它们以别的方式逐步退却，由民族历史世界中凝聚的精华，由诗人自己的那个梦，向意味造型之深度掘进，建构了杨梓诗歌美学的基本特色，使他成为一个运用意味造型方式创造诗歌美学的诗人。只有通过意味造型创造之通道，或许方能触摸到杨梓诗歌美学的灵魂；只有从意味造型之角度，才能进入杨梓的诗歌美学世界。杨梓是一个沉迷于艺术世界之人，大胆做梦，艺术幻想，但他毕竟不能离开现实世界，故在他的审美情趣与笔下，也就不能不采纳现实世界中之意象，将此广泛“拿来”，融进历史世界。正是此一点，我们在解读杨梓时，才有了对他的双重肯定：或者说他把类型化呈现方式与寓言结合在一起，实现了他的艺术独创性；或者说他由于对现实世界中之意象筛选特别严格真实，才令那些纯写实性的作家也羡慕不已。当然，杨梓本身朴实真诚，表达对现实世界的关爱时同样非常朴素无华与自然而然，甚至可以将其列入类型化呈现特性的诗人之列；从截取一个历史时段作为史诗题材看，杨梓似乎属于类型化呈现特性之作家一族。《西夏史诗》在更高之程度上把握与反映历史世界时，把原本的东西与基本的东西、把对前所未有的事象的惊异表现得非常强烈。我认为，在杨梓的诗歌美学建构中虽然流露着类型化呈现特性的创造意绪，但在其作品中所彰显的意味造型创造明显高于其他创造。此即说明杨梓确实不是一个单一之诗人——他一则使用类型化之呈现方式，一则营构意味造型之审美律动。事实上，杨梓把类型化呈现特性与意味造型创造作为建构自己诗歌美学世界的两根柱子，在不同地方加以采用。

在艺术方式、技法的多样选择上，杨梓的精神与中外许多作家之精神相通。他系统钻研过古今中外的史诗文本，“中国有《格萨尔王》《玛纳斯》《江格尔》等少数民族英雄史诗，有史诗色彩的叙事诗，但没有达到西方史诗长度的汉语史诗文本。在中国诗人的心目中，史诗是故事或者小说”；“西方诗歌是以‘荷马史诗’为代表的史诗传统……《伊利亚特》《变形记》《熙德之歌》《神曲》《罗兰之歌》《失乐园》等史诗文本，重在叙事，缺乏抒情”（杨梓：《汉诗：世界诗歌的中心》）。他也十分敬佩列夫·托尔斯泰、莎士比亚、卡夫卡、歌德、海明威、帕斯、博尔赫斯、弗雷泽等大师。这就是他能够运用并融合多种艺术方式来进行意味性创造之基础，故他也是一个拥有多种创造诗歌造型方式的诗人。我的小结是：在具象之外求喻象，在喻象之外再求具象，或者是在具象之中包含喻象，在喻象之中含蕴具象，是杨梓诗歌意味造型之一种美学常态，也是一个富有永恒生命力的美学创造场域。杨梓三十多年的诗歌创作能够提供多种创作风格，而每一种风格似乎皆与具象和喻象不可分割，它们之间的联系可能会有程度上的差异，但无绝对分离。