化实为虚的远景造型

在卷五《依山荡水》的《修行榆林窟》一诗中，其造型叙事更加丰富而复杂。此诗之开篇图景，主体虽然是摹写性的具象叙事，但它有一个喻象造型叙事符号笼罩其中，故此诗依然处于一个象征性的意味造型维度，在喻象叙事架构内融合着具象符号叙事，此具象符号图景为喻象造型所含纳，呈现的是具有历史超诣之精神意义。在《修行榆林窟》中，作品的喻象造型叙事由“隐逸”“沉郁”“默诵”“超越”“飞翔”“幻化”六个象征性意象构成。《隐逸》对阿育王寺的释门赐紫僧惠聪和六名随从走进万佛峡的描写，主要暗示的是西夏的幸运或灾难与生俱来，“在一股青烟中飘向晚霞盛开的天穹/受伤的流星带走他们整整一个秋天的步履/滚滚红尘的起点亦真亦幻地浮动//他将长着一百零八角的太阳留在塞上/任凭西风在荒凉的头顶堆起沙丘/月亮的另一半被天空埋葬/榆林河里的鱼从他雨后空气的伤口一跃而起/他扯过紫色袈裟隐身于光风霁月的岩洞……”这些描绘，将西夏历史生动地展现于世人前。人们如何面对今后之挑战，则意味着一种历史文化之选择，以及由此选择所蕴含的历史文化精神。“在一片混沌之中触摸雪的啼哭/想象旭日的婴儿通体透明/一只三条腿的梅花鹿尾随从容西行的羔羊/与风浪迹　有家难回的泪水/在每一个足印里开出紫色的莲//他感到自己静若处子又奔如脱兔/想穿过阴阳之界拥有那个轻盈的冉升/却不敢撞入刚刚出浴的处女般的晴空/只望着大藏经从高耸入云的树上哗哗坠落/六字真言默如惊雷……他在即将冰封的榆林河里化身为鹤/孵化不肯出世的卵石”（《沉郁》）。被陈寅恪先生称为“内典”的《大藏经》，在此似乎成了一道看不见而且很坚固的堤坝，让人感到一阵内心深处的安乐。这在神秘动荡的西夏历史中是一种“动中求美”，是以诗的呈现方式精心构筑的美学大厦本身。杨梓以此种方式探讨了人类内在心理时间的统一性，而在探讨内在心理时间统一性的同时，也就建构了自我的内在统一性。“他打开一扇天地之间的门/静泊于象征的虚幻之外/盲女巫的颂歌被温馨的记忆挤出岩缝……从大地深处抬起烟云之颅/搜寻那朵永恒的充满回音的莲/一片片蝉羽舒展于木鱼钟磬与低诵默读之间/他闭上昼夜之眼从洞窟走向洞窟/走向洞窟的洞窟”（《默诵》）。“他”悟出了新的道理，走出迷雾，寻求新的生存家园仍有希望。（《超越》）党项部族的精神不倒，由此可以代代繁衍壮大起来。他们可以飞越智慧之谷，盘旋上升，可以“同天地为常”，沉落之后也可以一次次飞翔。其结果就是天长日久，党项人的力量越来越强大，他们像雪一样“飘入西海　春的舞蹈弥漫云间”，在安澜的海面上与雪共融（《幻化》）。这就告诉世界，党项人代表的历史文明与文化精神，是一种依托坚强意志力的内在文化精神，是一种宁死不屈的刚毅文化精神。因此，结合借这六个意象造型叙事的段落来看，《修行榆林窟》绝非一般的具象叙事诗作，在整部《西夏史诗》中，此诗的人物、情节之具象穿插融入绝非可有可无。它可让史诗作品的来龙去脉更加清晰，让史诗的象征性造型意义更加凸显。它的主题句由此可以概括为“自我凭借诗的呈现方式追寻西夏失去的时间”，诗的方式在杨梓那里最终升华为把握西夏历史的方式、建构“此在”的方式，也就成为确证自我的方式，或者说主体获得拯救的方式。在此意义上，《西夏史诗》最终探讨的是人的主体存在的内在性与整一性能否存在或如何存在的问题。这就定下整部史诗作品的某种基调，规定了史诗之情境，创造了史诗所蕴含之美感，体现了史诗的情境美学，使此部地域性很强的史诗作品包含了深刻、内在的美学价值。《修行榆林窟》作为象征性意味造型的一组作品，正是以喻象叙事为特征的作品。

从榆林窟的修行可以看出，党项部落族人的精神世界是丰富的，甚至可以称之为博大深厚。修行，可以使神话从岩壁脱落，可以使蝴蝶之梦飘成瀑布，可以使古乐回旋于整个洞窟。他们能看见陨石的话语穿越隧道，听见干枯冰凉的鸣叫飞出壁画，能触摸雪的啼哭，能看见从容西行的羔羊，让有家难回的泪水开出紫色之莲……他们具有顽强的意志力，真正成为党项人大仁大义、无所不能之化身。党项人之生命历程是超越西夏历史的。在党项部落里谈不上个人幸福与欢乐，此不能直接归咎于仁义，却不能不归咎于党项人的文化选择。因为此种选择给他们带来了命运困境，也带来了生存灾难。

在党项人之修行过程中，正是由死而实现了他们的仁义，因为党项部落除了给他们送葬以外，又能做些什么呢？只能是“穿过阴阳之界”去“拥有那个轻盈的冉升”。此虽然不能将民众之灾难归咎于党项部落中任何一个人，然而，不正是党项族人当初的选择及以后的继续前行而造成的王权统治迫害了他们吗？在卷七《风诉雨泣》的《金川里的故事》里，诗人借盲女巫讲述党项的故事，一部党项史实质上是一部迁徙史，一部西夏史就是一部战争史、一部宫廷争斗史，党项人不禁要问“王国到底被谁毁灭/几百万党项子民到底被谁杀戮”。党项人之悲剧在于，他们从建立王国的文化选择中获得了此种遗传性，却没有获得更好的思想营养，他们的灾难已是偶然之中的必然。党项人为了死难之无数民众而在榆林窟修行，正是民族文化之历史悲剧，也正是诗人创设的一种复杂的悖论式现象。

在《修行榆林窟》中，如此庞大的具象造型叙事符号，对理解作品的喻象造型意义是不可缺少的。它既把民族文化圈的历史困境揭示出来，又把该文化圈的封闭、保守、落后、愚昧之特性折射出来。对于杨梓来说，史诗中的主题和西夏历史图景不是最具有决定性的，重要的是他采取了一种历史美学的关照姿态，在此关照中表现出诗人自己的心灵与观念的结构与形态，这正是我们对描述民族历史的史诗美学分析更加关注的原因。《西夏史诗》之美学建构在杨梓心中之最终目的还不是表现民族历史及其命运，而是表现人类的命运。诗作之所以具有经典性，也在于诗人对这种表现人类命运意识的自觉。他知道此种追求要在脚下的这块土地上实现，就必须化实为虚，超越空间和时间之局限进行创造。所以，史诗中的黄河两岸、河西走廊、贺兰山等都是历史的某种远景造型，是史诗的地理支柱，而现代性在杨梓的《西夏史诗》中提供的正是这样一种远景。至此，我对《西夏史诗》作品中喻象造型叙事与具象符号相互融合之考察基本告一段落，它们包括三种类型：细节融合、叙事融合渗透和不对称渗透融合，其审美功能各异，因而也就创造出了各具特色的审美对象。