造型的最高境界

对杨梓《西夏史诗》之探讨，从诗之美学阐释方面可基本达到逻辑自足。但对此部作品还不一定能够完成充分的审美解读，至少难以顺利地成就此一探索。故在揭示类型化与意味化造型之根本差异之后，困难还在于对杨梓进入新世纪以后的这部经典作品的意味造型创造方式之辨析是否也能顺利进行。因为具体作品之创造与阐释是一个相当复杂之课题。我们发现，灵性作为诗人“自我意识”之对象犹如康德的“自在之物”，它可以不断倾泻出来，但并不能穷尽。从心理深层探析，对杨梓诗歌创作中意味造型的意识与潜意识可进行阐释，但对诗人意味造型中的无意识大概较难把握。诗之知觉创作向非自觉创作启动，也只是突破了知觉之囿才能被诗人所领悟，此时之无意识经知觉而转化为意识或潜意识。即使有部分无意识随着知觉来临而涌出，诗人亦一般只是急速捕捉、实录乃至惊叹不已，而不能达到百分之百的知解。此种令人深思的现象是：诗人主观意图上是依附意味造型之创造方式进行创作的，但在实际创作过程中却有意无意地与类型化之风格特性交融在一起，其造型还是以类型化方式呈现。或者有时相反，试图遵循类型化造型的创造方式进行创作，但此种类型化方式创造出来的仍然是意味造型，唯一不同的是呈现方式有别。在酝酿创作中虽然呈现方式不同，但从创作结果看，仍是意味造型之成功。此类情况正好说明，真正的无意识作为在知解思维线下默默倾泻之心理素材或过程，则如山间清泉被主体所感受。在中外文学史上如巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、罗曼·罗兰等大师之创作中，此类情况比比皆是，他们均创作出不朽的经典名作。从中可以看到，类型化与意味造型是可以相互交融、相互渗透的，它们的特点亦十分独特鲜明，同样具有创作实际之操作意义。因此，辨别杨梓诗歌美学中的意味造型究竟采用了何种艺术创造之呈现方式，有时也不能以诗人自己之主张为依据，而要以具体作品造型之特点为依据。

我们知道，杨梓在《西夏史诗》的创作中，在类型化创造之呈现过程中，逐渐凸显意味造型之特性，并使二者融会贯通、相互渗透。双重性格、追寻家园、精神世界、对话、融合、抒情等，常常成为杨梓讨论意味性造型时之词语与圭臬。显然，杨梓的类似话语是推崇意味性的。此一点，在其卷三《天飘地移·葬雪》中表达得非常明显：“这是一列缘河而上默默送葬的人群/密密麻麻的白色透不过一丝风声……长发掩面腰裹羊皮的一男一女/抬着缩小的孪生湖中的默鲁山/和默鲁山上贯通天堂天境人间地界地狱的极木之树/向五界之神传递着灵魂的祷声/猴面文身遍涂白粉的四个男人/肩扛一具画满图案和符号的孤桑之棺……”在此叙事中没有什么多余的东西，森林之河就是森林之河，一男一女就是一男一女，默鲁山就是默鲁山，就是灵魂的祷声，就是涂白粉的四个男人，就是肩扛孤桑之棺。《西夏史诗》是一部地域民族历史的史诗，也是一部民族文化的历史交响曲。这是真正诗人作品所散发出的意味造型与寓言式之味道。

杨梓是一位具有意味造型创造的深邃之诗人，他的创作具有自觉的意味造型追求目标，这部长篇史诗凝聚了鲜明深邃的意味造型。从其序诗开始，即打开了“这扇神秘的”意味造型之门，“我仿佛看见你/从黄河之源的天堂飞进梦乡……你从哪里来/谁让你来到这个世界……你是谁/你还剩下什么……这里有一个优秀的民族……一位来自天境而轻歌曼舞的诗神……奏响绝唱千古的黄河之曲……”史诗一开头就给人一种意味造型之冲击力量。当读到“那扇神秘的大门即将洞开”时，读者立刻意识到将要读到一种意味深邃的东西。“你失去最后的一方净地”“为什么无处可寻”，很明显是作为一种意味深长之气息来表现的。“从高原到高原再到高原的风/追寻家园的苦难苍凉和悲壮/吹响梦中惊醒的伤口/吹响天堂的一朵朵白雪”。党项儿女长时间英勇搏斗之后一个个死去，在高原冰川中静静躺着，这是“田园牧歌的回音/生命最初的啼哭”，英雄的党项儿女啊，精神并没有死亡，而是毁坏了一种大美。由此可见，这部史诗之意味造型意蕴之深远，表达了某种美的毁灭，意味着崇高之消失和英雄之失败。此亦表现了诗人之感伤情怀，是诗人对美、对崇高、对英雄之丧失的留恋惋惜。作品意味微妙，以形拟义。如高原的风，吹响一朵朵白雪，映进我们眼帘的时候，猛然感到其与我们此时的喜或忧或哀伤之情相仿佛、相逼肖、相融合。我们不模拟自己的心情，而将那阵高原之风和朵朵白雪作为传达心情之符号，或者说将我们的心情印在那朵朵白雪上，此即意味造型。围绕此一核心，应该说意味造型有两大特征：一是融合渗透，乃指史诗之情与景、意与象恍惚迷离，融为一体；一是意味无穷，乃指它暗示给世界之意义与兴味多彩而丰富，深邃而隽永。从《西夏史诗》之开篇即可看出，杨梓在诗学方面受到中外诸多诗歌美学之浸润，但可能是担心类型化创造中易于产生造型与理念之割裂这一弊端，故特别偏重于意味造型与意义之有机融合。这是杨梓意味造型美学观之特性，包含了对意味造型的深层审美掘进。从本质上讲，杨梓的意味造型是由于他在创造中完全融入了中国古代心物交流、情景相融之诗学系统，故他的意味造型的美学观也成为中国古典诗学的现代阐释，既保留了意味造型之原始意蕴，又注入了现代新型的诗学内涵。杨梓以“以史观史”为意味造型的最高境界，即是明证。故，我认为《西夏史诗》是一部具有深刻“本体性意味”的历史哲学作品，属于意味造型创造风格极其鲜明独特的一部史诗作品。

按照我们的分析，《西夏史诗》的造型叙事模式与杨梓的创作意图具有一种内在的紧密相连的逻辑暗合。杨梓也许祈望此部作品能获得意味造型之最佳效果，所以他在历史人物造型上，不论是以类型化方式呈现，还是更注重意味造型创造方面，皆遵循着诗歌美学的基本规律。换句话说，他诗中的人物造型是严格从历史世界中提取出来的，并完整准确地保持了他们的历史原态。《西夏史诗》中的人物常常是具有古代部落之伦理遵循的存在物，也就是说具有任何属于明显的人的存在的那些方面的存在物。这是杨梓坚持的一种类型化呈现方式，它融入了杨梓诗歌意味造型的美学法则，正是此一法则使史诗中的人物突显了类型化呈现的美学机制，从而使类型化方式呈现不露痕迹，与诗作融为一体。诗人完全拓开了自己全方位的思维空间，使其成为自己的创作主张。故诗人在主张类型化呈现方式之同时，更是将意味造型运用于创作实践中，诗人最祈望的也就是在《西夏史诗》中将类型化呈现方式与意味造型法则完美融合为一体。由此我们说，杨梓是一位具有高度美学自觉的意味造型创造者。