诗中的律动符号
以中国当代诗人杨梓的意味造型来看，他的诗对音乐的摄入一开始就显得十分自然与成功。这不仅使得他的诗之语词形体变得如水如空气流动婉转起来，也使他的诗之情思内涵变得如烟如云飘忽不定起来，从而完成了意味造型之创造，达到了暗示之意图。他的《永远的家》就是一例。“酒是一种孤苦/烟头 明灭不定/闪烁一串浅浅的跫音/谁的情语/犹如阳光及火柴/擦过盛满激动的裸体/只为那一销魂的挣扎/熊熊燃烧//有位似曾相识的女孩/捞出酒中之月/树起一块无名的碑/在飘雪的西部/为流浪汉/建起一个温暖的家”。这里显现的是借酒浇愁的传统审美意象，诗歌抒发的是人生无常之感慨。空寂之月夜街角，明灭未定的烟头散发着微光，那销魂之挣扎在熊熊燃烧，皆在传达着一种无以言表的人生愁绪与无奈之感。但是很明显，“酒”之意象营构留下了较大的非意象空间，充塞其间的是音乐。舒缓之节奏构成的低回婉转之旋律，已把诗人之一腔愁怨化入诗的空气中，吹进人之心头。故，《永远的家》不是以意象取胜之诗，而是以诗中之音调、节奏、旋律的合理营构取胜的。欣赏如此之诗，你大可不必一开始就进行思考，只要你随着诗之音调、节奏、旋律一起震动你的心灵，你的身心就会慢慢升腾，在生命转化为音调、节奏、旋律之际，体验到诗中意象之真谛。你未必同意诗中之倾向，也未必要进入诗中之世界，却又难免不因此诗之撩拨、此音乐之感染，与诗人一起去轻轻地感伤一番，去细细品味人生之底蕴。我们在杨梓诗中，通过铿锵之音节，似乎得到了一股催眠的力量，此正突显了诗之音乐般的魅力。《永远的家》既是诗，亦是歌，诗人以音乐入诗、以音乐来创造诗之意味所需要的朦朦胧胧、恍恍惚惚之美学力量之意图，表露无遗。
组诗《野黄昏》中的《兔》尤为出奇制胜。全诗云：“当生命的追求达到顶点/死亡 便会尾随而来//是你饥饿的追逐/使我孤立于天空的边缘/背对着你/俯/视/深不可测的现实/所有的感觉/大幅度滑坡 爱与恨/被足迹潇洒成一首小诗//那时 你和我/对立于多梦的峡谷/我就不再生产梦幻/而同你一起展销疲劳/在这座风化了的石山//爬山 是你给我的选择/使我找到脱落的自己/为了剔除平庸/留下一声精神的感叹/我为你支出/整整一生的孤苦//在山巅 我淡然回眸/你/是恋人是猎人还是死亡/我/还能拒绝你半次吗/还能从山上滚下来吗”。诗作通过对梦幻之模拟，创造出梦幻律动，消除了诗中语词与意象造成的视觉感，给人一种听觉之印象。故，此乃一首由语词营构的音乐之诗。看起来它孤立得只有梦幻之感觉，这梦幻之感觉如“兔”一般，或在天空之边缘或在峡谷树梢间流连，或在山巅游荡。然而，由于此诗已成为音乐，意欲激起的是人的音乐感，故其把意义交给了节奏，交给了音乐。因此，当人们被诗作的音乐、魔力带到山巅、峡谷时，已心入空谷，感染上了荒凉之感；待到达遥远的云山梦幻时，已身在云山，感染上了寂寥之感；待梦幻化为故乡或化为石山时，感染上了悠远无边之感。唯其此诗孤立、孤苦，诗作在此才成了引发人们产生荒凉、寂寥、悠远无边之感的触发器。不孤立、不孤苦，人们的联想、人们的体验反而会被束缚住而不能自由驰骋。故，此首诗不是没有意义，而是借助音乐表现了它的意义——一种特殊的情感体验。其总的情感基调应该是忧郁加抗争。忧郁的是无奈，抗争的也是无奈，它并非人类之劣根性，而是灵魂自由时可能有的一种反应；是对永恒所产生的瞬间感，对自然界之萧瑟所产生的疲倦感。诗人在梦幻中听到了这个启示，也就利用梦幻的苍白之律动、驱散不尽之余韵，表达了此种情感。此首诗之成功，正是在于诗作把音乐之朦胧、抽象与不确定的美学性质发挥到了极致。
我觉得诗的音乐性应游离于价值之外，否则，我们无法读到具有杰出音乐美的诗，实际上我也很少遇到这样的好诗。我如此解读这首诗，当然不仅仅局限于此首诗，是因为诗人的作品是用音乐打动我心，我被其价值自然而然俘获。这就告诉我们，解读杨梓诗时要注意诗之营构特点，对于音乐性很强的诗，要从音乐特性入手，舍此而图他，易犯解读不公之病。杨梓很多意味性的诗歌作品对音乐之利用都非常广泛、妥帖，这在他的许多诗作的意味创造中亦达到极高之境地。
杨梓早期的诗歌作品明显具有未来性，有些抒情短诗写得很美，令人醉不释手。诚如他在《杨梓诗集·跋》中所言：“我的诗，正如诗友所说：离诗坛越来越远/但我知道：我不是落伍就是超前，我不是传统就是现代/或者说：我在努力把传统与现代熔于一炉/关键是：我能成为自己，这是我的欣慰”。从杨梓的解说与界定来看，他在这里倡导的诗歌思路可以称为超前诗、传统诗、现代诗、杨梓诗。我认为他的诗绝对是现代诗、超前诗、杨梓诗。不论如何认定此种诗，诗作被意味思维浸润，已是不容否认之点，因为杨梓诗歌作品的最主要特征是与具象写实传统的分离与融会。他在强调超前意识的诗作其实更加具有“非个人”之特点时，实际上也肯定了诗歌的音乐性在意味造型及传统与现代的融合中所起的作用。诗人在告诉人们不要忘记人生有峡谷、梦幻、石山、平庸、感叹、孤苦、死亡等时，其潜在意思是说人与世界、人与命运之间还存在着鲜明强烈之对应。此对应，运用暗藏在诗中的音乐性来表达再恰当不过了。很明显，只能用音乐性来进行诗的意味创造与揭示。故，诗人认为具有意味造型特征的某些具有音乐属性的未来诗歌，将“让每一个词汇都能跳跃自如，把一粒沙尘当作新生的婴儿”，尽力表达人与世界、人与命运之间的关系，表达诗人的思想与他的梦幻，让诗有灵气。此处“一个词汇都能跳跃自如”与“一粒沙尘当作新生的婴儿”，就很富有音乐的节奏与符号性。应当说，诗人如此实践，并且在美学上作这样一种选择，乃走向意味创造之必然一步。依此来看杨梓的诗歌创作，其中的音乐意味是很浓的。
杨梓的组诗《野黄昏》与《无宝镇》就是这样的代表作。“晚秋的碎石/靠在墙壁的余辉/遮掩着废墟的微笑/像吉普赛的流浪之歌/陶醉 在小镇的手上跳跃/在完整的破碎中穿梭/从红门的缝隙滚滚而来/一片繁荣的呕吐/或跃于渊……面对无数生灵堆积的岛国/一个民族的灵魂在流血/我在为谁流亡/在充满迷梦的现代荒原……空茫的祖训如无魂之躯/我扛起哲人的头骨/把沉甸甸的钟声/抛向风吹草低的西山脚下/伴随行云流水的琴声/如泣如诉地飞舞……鸟群 元素之间的符号/飘向没有足迹的荒芜之界/它们不知道一扇扇小窗/隐藏着残忍的花瓣/它们的哀鸣悲壮而且神圣/如石而落似海而倾/麻雀 弱小的翅膀/不再栖满黄昏的枝头/鸽哨消逝于和平深处/大雁的南北之行/被锐利的目光切断/那只小女孩的丹顶鹤/重陷绝迹的泥淖/凤凰 不死的火鸟/只活在城市的语文课本里/所有的飞翔都在流失/向天国流失……”（《红门：启开与关闭的瞬间》）。红门与沉甸甸的钟声一样，是个意象——音乐符号的意味，刻画对象的心理活动的整个过程与红门之暗示紧密相关；它不仅使音乐旋律的节拍飘然而下，还使隐喻暗指之范围有所延伸。红门的音乐性之意味义是多重的，当其与不同的对象结合时，便有不同的意味义。小女孩的丹顶鹤、不死的凤凰火鸟，暗示人类生活中从未找到的一种启示，那就是个体生命终将消逝，人类的精神或永无止境地活在“语文课本里”。此时的诗歌内容与节拍的大幅度跳跃，恰似音乐的旋律过渡一样——我们已无法看到人类精神的实有存在，只能从“语文课本里”去寻找——从音乐声中去聆听。此时的诗人已经完全摒弃了写实主义的叙述手法，此诗融入了音乐的多个“声音”与多个“声部”——并不在有意识或潜意识的层次进行独白，而是代表了20世纪中国一个市民阶层特定对象整体生活的多个部分，这多个部分说明不同的个体对精神体验之反应。实际上，《红门：启开与关闭的瞬间》是通过多个不同层级的心理细节的音乐性运演，展示人的生命之全过程，即从诞生、成长、成熟到衰亡。此诗乃诗之音乐，亦乃音乐之诗，将其看作是杨梓音乐文学之代表，当是有理由和恰如其分的。
在杨梓的此种意味之作中，音乐对意味造型之营构与意味寓意之透射依然出奇般重要。《杨梓诗集》共分四辑，或生命的四个阶段，每一辑都有一段抒情的引诗，它支配着全辑的内容。在这些引诗中并不出现任何对象，它们分别描写不同景色在不同语境中不同时刻的种种变化。此景色围绕着各种不同的植物、动物以及人文景观，如山脚下的一幢房子，雨水引发的洪水一阵一阵地涨落，大雁早出晚归地飞翔，花朵盛开又凋谢；透过窗户所看到的种种物体，例如“在圣洁的西山/有我永远的等候与追求/凝望天涯之路/我 必将触到自己里的自己”，这些灵动的艺术知觉随着“唯一的绿色”的变化以不同的形态出现在不同的引诗中。整个技巧富有音乐感：各种物体都变成了表达不同主题的音响，忽强忽弱，相互交织，轮流突出。这些抒情引诗是杨梓诗歌中造型最为生动之部分。故，完全可以把杨梓的这些诗既看成一部音乐文学，又看成一首诗。所以说杨梓诗的结构具有音乐结构之特点，是符合诗的律动事实的。《无宝镇》里的许多诗正是用其音乐结构，犹如交响乐一般展开了对生命历程的抽象复制与共振推导，把生命之过程、生命之回环往复、生命之奋进与活力、生命之痛苦与死亡之纠结表现得淋漓尽致，唱出了一曲生命之歌。
《天涯路》《无宝镇》等诗中融会贯通的音乐，实际上源于杨梓的自觉营构。考察杨梓的创作过程会发现：诗人一边把诗作置于意味化统摄之下，一边也把诗作置于音乐化统摄之下，这不是巧合，而是巧构。在此，意味之虚拟性呼唤音乐，音乐之抽象性、模糊性强化意味。此乃令人赞赏之一种美学张力。关于意味，诗人表达的是对具象摹写之否定。诗人让每一个词语都富有诗的灵气，亦即说在杨梓的诗中，一切无用的、没有生气的、多余的抒写统统被取消；诗作全力以赴抒写那些大千世界变幻莫测之瞬间，不管它包含什么内容，姑且认为那个瞬间是知觉，是黄河、古峡、大山的呼喊之结合。杨梓能说出自己好多诗作的由来，也能让虚拟的对象回顾过去与瞻望未来，但是他不愿意这样做。他认为世界上每一位大诗人“都是一条大河，我只取一瓢饮之/而不愿掉进某一条河流”；“诗就是诗。一切解释都是多余”。杨梓终于实现了意味的空旷，不让诗之由来、细节把诗充塞得太满。音乐性，亦为其营构中用尽心力谋求的目标。在他早期的诗歌作品中鲜明地交织着诗与音乐的关系。他的许多诗都可转化为一系列莎士比亚式（莎士比亚式独白一般被学界解读为“沉思型、抒情型、雄辩型”）的戏剧独白，关键是要使诗作随着“流浪”的节奏均衡地不断重叠出现。我读他的诗，庶几就是在亲耳聆听贝多芬的四重奏，突然就觉得贝多芬音乐中的田园、月光、森林，以及旋律中奔涌出的激越、舒缓、悲怆、雄壮、狂放等进入视觉与听觉，那些音乐情景似乎尽收进来，而不让我的阅读中断。这是杨梓的个性，也是杨梓的自我挑战。我感到他对诗的语词、结构、布局的安排，就像音乐段落一样，不管音乐旋律如何变奏，都把重音落在主题上，让重音结束作品。《幻化》以“裂谷 是我乾坤/月岛 如我梦境/随意地卧雪而眠/忽见芳月中的仙岛/荡漾于清幽的碧落/一种万物之外的光波/自我的灵魂之隙迸涌而出/天海一色”结束全诗，其作用是两方面的：既取得了音乐般的效果，也在此音乐般的效果中把主题随即输入人们的心中，让人震颤不已。故，可以说杨梓诗的音乐性结构正是他为其诗作所欲表达的生命精神寻找到的恰当的节奏形式。我仔细琢磨杨梓的诗歌创作，发现其诗作与音乐的关系极为密切、极为直接，其中出于意味之目的而设置的节奏感、主题音乐对意味造型之践履亦是很有益的。他的《致小水鸟》里因时序变化而产生的波光感，在《墙：沉默的玫瑰》里不断出现的“在没有日期的孤岛上”，用信笺做成的“闺房”，“住着你和我的玫瑰/海的音符为你翻飞/春的雨露为你飘落”的主导音乐，均是例证。此一切说明意味营构融合音乐，是其意味造型的重要途径之一。
分析杨梓诗歌中之意味造型，特别是寻觅意味之寓意，不注意音乐之作用，不愿意从音乐之角度感受它，皆可能是一种失误。音乐与意味太接近了，从音乐角度去感受杨梓诗歌之意味，势不可免。不过，要提请读者注意的问题是：在杨梓有的非意味诗歌创作中同样有对音乐之融合，但它主要是对音乐美感之融合，音乐只是它的外在装饰，或者只是它的局部要素。它对音乐之融合，很少是对本质之融合，故杨梓诗歌非意味的创造中兼有音乐成分以后，它仍然是诗，仍然保持着语词的硬性与触角。意味的创造一旦与音乐结合，它就与音乐在本质层面化为一体，它是诗，却已是音乐与诗歌之融合——音乐的文学；它有语词，而语词已被音乐软化，更像音符。因此，在研究分析杨梓诗歌文学与音乐的关系时，我们不能忘记这样一条原则：诗歌中融合音乐，不仅是出自美感的需要，更是出自意义的需要，这里的音诗融合就有了意味之色彩。反之，只有美感的需要，而无意义的需要，此时之融合只有方法之意义。意味造型之营构对音乐之融合，正是相互占有，并且应当是发生在本质层面上的相互占有，亦即本质占有与本质化合。只有如此，音乐才能名副其实地成为意味寓意之载体，带着意味寓意升华，让人们从中谛听到来自意味核心的那种意义之强劲震荡，领略到意味造型深藏不露的精深内涵之微妙启示，从而走向意味，与意味义对话交流，把意味义化为生命之一部分。