三、诗歌中的诗歌

在意味传导的范围内来体认杨梓“诗歌中的诗歌”或“叙事中的叙事”，是一种比上述两类传导均隐晦一些的传导方式。“诗歌中的诗歌”是指在大诗歌中安排一首小诗歌，用此小诗歌所表达的小叙事来对大诗歌所演示的大叙事进行必要的诠释。故，此小诗歌、小叙事把大诗歌、大叙事的内涵披露出来。因此，创造出凝练精粹的小诗歌与小叙事，往往是意味造型创造中的一项必要设计；而理解意味同样不能忽略此小诗歌与小叙事之存在。以小见大，见微知著，是此刻不应该忘记的。在杨梓《上帝的泪》一诗中，他就安排过这样一首小诗歌。这就是“我”所讲述的那年自己的经历。那年“我”沉默太久，死一般蜷曲于被人们遗忘之角落，那年的鸟衔走了所有的秋日，留给自己的全是遗憾之霜；“我”为她摘象征冬天的芦花而被刺破了手，血染红了无雪的冬天，“我”回到自己的小屋，弯曲的叹息如回荡的轻音乐；“我”曾寻访天涯海角，给整个世界传染思念，她像山间的枫树为“我”芬芳地红着，又好像用天空的琴弦为“我”弹奏海蓝色的乐章；那年的雨还在下着，在晴天的日子丢失了她送的那把伞，但“我们”终于相逢在多年不遇的黄昏里，“我”故意碰断她柔弱的目光，才看清她的明眸；那年的一个敏感之夜，“我们”一起去寻找太阳，追赶太阳；那时的林涛稀释着月色，所有的绿色都在为她缤纷，“我”穿过阑珊疏影去凭吊“我们”那段不死的情节，注视她不尽的春树暮云，只见她的雷电屹立于浪尖，“我”在她的温柔中窒息……这首意味造型传导的“诗歌中的诗歌”，可以看作是诗中对象“我”的整个命运之缩影。“我”持久地追逐着她的踪影，可什么也没有追逐到。她的芳姿“我”永远看不见，“我们”也没有团聚的那一天。因此，“我”实质上就是那颗被社会扭曲的心，把丑恶全部曝光于自然，触摸这个一触即碎的世界；为一个使命从早到晚奔波，从黄昏到黎明不停思索。“我”看见痛苦，看见昼夜的眼睛，看见眼睛里的罪恶……这一叙述，表明普通人的命运与自然界的灾祸如出一辙。上帝也无可奈何——它拯救不了人类；人类同样得不到上帝的呵护。上帝是人们的一种幻觉，一种心灵之希望与寄托而已。人类本就有一片天地、一片净土，要想拥有幸福与快乐，就只能靠人类自己——爱情、婚姻、家庭、社会、理想、未来均是如此。诗人在此更深层地透射出了现实世界中的某些虚伪、丑恶以及扭曲的心灵与自由、博爱的对立。这就是杨梓在诗中所说的：“我用丧失痛觉的手与诗/触摸这个一触即碎的世界/愿你们的姓氏永远流传/愿我的爱情为你们歌唱/自始至终……”这就把现实世界的真善美与假恶丑揭破了，真善美战胜了假恶丑。《上帝的泪》的抒情叙事，正是诗人心中这一思想之“物化”。我们要理解此诗中的诗人，要理解此诗中的所有对象与意象的价值与人类的关系，诗本身是不可多得的线索。此诗在隐晦之中透射出一束耀眼的理解之光，抓住它，就抓住了《上帝的泪》的意义与价值。

诗人的另一首诗《母与子》，我也觉得意味造型颇为独特鲜明，诗中之意象寓意也颇为复杂，使读者产生许多猜想。好像你从诗的任何一节或任何角度均可以切入，可结论往往令自己也不甚满意，即结论不能涵盖整首诗之丰富寓意。说其批判现实，诗又大量描写了自然界；说其是自然界之寓言，它又把诗中对象刻画得惟妙惟肖；现代工业的文明，它写了；风靡世界的虚假与伪劣，它也写了；有对人类精神之探讨，也有对人类丧失传统根基的表现。进入诗之途径究竟何在呢？这虽然是一个较难确定的问题，可诗人在诗中安排的一些叙事当引起解读者的高度重视。因为它们均是诗之点睛之笔。诗人在诗中叙述了在某一个被历史遗忘之地方，“我”正式宣布离开了她，从此开始了背叛的第一步；然后“将爬行的痕迹葬入黑夜的黑夜”，对她的践踏不断坚硬、不断冷酷；路——由饥饿逐步成为草绳、皮带、钢索，紧紧地将她捆绑，她被囚入牢不可破的空气之狱，与心的太阳永无相望之日；而此时的她，最大的希望竟然是让“我”的希望不再幻灭。这是为什么呢？诗人写道：“我看见她的皮肤/完美如黎明前的太阳/诞生过神话的大河/闪现过诱惑之梦的光泽/我也看见欲望的我/用钢铁的文明的手/阴森森地抚摸着她/仿佛昏鸦于没有人烟的空谷/以她的肚脐为中心/一任猛士音乐的伤口/辐射状扩散/鲜血迸涌/脂肪流失/骨节裸露……”读到此处，你会感觉到诗人所描写的“我”与她，并非个体的“我”与她。“我”与她，完全是诗人的一种意味寓意之传导对象，他们代表的是新旧文明的较量——人类与社会、人类与现代文明、人类面对旧文明的衰败与解体时所面临的选择。诗中的文句时而热烈咆哮，时而冷峻寂寥，时而飘逸洒脱，时而隽永沉思，总有一种很奇特峭拔的格调，全诗洋溢着一种含蓄之气息，还有一种时而淡雅时而浓烈之意味寓意之色彩，构建了一种独特别样的风格，使人读来便有种悲凉之愉悦。在此，诗人为了一个整体的意味造型，在诗中为我们提供了很多意象、细节、特征与现实世界的关系，对象的行为与心理，等等，就是为了通过这些不同因素的综合作用，使得意味造型清晰具体、丰富完整，有举一反三之效果。诗人稍后写道：“当我从恶梦中醒来/心

长满了残酷的手/指挥着我整天整夜地劳作/挖坑　放炮　掘进/最终打穿她缀有音符的鼓膜/打开了我摇滚的通道/在她身体的空气中/没有形状地剥削/砸烂各种形状的骨头/连最坚强的牙齿也被炸碎/然后运出/源源不断地运出//掏空一个混沌的部位/我又向下一个部位进军/她的关节已经脱落/她的躯体已经瘫痪/她的精神之柱面临倒塌/堆积如山的骨骼/有的被铸成了乞望之像/象征一个值得纪念的虚无/有的被化成了水/向她的鼻腔哭泣着冲去/有的被烧成了灰/灰又长成恶之花的树/我躲在灰色的树荫下/预谋下一次行动……”此处我要说的是，杨梓在这首诗的意味造型过程中，关于个别与具体意象之设置，别具一格。对个别、具体意象进行整体的简化，是杨梓此诗意味造型创造的主要手段。诗人的母与子，所暗示的母亲就是土地乃至地球，就是千百年来经久不衰的人类优秀传统文化因子，就是人类自身。人类要爱护大地，爱护自己，让自己免遭外来侵蚀，要保护自己的文化不被消灭，不被中断，这“一切的一切，还在期待着新的开始”。如果说，在杨梓的此首诗中，成功的意象使审美对象变得丰富复杂，闪耀着五光十色，那么，在诗人成功的意味造型中，审美对象则使它变得凝练、精纯起来，以形成某种汇集着万千光束的焦距。如此观，杨梓的意味造型的整体简化律至少有两方面值得注意：

第一方面，造型的原生性消退。所谓造型的原生性，乃指审美对象逼肖现实世界之本来形态，以致此审美对象的原生性可以从诗中走出来，汇入芸芸众生之行列。杨梓的母与子等均是此类充满活力的造型。把它们与芸芸众生相阻隔的仅仅是文本；在人的实际心理上，它们已经凭借自身之力量，跨越了这层阻隔，与芸芸众生生活在一起，活在人们的口头与心里。以之刻画的造型，已经不再与现实世界保持各方面的直接关联。政治、经济、环境、人与人的关系、家庭与婚姻等制约个人的因素，在此不是变得无关紧要，就是变得影响力不大。结果，此类造型虽然还不是神怪，但已经给人以游离生活与虚幻突兀之感，使人无法直接看到无限丰富的生活现象。

第二方面，杨梓诗歌意味造型的内涵由繁趋简，由多趋少，由分散到集中。意味造型不再着重抒写造型的内在个性的各个侧面，以及这些不同侧面的矛盾、命运与相互影响、相互渗透及相互依存，而是强化个性的某一方面，使其突出深邃，高度集中，而敢于舍弃其余方面，成为意味造型的个性化表达手法。因此，杨梓诗歌的意味化所主张的整体简化方式，实际起到了把诗歌艺术造型与社会生活的原态特征分离开来之作用。其诗歌的意味造型具有完全意义上的创获特点——非生活原有。此恰如观音菩萨坐在莲花宝座上，看起来是人，具有人的某些特征，但又没有人的具体实在性与生动性，被莲花宝座所托，就已将其与尘世生活作了无形的隔离。故杨梓意味化创造之喻象已是超越世俗的虚象、幻象。

在此，杨梓意味化遵循的是这样一条原则：他的诗越接近真实，则它的意味性便越稀薄，就越接近一种真实的记录；他的诗越远离真实，并在一种完全虚幻的假设的状态下营构秩序，则它的指向性就越强，思想性也就越深邃，让全诗进入了一个意味的造型世界。为了走向意味世界之路，诗人的创作确实需要超脱一些、空灵一些。要说杨梓意味化仍然不违背诗歌真实的话，此诗的真实性应当是一种精神上的真实性，它绝不否定意味化对现实世界所采取的这种以超越为特征的创造方式。变得不那么“像”现实，甚或完全不“像”现实，使得此种诗歌造型难以在现实世界中被实指出来。对人类精神而言，此种诗歌意味造型应当不陌生；但对人类的日常感知而言，此种诗歌意味造型肯定不熟悉。一个读者若要把握住杨梓诗歌的意味造型，就要超越他的日常感知，达到对诗的意味造型的精神观照与审美顿悟，才能豁然开朗，与其产生交流对话。而把握现实世界的实有诗歌意味造型，虽然也需要精神之激发、对应与共鸣，但感知此种意味造型之熟悉感，是从一开始把握这类造型时就一直伴随并有所强化的。这就说明，杨梓诗歌意味化的喻象与现实世界的具象属于两种审美创造方式：一则以改变生存原态来创造诗歌世界，一则以生存原态来创造诗歌世界。二者均源自现实世界，但与现实世界的关系有疏密远近。杨梓诗歌整体之简化与充分的整体化，正是此二者对现实世界的态度。这正是诗人意味造型之创造过程，杨梓自觉追求的审美效果，就是意味造型创造之表达。在此一点上，杨梓十分突出。他的诗歌常常给人以梦魇般之感觉。故阅读它们往往像在夜游，扑朔迷离，异彩纷呈，却难以确定坐标与路向。这也就如哑弦在《杨梓诗集·序》中所说：“他的诗很怪，既不像台港诗，也没有大陆朦胧诗第三代诗的味道。”而诗人自己也在《杨梓诗集·跋》中引读者的话说，他自己的诗“离诗坛越来越远”。这正好表明，杨梓之诗的这种模糊性可以很顺利地就把读者引入一个意味造型世界。

《母与子》《上帝的泪》《红门：启开与关闭的瞬间》《墙：沉默的玫瑰》《逆流之河》《西风——精神的故乡》等这些早期诗歌作品，意味造型庶几融入诗之全部，很充分地反映了诗人的此一创作意图。杨梓通过取消诗中之对象实指，可以让其所指十分广泛，从而成为人或人类之意味造型。意味造型创造上的某种程度、某个方面的有意忽缺，虽使对象变得不那么具体、完整，不那么像故事似的完整，但是，忽缺之中必然包含着某种特征的强化，这就为指向诗的意味世界之意义提供了途径，暗示了方向。如果杨梓将母与子写成一对具体的人、完整的人，把红门写成一扇具体的红门，把墙写成一堵具体的墙，如同现实世界中真实存在的人、物那样详备、明确、实在，那么诗只能给人一幅生动的社会世俗图景，难以完成一幅含有不尽之意的抽象画的创作，难以让那些有阅读能力的读者，循着诗人的指引，去发掘多义的哲理性内涵。有人曾说，做一个诗人就意味着要善用隐喻，伟大的诗人总是最擅长隐喻的。杨梓的诗歌创作，证明了他正是这样一位善用隐喻的诗人。