现实的能指性与类的共同性
在对现实世界与现实生存境况所进行的概括化方面，杨梓诗歌创作中的类型化与意味化造型也是很有特点的。遗憾的是，此种差异并未引起国内诗歌批评界的充分注意。杨梓诗歌中的具象创造活动的概括化特点，作为艺术造型创造的概括化的普遍特点，长期以来也没有被国内诗歌理论界所涉及，因而杨梓诗歌中喻象创造活动的概括化与独创性之存在也被忽视了。
我认为，以往诗歌批评界论及杨梓诗歌的创作特点，一般均停留在表面的、一般性的内容评介复制上，对杨梓诗歌美学世界的意味造型的基本思想内涵没有作过详细深入的分析。其中有两点需要注意：其一，从意象迷径出发去把握意象的基本内涵。目前，对杨梓的一些诗作及其同类意象与现代世界的某种关联性以及某种躁动不安的思想涉猎得很少，对构成诗人作品意象的诸多因素缺少具体分析。其二，从现实世界出发去看造型与现存世界的实际联系，以及反映现存世界之功能等。我是说，杨梓的诗歌意味造型不但反映了当代现实世界之生存境遇，而且体现着当代中国普通人群的精神取向。作为当代中国实力派诗人，杨梓就是对时代的某种言说者。他所凝聚的意象——意味造型与时代的价值内涵，均是类型化造型需要表达的中心问题，因而也是类型之概括化需要解决的中心问题。此正说明，诗人作品具有相当强的可阐释性。我对杨梓作品的解读，主要抓住的应该是杨梓与现实世界之间错综复杂的关联性，揭示的是杨梓作为现代诗人创造的意味造型所暗示的现实世界的镜像作用：中国当代现实世界之变迁力量与弱点在他的意味造型与镜像中均得到既鲜明的，又隐晦的、深邃的呈现。此同样说明杨梓这位类型化造型的实力派诗人能在多大范围内、多高的概括水平上，达到对现实世界、时代变迁之自觉把握。那么，杨梓诗歌艺术创造的类型化之概括究竟有哪些特点呢？概括地说：
其一，具有现实世界的具体能指性。杨梓诗歌类型化的概括起点、概括范围、概括内蕴，均与当代现实世界密切关联。对现实世界特定生存状态的关注与思考，是诗人类型化造型一以贯之的精神特质。类型化之概括，即诗人对现实世界之概括、对当代世界之把握，从对现实世界与时代的概括把握方面去揭示人们的生存状态与精神面貌，以及处于现实中人们的某种痛苦、某种憧憬与向往、某种艰难与希冀。杨梓早期诗歌创作中出现了许多成功的艺术造型，其中透射出来的自我意识，正是1990年代中国普遍高涨的个性解放思潮在一些人身上的体现。杨梓以其敏锐的观察视角捕捉到了现实世界中的这股思想力量，建造了他那迷宫般的诗歌审美世界。《杨梓诗集》囊括了诗人从1986年开始创作并发表的作品，这是一部具有强烈反思意识的诗歌集，具有很高的审美价值。诗作之意味造型创造，鲜明地体现了是时中国社会裂变在人们心头引发的强烈的战栗意识与精神焦虑——兴奋不已的、犹豫不定的、惶恐不安的、前景黯淡的、蠢蠢欲动的、摇旗呐喊的、坐井观天的、暗中用功的，不一而足。各种思潮泛滥，很多思想意识中的“自由市场”现象亦司空见惯：辞职、改行、打工、应聘、“孔雀东南飞”等遍布城乡各地，蜂拥而至，皆说明一个新思潮正在悄悄袭来。青鸟、鹰、丹顶鹤、雁、乌鸦、苍蝇、蚊子等翱翔于天空；龙、牛、虎、狼、豹、狗、羊、兔等行于陆地；蛤蟆、乌龟、鱼等游于止水，诗人经过一番探险性的焦虑性体验，将现实世界中这些自然物象与特定的时代生活、历史事件、社会思潮紧密结合，将其作为诗歌意象纳入审美世界的创造之中，使现实与审美二者之间难分难离、相互渗透、融为一体。诗人捕捉到的这些现实世界中之实有物象，经过心理统觉，凝聚为作品的意味造型，融化为艺术世界中的审美对象，可触可摸，具体可感。这些物象经过诗人心灵之咀嚼后转化为心灵意象，所体现的精神内涵与特定的现实世界、生存事实、社会变迁皆紧密相关，此正是这些特定现实世界中之生存事实、社会变迁的高度综合与集中。
其二，杨梓诗歌艺术世界中类的共同性。由个体到普遍，透过现实揭示本质，类型化之概括，基本上是在同类事物的选择、综合中达到的。换言之，诗人的此种概括化是对类的属性之概括；成为类的代表物，正是此种概括化所要实现之目的。类型对象是整个人类之代表，在此对象身上概括了很多对象，包括了体现同一类概念的整个范畴内的人们。当然，就诗人具体的创作境况而言，此种类的代表性范围可以有大小之别。阶层属性可以构成一类，职业属性可以构成一类，人类的某种共同的精神状态、品质性灵同样可以构成一类。如果说杨梓所创造的“翔于天空”的一组对象造型是一种阶层属性之类型，“行于陆地”的一组对象造型是一种职业属性之类型的话，那么，诗人所创造的“游于止水”的一组对象造型就是一种精神状态方面的类型。但是，有一点不容忽视：杨梓的诗歌类型化之概括，是选定在任何一个种类的现实范围之中进行的，一经选定，诗人就在此一类范围内予以开掘，逐步升华，归纳集中。一般来说，诗人不容许他的意象的类跨界或超越此一临界点，这也就威胁到了诗人创造的类型化之法则。
在这里，需要对杨梓诗歌美学创造中的对象类型化之共名性略作分析。文艺批评家何其芳在研究典型造型时就使用了“共名”之概念：“一个虚构的人物，不仅活在书本上，而且流行在生活中，成为人们用来称呼某些人的共名……这是作品中的人物所能达到的最高的成功的标志。”（《论阿Q》，《文学艺术的春天》，作家出版社，1964年，第1页）何其芳举出中外文学史上不少著名文学人物，如奥勃洛摩夫、阿Q等。从何其芳的理论阐释与例举的文学人物造型来看，共名类型之概括性仍然是类的代表性。每个人物仍然是某一类的代表。那么，杨梓的诗歌作品如何与共名相干？当然，答案是一样的。正如普希金所创造的达吉雅娜（《欧根·奥涅金》），它已成为俄罗斯文学史上的一种审美共名符号。杨梓的抒情诗集里凝聚了多种多样的意味造型符号，亦即意象造型符号，它们同样具有一种共名的特质。杨梓早期的大部分诗作均是在其精神游移状态下写就的。作为一个创作个体，受时代风云变幻与社会文化的影响是很自然的，他是在吸纳中国传统文化一些元素之后，自主、非自主地接受异域诸多文化形态的冲击，并将两种基本文化形态予以整合。杨梓没有条件乐而忘蜀，也不会从主观出发甩掉因袭的文化负担而赤条条地接受另一种文化的洗礼，所以他的诗歌体裁的选择，与中国古典诗歌样式和西方现代主义之间有着某种相通性；在他的诗歌中表现出的痛苦、忧郁乃至虚无与无奈，都是隐现存在的，他的创作主体能透过自身及自身以外诸多现象来抽绎情感、心灵之原义，进入到形而上之思维层次。故，杨梓的现代情绪、现代意识都是很清晰明朗的。他的诗，意涵明了，在时代物质、精神一时还不能满足人们的具体情境中，杨梓由于对艺术创造的审美追求、热爱与理解，找到了可以与自身文化交汇、使精神游移于物质之外的机会并使此精神得到顺畅排遣宣泄的可能性。但是，不容置疑，是杨梓在时代的物质与精神困境中发出个体不屈与要求自尊的呼唤，颇有拨动时代心弦之张力。从诗的表象看，虽然杨梓在诠释与演绎“爱情”及“爱情”之中的清泪潸然时，像是在诗中暗示或注入某种欲念，其实不然，深情善感的诗人对现实世界有着极其敏锐的思考与批判意识。在《墙：沉默的玫瑰》一诗中他这样写道：“一道盲者的栅栏/一扇被风干的窗/都凝聚着思虑的冰花/狼一样的霓虹灯/放大着虚空的形象与声音/广告 无声的敌人/在生命的废墟上亭亭玉立/模特儿的吻/从电视的雪夜中飘来/我看见小镇的白骨/在铜味中长出新芽/你告诉我/春天来了”。这是诗人在现实物质与精神困境的尴尬中伤痕累累、意欲放弃而又不可能之时，所遥望到的精神彼岸。显然，此种心灵情景是在震荡之后的新启悟。墙的造型，是非常突出的代表。水域，是现实世界给人们心灵深处造成的一种无边的弥漫感的一类对象的类型概括。红门，给人们心灵上的博大厚实感，也是类型概括。杨梓诗歌共名类型之概括，与何其芳所例举的典型人物的共名性相比，显然有些超越类属性的范畴了，杨梓的意味造型的审美价值与社会意义也比传统的人物典型的价值要更丰富、更多彩、更富有时代思想内蕴。故杨梓的诗歌一经问世，便引起读者的强烈反响，特别是那些惯常以自欺自慰的心态应付生活的人怀疑杨梓的诗歌“离诗坛越来越远”，而具有多维审美感悟的人常拿杨梓的诗歌作品作为典范，而且，共名类型之概括总是渗透着诗人所创造的意味造型的具体的现实性，深深镌刻下了20世纪八九十年代中国文化之烙印。杨梓的诗歌审美世界宽广无边，他创造的审美意象、意味造型，与个体意识、时代精神一脉相承，不可分割。他的诗，在此一层面上显现出了现代情感与意识，有着非常典型的可供后人品味之余韵。总之，杨梓诗歌的共名类型之概括，不论概括的类之范围多么广大、普泛，其仍与现实世界形态保持着真实的对应。这是他的诗歌世界的基本建构方式。此一点，与杨梓的诗歌类型造型始终在个别与普遍之间保持着原生关系之原则，恰好一致。
其三，杨梓诗歌的客观条件。由于杨梓诗歌世界类型造型之建构十分强调追求与现实时代的一致性，注重个体与普遍之间之浑融与类型化之概括，故杨梓的诗歌带有非常浓厚的现实时代原色调。这就为杨梓诗歌艺术类型化之客观概括较为复杂乃至矛盾提供了必要条件。一方面，从客观看，杨梓诗歌艺术类型化之概括显得意象丰满、具象实在，不容置疑。概括化是杨梓积极参与并投入之结果，但因为杨梓特别注重现实时代之规律性、整体性，故此种参与并投入成了一种走向客观化之行为。诗人主体独立于客观规律之外的思想意图受到较为广泛的制约。另一方面，从现实世界之矛盾来看，它本为现实世界所有；类型化之概括特别青睐现实生活，因此也就必然在青睐现实之同时将现实世界之矛盾一起摄入，以为概括之内容。杨梓不少诗作的类型化概括活动，皆因矛盾而产生令人困惑之魅力。杨梓诗歌对处在时代裂变中人们的伦理意识迷离之批判与同情，对经济变革中的一些畸形事象之揭露与鞭挞，即是最突出之例证。正是由于此种客观矛盾在诗中之流露，才赋予诗作令人震撼之客观性品质。如若诗人对现实畸形事象视而不见，或故意回避，则会造成对现实社会存在之稀释，影响类型化概括之质量与美学张力。可以说，类型化概括之矛盾性与客观性条件，有如车之两轮、鸟之双翼，相得益彰。客观性要求诗人正视现实矛盾与生存境况，而且应该表达这些现实矛盾与境况。
纵观杨梓诗歌的审美世界，与主要发轫于现实生活之中的类型化之概括不同，意味造型创造之概括在杨梓的诗歌世界里主要发轫于精神漫游之中。以我对他的理解，杨梓对人生的理解要比同时代的其他年轻诗人对人生之理解更为广阔、更为丰富，他对时代与社会之堕落以及崇高的理解也更为深刻，对时代与人类情感的表达具有很大的广度，特别是在抒情诗的谋划与营构中，其表现具有一定的高度与深度。杨梓的此类审美特性与思维敏捷性全部融化在他的诗作中，在他的同时代诗人中具有典范性。也正是此种类型化之概括与意味造型创造的概括之融合，才产生了我们对他的高度评价。关键的一点，还在于杨梓对现实世界之理解有着不同的方式和侧重点。如果说杨梓是一个善于观察现实并细腻表达现实、敏于审美感悟的智性诗人，那么，他的诗中所捕捉的另一种感觉、精神的故乡，就已经是一个凝聚了时代特征的审美意象与艺术造型，已是非常超前的、非常现代的诗歌世界。在他那里，诗的概括化只在现实世界已有经验之基础上操作；但对于具象世界中所辐射出来的思想能量，概括化则往往在生存之可能性范围之内进行，甚至还在不可能实现的生存经验之中展开。首先杨梓是一个回到现实世界中的诗人，他否定文学艺术脱离现实世界，文学艺术就应该在现实世界中寻找审美对象，以揭示现实世界中的各种关联物象，凸显真正的因果关系。其次是杨梓的诗歌美学来自“另一个世界”，以我们的这个造型世界和另一个造型世界之间的密切关系建构了他的诗歌审美世界。因此，接受者在诗人的作品中感受到的艺术幻觉首先是奇特的，因为此种艺术幻觉是同人类环境在瞬间相分离的，是按照接受者想象中的世界景象形成的接受情景。接受者可以按照自己的理性思维去把握诗歌，但在诗歌创作中理性思维只起手段的作用。杨梓的诗歌在词汇的运用上打破了惯常思维，大多数词语从它们的普遍意义上讲都是浑融的，接受者可以随意解读出多种思想内涵。接受者愿意选择的那种意念往往就是最适合诗歌形式所激起的冲动的意念，但并不是诗歌所说的严格的逻辑上的思想意念，语境和词汇的环境才是接受者进行解读时所凭借的首要因素。当然更重要的永远不是一首诗要说的意思，而是它的存在形式。杨梓诗歌创作的这两个方面各有其审美追求之特质。基于这样的诗歌创作实践与区分，简要说来，杨梓诗歌意味造型创造之概括有两个不容忽略的基本方面：
其一，人生的意味性。杨梓诗歌本来就可以在不同层面上加以概括，类型化之概括偏重于揭示与表现事物的自身价值，故它受到时空较为严格的制约，是在此种制约中对事物在特定时空范围内意蕴之把握。意味造型创造之概括已不再为此种特定时空制约，它力求在泛时空的自由状态中揭示人生之暗示性价值。事物自身之价值当然会在意味造型创造之概括中占有一席之地，构成一种思想状态，但这仅局限于低级层面，而超越自身之泛意义，才占有突出之位置，才构成基本的、主导的思想状态。创造具象时概括化解决的是某种特定生存方式的思想阐释问题，创造喻象时概括化解决的则是一般生存的思想阐释问题。故，当类型化之概括偏重于以其思想阐释的现实具体性引起人们对身边事物、世俗世界之思索时，类型化之概括则主要以其思想阐释的人生意味性拨动人们心中吟诵人生终极价值的琴弦。如果说，杨梓诗歌在类型化之概括那里还带有特定现实的重影，那么意味造型创造之概括则力图变得更为纯粹、更为抽象。杨梓在进行意味造型创造之概括时不是没有现实的直接影响存在，但此种现实的直接影响一则已被超越，一则成为通向深层意蕴之过渡。故，杨梓意味造型创造之概括，以追求人生意味之把握为其最高目标。
让我们来分析一下《宵征》，加深对此一特征的理解：“接近城市/那片碧空便是不散的前尘/冬日编织的草帽/在风的头上光辉四射/树和我野长的发/被雨穿透//这是一座空心的城/每一个沦陷的家里/都挤满风暴/那些青鸟的精神/早已逃出永远的喧哗/我极力搜寻那根羽毛/只见萧条的苦雨/横断我的茫茫夜途/街灯如鼠/散发着病的苍白与气味/被雨洗净的世界/还会有风么//想起前方/那个天高云疏的西域/我随之绽放如莲/让雨倾盆而至/让泥泞的背影碎于城郊/让我轻松地上路”。不知杨梓当时是怎样的一种心理空间意识，但其中确已有着一种“读万卷书，行万里路”之气魄，并特别表达出一种个体自我独立思考的姿态。这其实已是1980年代末至1990年代初在时代语境中产生的一种思想萌芽。更使我们惊异的是中国现代主义的部分精髓——个体心灵世界之独到发现，偶然地、意外地蕴含在这位年轻诗人的心中。此种文化接续虽是风雨兼程，但人类追索心灵的智慧是本能与永恒的。社会恶性一旦成为禁锢人、压抑人、剥夺人独立思考与自由精神的无形却又无处不在的“有形物”，并在种种历史缘故推动烘托之下，造成人们文化素质的极大劣化、社会发展之萎缩乃至衰退，就会在客观上促使人们反思行为的出现。在社会开始健康运行的时候，反思便会蓬勃而起、泻如飞瀑。就社会文化而言，当时的文化现状实际是干瘪的、单调的、徘徊不定的，虽然传统文化的基本精神自始至终为人们所负载，但外在物化的具体形态是被禁锢的，而市场浪潮漫溢，由域外流入的现代社会文化信息很快就在人们的文化精神领域传布开来，在干瘪单调、游移不定的基础上寻找到生长、扩展之可能。人们感受到从未有过的现代社会文化的深重吸引，此庶几为神奇之导引，人们的文化理念、心理行为与情感方式呈现出开放姿态，并充满内在活力，从本土文化根基上开掘的是域外文化与现实精神之吸纳融合，更替变异的精神在人们文化精神系统的底层暗流涌动。就具体的心理状态而言，原有认知世界的历史文化语境已经逐渐坍塌，反思行为与心理建构的开放姿态势必引发怀疑、忧虑、迷惘、否定与反叛等心理情绪与精神因素，同时交汇希望、亢奋、欢愉和清醒。就杨梓这首诗歌自身的形态而言，诗人看到朦胧诗已不能满足人们在美学上的需求，于是一扫朦胧诗之悬空飘忽之形态，回归诗本身，寻找真正的诗美，凸显个体自我的价值观念、认识与情感方式。在心灵世界中拓垦独异于他人的感觉领域，成为杨梓时兴的价值追求。《宵征》一诗中注满了强烈的对未来世界之向往情绪，背后是一个充满自信并气宇轩昂的经受挑战的形象，所以即使“泥泞的背影碎于城郊”，也要“轻松地上路”，而且“我”走在时代的挑战者心灵之深层。
所以我认为，杨梓自觉深刻的意味造型创造之概括，与他对人生哲理之开掘密不可分。不到这一层面，它就缺少了成为意味造型之必备条件。我们曾为文学作品可否表现抽象性之主题展开过争论，其实抽象性之主题用于意味造型之创造并无不可。从杨梓的诗歌创作来看，其抽象性之主题并非与现实世界、生存境况无关，它只是在更深更远之层面上、更幽邃之内蕴中把握现实世界，关照世界。它可能超越了一时一地之现实限制，然而它并未脱离人类的整个生活、整个世界之存在。杨梓诗歌的意味造型创造之概括，通过对人生命运之把握与隐喻，使得他诗歌的精美之形式与人生奥义之探求连接起来，而获得一种哲学的思辨意蕴。正是在此一点上，杨梓诗歌的喻象模式不仅成为我们对美的体验方式，也成为我们对思想、哲学之体验方式。诚如中国现代学者梁宗岱所指出的：“它不独要使我们得到美感的悦乐，并且要指引我们去参悟宇宙和人生底奥义。”（《梁宗岱批评文集》，第91页）
其二，主体性超越。此处主要指杨梓诗歌美学在意味性造型创造之概括中，创作主体之主动性较少受到客体事物之具体关系的制约与限定。在类型化之概括方面，客观事实乃概括化赖以进行的依据，诗人之主观意识主要依附于客体事物，创作主体之能动性应当被调动，但诗人严格遵从客观世界之基本逻辑秩序，他只能在客观世界所提供之天地内、所允许之时空中寻求、综合与凝聚。而当主体之能动性与客观世界发生矛盾时，主体才以服从、接受客观世界为最大限度的妥协与隐秘之选择。与此相对立，在杨梓诗歌美学意味性造型创造中，诗人之主体意识往往超越客观事实。这并非说意味性造型之创造与现实世界矛盾没有任何联系，而只是意味着现实世界中素材之多寡、范围之大小、自身之逻辑秩序，世界事件在社会意识中所占地位之轻重，往往不是喻象造型创造之限量。意味造型之“个别”是具体性、实在性皆被稀释了的事物，同时也是内在凝练的事物。此种事物之意义已被诗人虚化，难以从其固有之现实本质层面来呈现。它已是诗人灵魂之注入、赋予、扩充之结果，并完全可以超越客体之固有逻辑而实现自身之目的。决定此种注入、赋予、扩充能否成功之主要因素已是诗人主观世界之意识能量之大小、强弱与高低。对于一位拥有此种能量的诗人而言，杨梓可以驰目骋神，既能立万象于胸怀，也能推一己于万物，达到物我之对应与融会、物我之同构同质，从而创造出诗歌美学中之意味性造型。此即如波徳莱尔在他的《人工的乐园》里叙述道：“有时候自我消失了，那泛神派诗人所特有的客观性在你里面发展到那么反常的程度，你对于外物的凝视竟使你忘记了你自己底存在，并且立刻和它们混合起来了。你底眼凝望着一株在风中摇曳的树；转瞬间，那在诗人脑里只是一个极自然的比喻在你脑里竟变成现实了。最初你把你底热情，欲望或忧郁加在树身上，它底呻吟和摇曳变成你底，不久你便是树了。同样，在蓝天深处翱翔着的鸟儿最先只代表那翱翔于人间种种事物之上的永生的愿望；但是立刻你已经是鸟儿自己了”。（《梁宗岱批评文集》，第64页）从客观事物之角度讲，树木与现实世界之奥秘，蓝天与鸟儿与整个世界，其间很难找到直接之联系。但是，在意味造型世界之创造中，诗人主体之美学能量被激活、被放大，就可以跨越一切客观界限，把日常看来本质上毫不相关之事物联结在一起，使一个微小事物暗示着远远超出自身原有意义之更广更大之内容。故如果说，要理解、认识、揭示具象造型中之创造不妨从客观世界规律方面切入而运作，那么，对杨梓诗歌美学中之喻象造型创造，我们必须更多考虑与依据造型主体的主动性与创造性，才能对诗人之美学思想给予正确之把握。
考察一下杨梓的《胡同》，就能说明此一问题：“这是镇上最漫长的胡同/或是一条衰竭的路/她的尽头连接着神话/我在胡同里行走/胡同贯穿我屏息的肉体/让背影紧握昨天/用病句理解今夜/夜 投下我受伤的梦/渐失知觉//胡同 又窄又长/小镇的烛光/群蜂般飞舞的丁香/从冥冥中触摸风向/一块石头滚动于世纪之末/而又滴成雨季/我觉得失血的胡同/再次穿过我/我却感觉不到南北//这时 一声犬吠/冰凉了旋转的时间/我倒在笛音的飘飞中/触到一块诗的碎片/对白天过敏的我/流出爱情”。从诗人之意识脉络看，诗人对国家、民族之未来充满希冀，以诗歌参与对社会之思考，但此诗无法从纯粹社会层面加以具体阐释。当时面对逐渐解体的旧经济体制和寻求建立新型市场经济体制之局面，诗人也在思考人们究竟如何才能摆脱精神与文化的“胡同”困境问题，因此可以说，“走出胡同”本是《胡同》产生之摇篮。然而诗人超越了这一切，在胡同与现实世界之间寻找比喻，然后凝成诗句。所以，诗人引领我们进入的已不是一场具体的社会新旧体制冲突，而是一个深邃的遥远的历史时空。此暗示了诗人所崇奉的一种美学原则：人类从其最初时刻起就面临着生存困境。诞生与毁灭、创造与破坏、和谐与冲突，构成了难以愈合的双重性。从诗中传达出的漫长胡同或是一条衰竭之路的感觉来体悟，或者说从漫长胡同与人受伤的精神、肉体看，我们甚至可以说，诗中还具有一种更大的意味造型创造意义与深层感：人类能理解宇宙吗？人类能认识自己的命运吗？诗中的那条连接着神话与贯穿肉体的胡同之路，就暗示了诗人对人类如何走向下一个世纪之反思：人类为走出永远的胡同之路付出牺牲之后，是有所收获还是一无所获？其实，此诗之架构虽然与诗人对20世纪末之社会变迁的思索有所联系，不过当时之社会、文化精神之摇曳不定，只是引发诗人之思考、完成他的意味造型创造的一个审美触发点。诗人之所以会在一种古老的“胡同”文化中注入深远幽邃的美学意蕴和深层力量，是由于杨梓依据其关于历史推衍与人类命运之深层观照意识，以及与此相联系的意味造型创造美学体系进行深层的艺术凝聚。杨梓认为历史的此一推衍周期自有规律可循，此一推衍周期由窄长胡同群蜂般飞舞的丁香与爱情开始。胡同“让背影紧握昨天/用病句理解今夜/夜 投下我受伤的梦/渐失知觉”，此即述说着1990年代初期的社会历史推衍与变异，人们即便走出自己的“胡同”，影子也还连着昨天，过渡到明天的今夜，仍感觉不到南北；对尚不知的白天或未来过敏，表达的只是爱情。此爱情是对恋恋不舍的胡同之爱，是对文化之爱、对未来的社会走向之爱，此即成为20世纪末人的精神写照。杨梓正是按照此种社会历史推衍意识进行诗歌美学创造的，故对杨梓而言，主体世界远比客体世界更为重要，只有精神文化意义上的东西才有价值，他所表明的正是意味造型创造服从主体重于服从客体；此并非具象世界之直接反射，而是诗人精神之投影。
杨梓诗歌美学的意味造型创造探索的是赋予思想一种敏感的形式，但此种形式又并非诗人探索之目的，意味造型既有助于表达思想，又从属于思想。故在杨梓的此类美学表达中，自然景色，街巷胡同，花草树木，人类行为，所有具象世界皆非表达它们自身，此类富于审美体验的外在世界是要体现它们与初发之思想的符号的亲缘关系。因此，作为一个与现实世界无法分离的诗歌美学创造者、意味造型创造的诗人，杨梓是双重观察者。他的审美视线一方面要注视内里，一方面又要观察外部世界；既要体察主体之内在世界，从中滤除美学之丝，又要观察客体世界，从中寻觅出贯穿的丝之美学。但诗人之内里更重要，更具关键意味，他对主体世界之省察愈深微，对外部世界之观察亦即愈透彻。杨梓之所以会成为当代诗歌美学意味造型创造之诗人，即与他的主体性沉思品行有着至关重要的关系。对于他来说，最好的思考方式也许是一个人待在幽静之屋，只身伴着孤灯与诗歌自语，甚至喝上几口小酒，让喧嚣远离自己。杨梓认为诗源于生活，不管自己生活于社会，还是生活于大自然，他自己本身就生活在其中。所睹所闻所触之一切，皆沉淀于他自己的心灵之一角。那么，他只有洞彻他自己。诗人试图从生活中去发现人类精神文化之秘密，并将该秘密融入诗歌美学内核之中。诗人一定要深入地进行考察，有了最刻骨铭心之体验才开始进入创作。逐渐，诗人摆脱直觉，将一只麻雀写成树上唯一的叶子。他从来不追求诗之完美，不愿意扼杀读者的再创造。诗人所言之诗源于生活，并非不要内在主体体验意识，而是不像喻象造型创造那样，把内在主体体验意识提到意味造型创造首位去加以运筹。意味造型创造就是杨梓在主体之静默沉思中达到自由状态，达到对万物之洞察与蕴含之境。杨梓创造主体超越客体世界之广度与深度，成为他诗歌美学中意味造型创造所能达到程度之必然。杨梓意味造型创造的此种特点，体现于他几乎所有的诗歌创作中。可见，诗人在经历了一番内心焦虑后对抽象思维能力之高度重视。因为具备了抽象思维，也就拥有了想象力的自由游戏、强烈情感的自然流露、寻找生命的家园意识等；诗人的此一思想经历，其实就等于跨越了一山又一山之心灵游历，亦即说在世间的崇山峻岭中寻找人生真谛而又不断攀登。经过“精骛八极，心游万仞”之体验，可以说才有了诗人真正的具有超越感的美学。正是由于诗人此种具有超越感的美学状态，从一开始，抽象思维就在他的诗歌创作之中起着不可低估的作用。“我往往需要远离现实超越现实，用诗表达我丧失希望的痛苦和对世界的认识/我不能改变世界，但我有权批判世界的假丑恶，给读者展示一个新的世界/我的诗，有现实的根基，但与现实保持着距离”（《杨梓诗集·跋》）。此正说明一个真正的诗人，其正确思辨与抽象思维之能力比一般诗人之想象要强得多。
杨梓应该是一个哲学诗人，这是因为他在诗歌美学实践中追求人生之哲理化与主体精神之超越性。正如桑塔耶纳所说：“我们时代有种感觉论或美学，它们宣称，理论是非诗的；好像进入有教养的头脑的所有形象和感情都不会与理论互相渗透。这样一种感觉论或美学的流行足以解释艺术的衰落。理论的生活不比感觉的生活更少人性或更少热情；它的人性更加典型，它的感情更加生动。哲学是比普通生活更强烈的一种经验，正如隐居之处听到的纯净精妙的音乐要比风暴的喧啸或城市的吵闹更生动更强烈一样。由于这个原因，对于并非没有头脑的诗人来说，哲学不可避免地要进入他的诗歌，因为它已经进入他的生活；或不如说，事物的细节和理论的细节同样进入他的诗句，因为二者同样居于引导他走向他的理想的路途之上。反对诗中有理论就像反对诗中有文字一样；因为文字也是并不具有它们所代表事物的感觉特征的象征符号；正是仅仅借助于文字投向事物的新的联系之网，在回忆往事时，诗歌方才产生。诗是原始经验的稀释、重新处理和反响；它本身是亲近事物的理论想象。”（桑塔耶纳：《诗与哲学》，北京大学出版社，1991年，第102页）桑氏之见解也许不太适合阐释杨梓的诗歌美学，特别是不太适合具象造型创造的美学。对于杨梓诗歌美学来说，此段话用于阐释他的喻象造型创造倒是比较合适的。对于杨梓诗歌美学中的喻象造型创造来说，抽象思维不是诗人创造力之衰微，而是诗人主体能力的一个必备功能及其最高、最大之发挥。能到此一顶端之人可以成为诗人，却成不了时代的经典诗人。只有立足于此一顶端，诗歌才能成为一个无限的美学通道，通向历史之核心、人类世界之核心、文化精神之核心，从而闪耀着来自这些核心的智慧之光。杨梓的诗歌美学在此一方面皆已达到，且日臻完美。杨梓诗歌美学的喻象造型创造离不开主体世界之超越，离不开抽象思维能力，此乃不可忽略之事实。
总之，通过以上对杨梓有关诗歌美学方面的讨论发现，越是把诗歌造型中的个别与一般相互融合渗透，特别强调从个别描述出发，越是范型化之造型创造，越是在此二者之间有意保持某种距离，提高一般的位置，从此出发去寻找对应关系，就越是意味造型创造；越是赋予个别以丰富性、复杂性，丰富复杂到与人的现实存在一样完整，越是范型化的，越是赋予个别以特性、集中性，有意忽略人的现实存在的某些方面，与人的实际世界有着差异，就越是意味造型创造；越是将一般性、普遍性放在特定历史、现实的具体世界情境之中去，越是范型化的，越是从特定历史与现实之具体世界情境中将一般、普遍之理念抽取出来，让它浮游在上，尽可能向哲理层次提升，就越是意味造型创造。故，范型化造型与意味性造型各有自己的审美定性与规律。用范型化造型涵盖杨梓一切诗歌造型创造之过程，将意味性造型创造仅仅视作一种局部之手法，或一种诗歌模态、诗歌潮流，是不符合杨梓诗歌美学特质的。只要我们离开文学理论旧有的以范型化造型创造讨论诗人之诗歌创作，以范型化造型创造涵容一切之片面认识，就会发现，站在范型化造型创造对立面的意味造型创造，正是杨梓诗歌创作的一条不断丰富延展、具有明确特色的美学主线。它的绚丽多彩，不亚于范型化造型创造之丰富生动。范型化造型创造与意味性造型创造，正是杨梓诗歌创作的两条美学主线、诗人诗歌美学画廊中相互辉映之体系。