意象的凝聚与凸显
一般来讲，创作意图与创作效果基本是统一的，当然也会不统一，甚至相反。杨梓创造的意味造型叙事喻义在《与河同行》一节里即获得了令人满意的呈现。董拉胸怀寻找家园之情，“漂流于大地的双乳之间”，“充满着自豪与欣慰”；作为一个部落女首领，预言的雪崩、分娩的帐房、魔鬼的血爪等，均在她的心灵上留下永难愈合之隐痛，但在湖泊连着湖泊的黄河岸边，在一个白骨遍地的草甸上，她反而安下家来，此环境似乎成为她的理想之地。在她心里“流出的每一时刻都成为最纯真的语言/她给怀里的孩子起名为党项”。她在战争中拼杀之勇猛与对族类之热情呵护，以及对事物进化之认同，皆超出一般人之程度与范围；对现实世界之把握与接受，已被对强烈的家园意识的追求所替代。董拉眼含热泪，心疼地唤醒俊美的小党项，给他吃浆果，带他走进山下淙淙流淌的水里，党项来到人间就会说话，望着茫茫无际的草海说：“草海啊草海 我是你永远的儿子/请你长出一片数不清的马牛和羊群/让我做它们永远的兄弟/让我与它们一起共建家园”。最后，董拉与久别的火阿妈相遇，阿妈为她点起大火，架起了“通向天国的云梯”，“天空的原气与大地的影子/影子的灵魂与原气的肉体再次相融”，此似乎成为董拉生命之全部，成为“光的史诗 气的颂歌 水的舞蹈和土的岩画/以及火的紫莲”。此时的董拉觉得阿妈与以前一样，毫无变化，瞬间她们融化为一，不管围在身边的“十三只羝羊一只原羊和九匹苍狼”，她们把“篝火燃成威力无比的太阳/与茫空边缘陨落的残月相互辉映”，“直到孪生湖畔尾随而至的苍狼/成为黑夜”。
从意味造型叙事之角度看，诗人在此绝不限于表达一种如何战胜困境之喻义，而是借此氛围之衬托暗示这样一个问题：世事既然已经发生巨变，就会一发而不可收，尽管中间要经过无数挫折，但它的前进是任何力量均无法阻挡的。整部史诗之创作意图，带有明显追求喻义性之浓厚色彩；诗人避免了世道变迁给人们带来的悲情心境，摆脱了艰难困境与恶劣环境等条件给人们造成的心理打击，充分表达了党项人对寻找家园的决心与信心。故，诗人不惜以苦心经营之文本架构来负载这样庞大之题旨。《西夏史诗》是依附喻义性之特有造型方式创造的，是类型化的具象构造之产物。它是形象的抽象性，所以它构成了它的意义之本体与自身；它蕴含了所有含义，使得无须从抽象造型之外去寻找对造型之阐释。《西夏史诗》酷似处于抽象阶段的艾略特的《荒原》里关于时间连贯、重叠相融合的美学表达方式，昨天里包含着今天，今天孕育着未来；而昨天、明天又均在今天相遇。这些不同的空间，有的是历史的实在世界，有的是历史的抽象世界，被艾略特给予了极其感性的主观表达。杨梓在《西夏史诗》中亦将一幅幅画卷、一个个场面镜头重叠交错地融会贯通，其参差重叠之方式很像现代绘画中人像的正面、侧面、前胸、后背任意重叠关联，创造了一种接受者的联想机制，使接受者从诗人的一些细节描写中意会历史，并逐步得以理解。此喻义性之表达，鲜明独特。现以卷一《白云出岫》为例，从三个方面进一步予以解读：
其一，董拉的行为与世道之变而引发的部落恐慌这一思想相对应。就董拉造型的描写而言，将其视作一个实在的有血有肉的女性首领有其内在逻辑的合理性，在其身上表现出的特征与世道变迁紧密相连。她拥有一个首领所具有的较为开明、较为灵活且有应变能力的特性。一起寻找家园的人中不乏懦弱者，但与历史潮流的阻力无关涉。董拉与其同僚之共战齐搏，就是历史潮流与阻挡潮流力量的一场较量。在《灵芳》一节中，一个英俊少年从一块闪光的月光宝石上降临，羽翼丰满的翅膀停在半空，散发着肝胆俱裂的暗香，他燃烧的芳唇微微一笑，面对躺在野花竞放的草甸上的党项，他平静地说：“流浪了万年的圣猴/被折断双翅逐出天堂的天使/一个部族永远的英雄/你要去完成一项使命……你要击败阻止你前进的豺狼虎豹”，一直向西行又回到自己故乡的孪生湖畔，那里有一尾放牧狼群的鱼———她就是玛雪。为了一种幸福，哪怕是痛苦地发出灵魂出窍之声，也要穿越闪电的草甸荒界与戈壁，痛饮西风里的骤雨。他们不论在内心深处，还是在行为搏击上，精神始终如一。
其二，史诗情节的空间很大。一切皆集中于“你亮丽的含芳的灵魂之诗”中，那一切均始于时间雕刻的每一块流浪的石头。此一时间之穿越塞满了空间的一切，几乎无所不包，把我们带进一个充实的喻义世界，一个必须展开想象的世界。特别是各色人物造型的精神状态的意象化剖白与行为活动惟妙惟肖之呈现，更加强化了这个历史世界的实在性与原生性。这又怎能不让读者的想象之翼在此翱翔呢？在喻义化之过程中，作为人物造型，诗人对其性格进行了意象化处理，便于在集中的类型化之性格描写上指向意味喻义。《西夏史诗》卷一开篇正是向此一方面展开，其人物除了有回忆、内在心理分析之外，其类型化之人物性格获得了充分的拓展。很多人物由其自身之实践来激发阅读联想之机会，作品的一些言外之意纯为诗人之指点。因为这里同样有着历史的真实，有着“感情的真实”，有着“无穷的诗”，有着思想的深刻，作品就“好象从年轻的精力充沛的灵魂深处喷射出来的熔岩似的火热的粗犷的颂诗”（《别林斯基选集》第一卷，第157页、第156页），感染着读者。此种与人物命运紧密相连的造型本身之暗示，使其意图得以实现。
其三，史诗中成功的喻义性意象营构。在作品卷首中出现的神秘大门、冰雪的神、阳光飘过极顶、一丛丛语言的族帐、一无所系的白云，以及羊群、女人等意象，无一不与作品人物、历史事件紧密关联，并对此种艺术路径之延展起到画龙点睛之作用。在《永远的昭示》中：“永恒的西天门訇然敞开/万道金光上的祥云喷薄而出/千条瑞气里的鸟羽缓缓飘来/你透过圣乐回荡的紫雾/一座座神圣的天宫笙歌泠泠/大柱上缠绕着金鳞耀目的文鱼/传递着神灵的旨意/说着草叶说给花朵的话/一座座雄伟的宝殿星辰灿烂/长桥上盘旋着彩羽凌空的丹鸟/会唱所有歌曲的丹鸟/把悦耳的歌声放进每一滴雨中/望不尽的奇花异草遍地盛开/幸福的光芒摇曳着一片片彤红的烟霞/数不清的青松翠柏永远常青/吉祥的白云浮动着一排排浓绿的修竹/你与诸神一道站立于金霄殿前/等待着天帝普寞的召见”。从这些叙述中可以看出，董拉与她周围之人、与神灵大地、与自然天象等关系已经相当紧密。这里含有极其深邃之意义，此意义不言自明，并已全盘托出：史诗为了压缩地概括西夏社会的昨天与今天之特质，大量采用了时空错位与重叠之手法。它涉及历史感，此历史感含有一种感知体悟，不仅是对西夏历史性有感知体悟，而且要感知体悟到历史之当下性。历史感不仅让诗人在创作时骨子里有时代感，而且让其意识到一个族类有史以来的全部文学，及它与包含在它中间的本民族的史诗文学同时并存，并且建构一个共时性的美学秩序。对中国史诗文学经验之提供与阐释，使史诗审美形态上的意象组合、跳跃性心理情绪节奏、多重空间架构、格式之变化多端、韵律的变奏等均较易于理解与总结，这是审美形态上潜在的表征，此乃一种深刻的喻义化创造。卷一以《永生》结束：“董拉 盼望春天的公主/梦见圣猴从天而降的女孩/分娩没有阿爸的孩子的女人/抱着党项沿着黄河漂流的阿妈……她紧闭双眼/感触时光的翅膀/她微微含笑/谛听灵魂的跳动/她双手合十/默念神秘的咒语/她凝成一尊石头/石头化成一股青烟/升上苍穹”，此时她发出了“神啊，请让我自由地飞吧”的仰天长叹！在此，我们除了读出诗人让读者明白意味造型深处之隐秘外，还读出诗人在文本中让我们看到了“一切生活和诗歌的因素融合成为一个内容上辽阔无边、艺术形式上气势万千的活生生的统一体。它们包含着人类的一切现时，人类的一切过去和将来；它们是一切时代、一切民族的艺术发展的华美花朵和丰硕果实。你在它们里面可以看到优美而又锤炼的艺术形式，纯洁而又直率的灵感，以及反省式的沉思，客观世界和主观世界互相渗透，融合成为一个不可分割的统一体”（《别林斯基选集》第三卷，第78页）。这就是《西夏史诗》一开头就告诉我们的阅读视野与理解视野。杨梓给出接受者的此种视野，亦即姚斯、霍拉勃所说的“因为作品本身使其成为被读者感知的对象”。所以姚斯、霍拉勃提出了建立阅读与理解作品视野的三条途径：“第一，通过熟悉的标准或类型的内在诗学的途径去建立；第二，通过它与文学历史环境中熟悉的作品的含蓄关系的途径去建立；第三，通过虚构和真实、诗学和语言的实践功能之间的对立运动的途径去实现。这一途径对于那些有头脑的读者将阅读作为比较的机会时，尤为适用。”我们必须“从作品本身得来的例证或符号来完成期待视野的重建”（姚斯、霍拉勃：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，1987年，第342-343页）。
《西夏史诗》开篇的诸多意象以及围绕着它展开的多方面的描写，造成了各种意象的高度凝练与凸显，从而产生喻义性联想。诗人选择的这一审美形态，在主体自身之思维模式、心理时空、运思方式等方面皆有一种凝思的变化组合，使诗的寻求有着独到的创造性推衍，让史诗作为人类具象与抽象的审美形态有了崭新的生命力。这既完整地统一了空间架构，又匀称地梳理了条理结构，表达了某种理性精神，在致思的途径上选择的是直觉与感悟，二者形成内在之统一，造成心理时空的灵活与机智。观以上引诗，明显看出史诗很讲求内在的知觉表达，并尽力缩短接受者与史诗之关系距离，让此一关系尽量多层级化、多流动化。让诗人、诗、接受者之间进行双向流动，逐步达到审美认知，变成动态的“审美线”，使审美时空处于立体与溶解状态，这就势必让诗走向蓬勃焕发之生命状态。故史诗采取开放性结构，允许意象作多向选择，引入时间，使史诗节奏流动且呈多向度辐射之态势，增大其中之审美变量因素；运思方式则让直觉与感悟不再是“透过现象看本质”之简单、垂直型运行，而是交叉、汇流与多向整合，直觉与感悟有了厚度与柔韧性，能够触及模糊现象与事物的本质。这样，审美主客体进入共存的审美时空，由于其是流动的结构形态，存在多向选择之可能与机会，故主客体任何一方均可以采取任意之组合、择取与对应，产生多种多样、深浅不一、局部与整体的审美结果，史诗进入审美主客体共存的审美时空也就焕发出无穷之活力。《西夏史诗》开篇，正是在审美模态与运思方式上进行了融合，或由于史诗形态引起接受者对此方面的注意，才使得史诗一开篇就闪烁着神奇之光，充满着美的奥秘，为使之成为“有意味的形式”，即获取与内涵相统一的能唤起审美情感的心态，喻义、意象组合、心理情绪之跳跃等之运用、采纳亦即顺理成章了。因为“仅仅只认出艺术品中哪一个部分和生活中的熟悉事物相一致或相对应，是不可能引起审美感情的。只有‘有意味的形式’能够做到这一点”（克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文艺联合出版公司，1984年，第153页）。其实，克莱夫·贝尔指出的此种现象，也是我们在《西夏史诗》自身审美时空建构中所感所见的结果，是通过史诗之意象自身的变化直接影响到审美时空之建立。此种建立可以引起心灵的极大想象与快慰，因为情感与思考的强烈欲望与向深层掘进，使得诗人心灵世界之展示丰满而充满幻境，神奇之光从心灵之深处幽幽放射。此种意象之确立，也是诗人由“以眼观物”至“以心观物”之飞跃性掘进，诗人通过对历史中大量信息之滤化、增删、变异而再造的审美心理模态进行转换，并在此基础上进行意味造型创造，以此对历史世界进行审美观照，这是人的审美需求发展的必然结果。因此，“艺术品中的每一个形式，都得让它有审美的意味，而且每一个形式也都得成为一个有意味的整体的一个组成部分，因为，按照一般情况，把各个部分结合成为一个整体的价值要比各部分相加之和的价值大得多”（克莱夫·贝尔：《艺术》，第155-156页）。也就是说，只有当诗人创造的整体意味造型丰赡厚实时，此种造型才会对作品的审美情感有所强化，整部作品处处都有意味的巧妙设置，这部作品才能成为意味恒久的作品，此种造型才是意味造型，才能达到象征一种更大更远的审美情感的目的。为使作品既有意味性之蕴含，也有特性化之贯穿，诗人采取淡出淡入、抽象凝聚、时空转换等手法，把史诗之各个部分凝聚成一个整体之一部分，此亦即说明类型化与意味化的艺术规律完全可以融为一体。我的看法是：酷肖现实世界不是诗歌创作的审美圭臬，它只是体现类型化的一个方面；当然，游离于现实世界亦非诗歌创作之不良倾向，它正是意味化创作的一个必然条件。
在《西夏史诗》中，有类型化也有意味化，在类型化中有意味化，在意味化中有类型化，二者难分难解，西夏世界与史诗世界之熔铸，是历史世界与审美世界之熔铸，亦是其思想内蕴与审美高度抽象性之飞升。我们不必担心游离会脱离历史世界，其实，它是从更高层次上与历史世界对接之统一。康定斯基曾就绘画艺术说过一段非常深刻的话：“如果在伟大的现实主义绘画中，现实因素显得特别大，抽象因素显得特别小，而在抽象绘画中情绪恰恰相反，那么，归根结底两大极端是互相等同的，在这两个对立物之间可置以等号：现实主义=抽象主义，抽象主义=现实主义。极端的外部差异，能转变成最大的内在相等。”（康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年，第83页）杨梓在《西夏史诗》中采用的合二为一的类型化与意味化艺术手法，从表面上看，是创造不同造型的不同方式，但从本质上看，皆是为把握历史世界而为之，它们相互区别又相互统一。鉴于人们已经较多地讨论过诗歌创作的一般共性，我在此通过诗人的具体作品对它们的相异、相依、相融略作探讨，以求既强调类型化与意味性各自之特性，而又强调它们彼此之间相融相合之本质。