二、生命中的依托

在史诗整体架构的造型系统中，由于喻象叙事处于作品架构中具有起承转合及统摄性作用的关键章节，故造型意旨的传达对喻象叙事之依赖逐渐带有普遍性。《与雪同在》这首诗，也是一个典型的例证。雪下了很久，从西夏灭亡的八月一直下到现在，覆盖了党项雄鹰飞翔的天空和骏马奔驰的大地，却没有覆盖你的一个子民，几百万英雄的党项不知去了哪里，只有漫天大雪与盲女巫紧紧地相拥在一起。作品叙述了西夏灭亡后的一种世界镜像。其中将党项与雪作为具象的意象加以叙述，就是“隐喻性的”和“转喻性的”（隐喻和转喻是语言学中的两种修辞手法，也是20世纪诗学理论中非常重要的两个术语。简单说，隐喻和转喻就是当我们欲描述一件事物时，不直接说出这个事物本身，而是用另外的东西来描述这个事物的方式）。从对党项部落的精心刻画，即从西夏历史走向与党项子民的命运，可以读出西夏文化精神之色彩。诗作呈现了西夏封建王朝统治下人们坎坷与苦难之遭遇，深刻揭露了封建王权统治的残酷无情，具有震撼人心的典型性。由于运用了隐喻和转喻之方式，诗章反而更强烈地透露出一种爱怜、苦寒、自嘲之语调，使得此种呈现与批判不那么剑拔弩张，但此种苦涩隐喻中之喻义传达是深邃的、强烈的、刻骨铭心的。故“异彩纷呈、独具特色、千古流芳的西夏文化，是党项、汉、吐蕃、回鹘等族共同创造的文化，是中国文化重要的组成部分”（《西夏史诗·跋》修订本），在此被真切准确地传达出来，由此史诗作品反映出那神秘而宏大的人类性命题。

但是，作品中围绕“与雪同在”而展开的一系列叙述是一个抽象的意味造型叙事架构。把握党项人之意义，就是把握雪之意义；把握雪的意义，就是把握党项人的意义，此即隐喻和转喻之效用。从作品的描述可见，雪是一种不起眼的自然物象，一种被人视而不见的自然物象，隆冬的西域，漫天遍野，无处不在。可是落在火中的雪能发出几声鸣叫，成为火焰；贺兰山上的白雪女神看见所有的雪花都奉献了一生的光芒；看见了雪，就是看见了党项人的灵魂；雪无意宠辱，不求荣达，默默而又尽力地去融化于万物之中。“雪落在鸟儿的身上就跟鸟儿一起飞了/雪落在羊羔的身上就跟羊羔一起咩叫/雪落在桃花的身上就跟桃花一起盛开/雪落在她的身上就跟她一起哭在路上/雪落在地上就化了/只有草丛藏起一朵一朵的白”。雪落无声，镇静自信，此种描述之意图是什么呢？那就是诗人以雪的意象进行了一种隐喻式的造型创造，让雪蕴含着历史精神和文化命运，显示着一种超越历史的美学精神。诗人在此经过审美对象——雪的意象叠加，微妙地改变了我们熟知的自然世界，让雪之隐喻造型来创造另一个历史世界。雪成为表达党项人精神的一个精美文化符号，只是传递的方式不是采用写实性之描绘，而是用抽象的具象明喻，此乃意味造型之整体架构在接受者心中再创的一个历史的审美世界。此处，诗人的意味造型架构不是要通过自然之变化来创造另一个世界，而是通过雪来看见或发掘出另一个历史世界，同时寄寓了诗人对历史精神的盛颂。诗中雪的喻象造型叙事的作用很特别，不是它依附于具象造型叙事，而是具象造型叙事依附于它。故，不是雪成为党项人之陪衬，而是党项人成为雪的“身影”；不是党项人的精神涵盖着雪的精神，而是雪的精神映射着党项人的精神，即党项人与雪是精神之高度合一。党项人之造型创造，虽是史诗之主干，却是按照雪的思想内涵在予以叙述。作品写过党项人与战乱、艰难困境之殊死搏斗，对外族势力之憎恨，对内部分歧的埋怨，是以历史事象来阐明党项人并没有达到雪那样淡然从容、处惊不变的自然境界。其实党项人正是在与雪之“同在”中，看清了自己，逐渐走进雪的境界。因此作为对照与隐喻，雪是置于高处而俯视党项人之对照与隐喻。诗作最后告诉人们：“雪只剩一把骨头/但心里的灯一直亮着/雪在点燃自己的刹那/便扑进了大地的怀抱/满地的雨都是血燃烧的骨灰/那里有雪从未说过的话”。这就解释了雪已经成为党项人之精神境界，并融进了民族文化精神之源泉——具有一种视死如归的奉献精神。此结果就是《与雪同在》虽以民族历史性主题作为主要书写对象，但此一主题并非作品之最终价值、意义。由雪呈现出来的那种充满民族文化精神之意蕴就隐伏在史诗之主题深层内核之中。杨梓用“与雪同在”给诗命名，彰显了隐喻的深层结构，也可看作此隐喻已经成为他对人类生存本质和境遇之领悟能力，这也证明了史诗中的深层结构就是隐喻结构。《与雪同在》本身就隐藏着一个寓言性结构，这就意味着史诗既有表层的历史情节结构，又有深层的隐喻结构，而表层的历史情节就可能只是一种手段，诗人之目的可能就是对人类生存深层模式进行探究。

由此可见，像《与雪同在》一样，杨梓在具象造型创造中采用隐喻结构叙述，以突显深层之探究作用，使史诗精神能在具象造型创造中产生一种特殊的审美力量，引诱接受者逐步向史诗之整体隐喻性结构靠拢。故在具象造型叙事与喻象造型叙事的互融中，此即成了一种最近似于隐喻的结构方式，这对于史诗性质亦无甚差异。我们对它的阐释，既不能只看其抽象性的意味造型，也不能只看其具象造型之展示，而是需要从史诗之整体造型着眼，深入解析隐伏在内里的隐喻性结构。

当然，喻象造型系统中亦有具象造型叙事之融合，此种融合对作品所产生的效果，进一步加深了史诗与历史世界之间的联系。因此，喻象造型系统中蕴含着具象造型叙事，往往是在一个较为抽象性的意旨之中融合了一种较为写实的能指。经过此种比照或融合，抽象性意旨具有写实的能指特性，这样更容易为读者所接受。所以，喻象造型系统融合、涵盖着具象造型叙事，乃《西夏史诗》最具艺术魅力的方面。如《火的泪水是黄金》一诗即颇具融合之特性，尤其是诗人创设的“火”之意象，新颖而奇特。在此，董部落以火为尊，以火为荣，人间之水与地狱之火在土中相遇成为寓言；而从东南西北聚起的风神，把火载向四面八方，随后又消失在火的烟雾里，成为火仰望天堂的眼睛，以及袅袅升起的泪水；火是最冶艳的紫莲花，像翻滚的石头追逐翻滚的水，把烤熟的食物放在董拉和男孩经过的地方，将四周的严寒变成春天，把刺骨的寒风吸入自己的心里。因此，火穿越时空，疯狂奔跑，成为黑暗之火回到天堂之坦途，让一双双月光的脚印踩在火神艾旦丙凄美的肩膀上，再把自己的灵魂放进寻找影子的火中。从这类描写可以看出，火是慷慨的，拼命“追逐翻滚的水”，宁愿将寒风吸进自己心里，也要这个世界变成春天。这一切均是为了体现追寻一个诗意家园的终极目的而设置的造型意象。火在遨游中不断放开他的灵魂，让他跑向灵山北麓兰湖旁边的溶洞，等待魔鬼放出苍狼，他从火光中看见自己像一头强壮、神奇的原羊，耐心等待苍狼之到来。此节诗之意旨很清楚，就是要默指一种深意：党项历史的某种走向被一种力量所左右、所改变，诗人对此也无可奈何。为了体现史诗之创作意图，诗人在此意味美学世界之创造中实际设置了这样一个超越历史的历史世界，作为具象造型叙事，为党项部落提供了截然不同的另一个历史世界。“火在触聚中离翔/以树的形式倒在荒原的身上/四肢上火红的汗毛箭一样射向远山/秃发的头颅如同游向原始森林的巨蟒/火无穷地放大着躯体/把无数的根扎进岩石/火伸出巨大的舌头舔着无泪的云和羽毛/猛烈地歌唱　猛烈地舞蹈　猛烈地盘旋/把一座山放进火里也会成为烈火/把一场暴雨放进火里便有烟云飘过/把整个天堂放进火里只能剩下传说/火触到的一切都是灰烬/火永远在熄灭中重获新生/在死亡中分娩遍布天地的婴儿”。这实际上就是一幅党项人未来之自画像。火在诗人笔下已不具有火原有的性质，火目极八荒，可容纳万物。诗人对拟人化之火的内心作了层层剖析，倾诉了火兼容世界，力图从历史世界之混沌中挣脱出来，奔向一场剧烈的燃烧。火注定了只能永远濯洗万物的灵魂，濯洗地狱里人的灵魂，“一点一点洗去灵魂上布满的虚伪贪婪和罪恶/火却永远找不到自己的灵魂和家园”。值得注意的是“永远找不到自己的灵魂和家园”的描述，已经不是在写党项人的命运，而是指向人类的“虚伪贪婪和罪恶”的灵魂，以及如何才能拯救人类的灵魂。“火不知道自己为何而不熄地燃烧/火伤心地流下了泪水/火的泪水就是黄金啊/火的灵魂就是烧不毁的事物啊”。

杨梓常用此种历史运动中人与事物之特性进行审美建构，此处呈现于我们眼前的拟人化的火之物体，从来都不是静止不变的，而是处于突显与消失的不停顿的交替之中。因此诗人之使命不是描摹静止之历史运动，而是着力表达永恒的运动的历史感觉。在诗人笔下，燃烧的烈火不是静止不变之物，而是有着狂风般急速之行动。诗人无意按照历史时序去建构，而是摄取历史运动之瞬间，全力凸显处于不停歇运动中之历史给予人的感受。因而诗人别出心裁地将火作为历史时空之一隅予以审美再造，作为一种史诗审美之依托，排除先验之成见与既定模式，不是按照事物之原型去反映，而是敏锐地、迅疾地捕捉历史运动着的、变化着的世界之形态特征，在一种抽象的、变异的、逼人的感性力量中，表现出历史的生命形态与历史世界之动感、节奏，表达出历史世界作用于人的感官世界时产生的主体印象与审美之冲动。杨梓采用历史运动的手段，应当说拓宽了史诗审美体验之领域，丰富了艺术的表现力。如此构建的运动中的人之造型与历史风貌，自然比用俗见之手法能够产生更生动、更强烈的艺术效果。这或许正是诗人在以意味造型为主干的架构中进行审美创造的显著缘由。