显性含义与隐性含义

从具体的诗歌美学创造过程这个角度来看杨梓诗歌创作的两种模态，或者说，具体地来看杨梓诗歌意味造型两种模态各自的特点，具象体现模态所要求的类型化活动与喻象暗示模态所要求的意味化活动也各有自身之特殊性。揭示此一点，构成了我们对杨梓诗歌美学意味造型更深一层之体认与理解的基础。

就杨梓诗歌美学的类型化造型创造模态而言，因追求个体与普遍之浑融，它包括了两个方面，但两个方面的结合显示出鲜明之特性：不是以个体融入普遍为指归，而是相反，以普遍融入个体为结果。故在杨梓诗歌美学类型化造型中，如果从起点来看，它不是从范型化起步，而是从个体化起步。前面已论述过一些他的诗歌创作特性，他的经验就包含着此种以个体化为起点的思想解释。因为，在杨梓进行创作之初，他就从一些感性的、经验的，一种复杂而又坌涌的情绪产生艺术灵感，很快就意识到思维理念在诗歌创作中的积极主导作用，有了思维理念，才能概括印象性内容。如诗人进行创作前，他的意识里首先坌涌出来的可能是一些意象的外壳，类似于街头巷尾、花草树木、江河湖海、蓝天白云、松树雪莲等，渐渐地，现实世界中的某种特殊的东西打动了诗人。他不断地思索着，可有时候这些特殊的东西又不知不觉地消失了，连诗人自己也感到迷茫。但那些渐渐产生的印象在大脑中不知不觉地保留下来，逐渐成长起来。然后，诗人拿这些印象与此前所获得的一些物象进行对比，并将此带入诗中，于是在诗人心中就逐渐形成了一个完整的、特殊的小世界。之后，突然出乎意料地产生了一种要把这个小世界抒写出来的愿望。在进行诗歌创造类型化造型的过程中，概括化是非常重要的一环，但个性化与类型化两个方面实际上是共生、共长、共育的。个体的、具体的、感性的诗歌造型由产生到成长再到完成之过程，恰恰就是某种类型的、普遍的理念由产生到成长再到完成的历史。杨梓的类型化能力十分强大，个性化则更加鲜明；他的类型化被其个性化所消解、化合，创造的正是生气灌注的艺术造型。诚如别林斯基所作的深刻阐述：“艺术家感觉在自身里面有一种被他所感受的概念，可是如一般所说，不能够明显地看到它，由于要使它对己、对人变得可被触知而感到十分痛苦：这便是创作的第一步……这些形象，这些典范，挨次地怀胎、成熟、显现；最后，诗人已经看见了他们，和他们谈话，熟知他们的言语、行动、姿态、步调、容貌，从多方面整个儿看见他们，亲眼目睹，清楚得如同白昼迎面相逢；在笔尖赋予他们形式之前就看见了他们，正象拉斐尔在用画笔把玛董娜的形象移置于画布之前，先已看见了这个天上的神造的形象一样，也正象莫扎特、贝多芬、海登在用笔把音符移写到纸上之前，先已听到了这些从灵魂里激发出来的神妙的音响一样。这便是创作的第二步。然后，诗人再把一切人都能看见并了解的形式赋予创作：这便是创作的第三步，也是最后一步。”（《别林斯基选集》第一卷，上海译文出版社，1979年，第178页）别林斯基不是从脱离艺术实际的抽象概念出发，而是从艺术创作的客观规律出发，来建立他的现实主义美学的，这是他在《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》一文中发表的见解。他明确指出了真实性是艺术的基础，而典型性则是真实性的集中表现，也是创作独创性的显著标志。他说：“创作独创性的，或者更确切点说，创作本身的显著标志之一，就是这典型性——如果可以这样说的话——这就是作者的纹章印记。在一位具有真正才能的人写来，每一个人物都是典型，每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。”（《别林斯基选集》第一卷，第191页）这就是说，一方面，典型即类型对现实世界中具有普遍性的生活特征之概括反映，是一种创造性之再现，它有着深厚的现实基础，因而使人有“似曾相识”之感；另一方面，它又是艺术家的一种独特的艺术发现与创造，熔铸着艺术家对现实世界的评价和情感态度，因而它又使读者感到新鲜、陌生，使他对现实世界之认识更深刻、感受更丰富了。显然，这首先是现实性艺术类型之特征。别林斯基认为果戈理创作才能的显著特征，正是此种善于塑造具有“十足的生活真实”和“独创性”的艺术类型的能力。可见，个体化在类型中占有优势位置与显明位置这个方面在别林斯基的分析中是得到充分肯定的。

杨梓写出了具有鲜明个体性的诗作，抓住的正是从个体性出发这个法则。我们从中外文学史的经验中也可以看出，凡是有成就的作家诗人，均是用力写出作品对象的个体性，个体性写好了，类型自然非同一般。类型化寓于个体化之中，个体化与类型化是一种辩证之关系，优秀的诗人总是努力写好个体性，将个体性写深、写丰富，才容易达到造型之目的，杨梓就是这样的诗人。他的整个诗歌创作完全体现了个体化特色，也符合类型化之特质。在类型化中，诗人的心灵世界所孕育的活生生的鲜明具体的造型，往往像诗人之亲人、朋友，伴同他一起生活着。在此期间，诗人主要把握造型的具体个体之特征。黑嘴唇、野黄昏、天涯路等意象在杨梓心中生活了许多年，每个意象中又包含了许多子意象，诗人依照自己所熟悉的审美取向对其进行造型创造。杨梓在探讨诗歌创作时，亦不止一次提出要从个体体验出发，要以写出个体性为标准。他在此强调的正是类型化的原则，正是突出个体性的位置。他说，写诗一定要“写出别人意想不到的诗作。感受、领悟、想象、独创等，这可以说是一首诗诞生的过程。诗意无处不在，只是忙碌的生活遮蔽了我们的目光，永无止境的欲望尘封了我们的心灵，那么此刻要放下一些身外的东西，走向自己的心灵。怎样回到自己的心灵，认识自我的本来面目，我以为需要的是反省，也只有敢于反省才有回归内心的可能”（杨梓：《诗歌创作漫谈》，《朔方》2016年第5期）。在杨梓看来，他的创作方式并不是企图要体现某种抽象的东西，而是把一些印象留在内心，而这些印象是感性的、生动的、可喜可爱的、丰富多彩的，正如他活跃的想象力所提供给他的那样。作为诗人，他要做的事就是用艺术方式把这些观照与印象融会贯通起来，加以提炼，然后用生动的描绘把它们提供给读者，使读者接受的印象与他自己最初所接受的相同。其实，一首诗作越是不以知解力去解读它，它的审美价值就越大。诗人在创作之前，已经先把造型与思想、个体与普遍、具体与概括看作是一种自然的生成关系，没有与普遍、概括不关联的个体、具体，反之亦然。个体、具体与普遍、概括之间的融合是一种自然结合，乃现实世界之原态。故，杨梓不必另外去为它们寻求联结机制，因为每个对象的性格，无论多么个体化或特殊，都有普遍性，诗人把诗歌艺术的真正生命看作是对个体事物的掌握与描绘，因为一个特殊、具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性与诗意的东西。所以，杨梓诗作的类型化中概括的存在及其合理性均是有类型化营构特点的，是以个体性为基础的，它的完成标志不是看类型化达到之程度，而是看个体性达到之程度。当个体性充足时，类型化才充足，才更接近它的创造目的。

文艺批评界对类型化的阐释曾经有一种偏向，就是不敢明确承认个体性是创作的出发点，不敢肯定个体性的优越地位，理由就是担心导致单纯的个体性。其实，个体性与类型化之相互渗透，在杨梓那里得到了恰如其分的、科学之融合：其一是杨梓的诗歌创作中个体性没有脱离类型化，类型化也没有脱离个体性；其二是杨梓的诗歌创作是通过个体性来体现共性，共性与个体性相融合，但这并不意味着个体性与共性各占一半，不分轻重。作为类型化创作过程中两个对立统一的方面，总会有一方居于明显的优势地位。符合审美创造的类型化总是以个体性为轴心，从个体性出发，在紧紧把握住个体造型的情况下，才能创造出成功的诗歌艺术类型。别林斯基认为，在现实世界中“它们构成统一而不可分割的整体，互相渗透，互相消溶”，他明确肯定这一“溶为一体的过程（具体化）是一个秘密，在这里，生命仿佛是从自己身边躲了开去，不愿意使自己目击自己的伟大行为，自己的庄严的圣务。我们知道这过程有其必要性，可是我们只能够感觉或者观察到这一过程的神秘性。它是现象具有生命力的必要的条件，而它的结果是有机体，有机体的结果是特殊性，个别性和个性”（《别林斯基选集》第三卷，上海译文出版社，1980年，第111页）。别林斯基并不是只强调个性，他还认为：“在创作中，还有一个法则：必须使人物一方面是整个特殊的人物世界的表现，同时又是一个人物，完整的、个别的人物。只有在这条件下，只有通过这些对立物的调和，他才能够是一个典型人物……”（《别林斯基选集》第二卷，上海译文出版社，1979年，第25页）由此可见，别林斯基主张的正是个性与概括之有机统一，而又更重视个性化在创作中的作用。美学大师厌恶的是非常粗糙的、恶劣的个性化，故只有明确肯定个性化是典型化之基础，我们才能对具象创造中的个体化与概括化之关系作出完整之解读。

杨梓诗歌美学中的意味造型创造则不同，其存在个体化与类型化两个对立面，并且是对立面之统一，但它们的关系另有特征。在喻象暗示模态中，喻体与喻义、个体与普遍、个体与共性之联系是由诗人建构起来的；它们之间本来没有必然联系，只是诗人出于创造需要，从某一特定的审美视角，把握住了它们的某种相似点，才建构出一个人为的双重联结机制，创造出意味造型模态。这就是黑格尔通过艺术造型的形式，通过生动的感性形式揭示出来的，造型就是个体与普遍之统一体。按照他的学说，“我们既已把艺术看成是由绝对理念本身生发出来的，并且把艺术的目的看成是绝对本身的感性表现”（黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1979年，第87页），那么“艺术作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。如果艺术作品不是遵照这个原则，而只是按照抽象教训的目的突出地揭出内容的普遍性，那么，艺术的想象的和感性的方面就变成一种外在的多余的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形式与内容就不相融合了。这样，感性的个别事物和心灵性的普遍性相就变成彼此相外（不相谋）了”（黑格尔：《美学》第一卷，第63页）。因此，杨梓诗歌意味造型中个体与普遍、造型与理念是紧密相连的，但由于二者不同质，其关系也就不是必然的、唯一的、不可改移的。在《野草一束》中，诗人可以用富有生命力的草、黑色的花来喻指爱的季节与本质；在《鞭炮》中，诗人可以用经过深思熟虑的、放大了的爱来暗示人们美好的愿景必将到来。这是合乎喻象创造方式的。我认为，杨梓诗歌的意味造型在追求个体与普遍、个性化与类型化之过程中，实际上是从某种普遍意义本身出发去使它反映到个别具体造型之上，或者说是“通过形象概括从生活现象当中揭示来的东西，能在很长很长的时间内，常常长达许多个世纪，一直保留着自己的意义”（《赫拉普钦科文学论文集》，第95页）。所以，从杨梓的诗歌创作起点看，它与类型化以个性化为起点已经十分明显。可以说，类型化乃杨梓诗歌意味造型之起点。如果在意味造型创造时没有明确的意念涌动于诗人心中，那是不可思议的。创造意味造型的杨梓，他以极端的忍耐力去期待意念化成影像，让想象之翅在大千世界翱翔远引，去寻找一般的对应之物，让意念发酵为意味造型。他最终仍要依赖意味造型，但在意味造型时，那种普遍性与意念总是起着灵魂的、思想的支撑作用，支撑着诗人去造型。如此，普遍性、意念在意味造型之创造过程中总是投射下它的光环，给意味造型涂上不可磨灭之色彩。具体来说，在杨梓诗歌意味造型中，个体与普遍的关系有这么几个方面值得讨论。

一是普遍、广泛的思想或理念在杨梓诗歌创作中的作用不断加强、地位不断上升。《杨梓诗集·跋》中，诗人就说过“我写诗，是想把自己从痛苦中拯救出来”。一般来讲，诗人写诗之目的并非创作诗歌，而是为了“拯救痛苦”，或因为“诗是阳光里的雨露/是精神之梦的源泉”，或因为“诗　会开掘你/让你看见另一片纯天净地”，抑因为“诗　会广阔你/让你的爱放射出恒久的光芒”。总之，“诗　会拯救你/让你踏上通向辉煌的坦途”，诗人写诗的终极目的应该是灵魂表达之需要，要表达意念，要创造一种审美中的造型。故而，自然景观、对象之活动，种种具体之现象都不会原封不动地出现在意味造型中，它们仅仅是可以感知的外表而已，其使命还在于表达它们与原始意念之间的相似性。对创造意味造型的杨梓来说，他在不断思考，但不是在无生命的状态下思考。“否则，感情越是深入地展开，越是象鲜花般含苞怒放，它就越是迅速地冷淡下去”，因而必须进行带有审美特点的思考。思想对杨梓来说不仅是感受力，也是经验，并且还“是刹那间的灵感的果实，它能够震撼我们的整个人，使我们长时期不能忘掉它所留下的深刻的印象”，尤其是“抒情作品是诗人的刹那间的心情状态的果实……是以感受的统一性、因而也是以思想的统一性见称的”（《别林斯基选集》第三卷，第60页）经验。如此看来，杨梓的思考、思想不是驱逐了造型、感性，而是成为造型与感性。在如此理念的形成过程中，造型也随之形成。故，比起类型化着重个别与具体性而言，意味造型在其审美意识中，无疑已把理念作为建构的一个明晰的圆心，通过此圆心之辐射作用，形成了感性形体、个体造型、审美世界。

二是杨梓诗歌意味造型中的个别、具体以普遍、广泛的对应之物呈现。“抒情诗并不带有对世界的看法的烙印，探试世界秘密的努力的痕迹，里面没有阴暗的沉思，忧郁的梦想：干脆只是庄重的感激的赞美诗，或者是热烈的欢乐的颂诗，不自觉的‘哈拉’（抚爱——作者注）的表现，因为他看大自然，用的是情人的眼光，不是思想家的眼光，爱它，却不加以研究，完全对它满足，被它所诱引。他在注视自然时，交错在他心头的不是问题，却是喜悦，他把这喜悦倾吐在感激的赞美诗、疯狂的颂赞或者庄严的颂诗里面。”（《别林斯基选集》第一卷，第148-149页）用诗歌的形式表达情感的唯一方法就是寻找一个现实世界的对应之物，杨梓寻找思想感情的对应之物之方式，恰恰是意味造型之特征显现，是基于意味造型之普遍、广泛与个别、具体的关系。这样，面对个别与普遍、具体与广泛，意味造型所表达的只是在它们之间建构一种创造性之联结，让不同质、不同类的两种事物在杨梓的审美意识空间中的某一类似点上联结起来，共同融合为一个诗歌艺术的审美世界。

三是杨梓诗歌创作普遍思想理念相对蛰伏，个体造型相对强盛。在意味造型中，普遍、广泛不是处在被个体、具体造型完全消融之状态，而是时时凸显自己，向个体、具体造型灌注生命与意义；在意味造型中，对来自某种理念的抽象性意蕴之重视，已被调换到诗歌创作所能允许的最明显的位置上。从意味造型创造之模态方面说，杨梓是独一无二的，毫无疑问，他是有别于其他任何诗人的一位诗人。他的诗歌造型特点，就证明了类型化与意味造型之区别。可以这样说，散落在文学作品中的思辨意识在杨梓的诗中被大大浓缩了。充满激情的他无暇进行反复的、现实的、深入的思考，思考诗歌作品的结构究竟如何安排，也无暇顾及那种神秘主义的理论应用与研究，但诗学在他那里一直处于一种既擅长抽象又擅长造型的激情控制之下。这就告诉我们：诗的类型化可以更擅长造型，意味化则必须在抽象能力与造型能力的共存中向前者倾斜。结果，杨梓诗歌创作与类型化追求个体对普遍、具体对一般之浑融、蕴含不同，意味化通过普遍、一般对个体、具体之对应，创造了不同类型事物之间的关联，使得意味造型明显区别于类型造型：不是个体、具体包容着普遍、一般，而是个体、具体指向普遍、一般。个体、具体之造型透射出的意义成为它的显性存在，体现出显性含义；普遍、一般构成隐性存在，体现着隐性含义。杨梓诗歌之内蕴就同时存在着显性含义与隐性含义，许多诗歌作品都可以从以下几种意义上来理解与阐释。A是字面上的意义，此种意义不会超出文字本身。B是譬喻的意义，此种意义隐蔽在诗的外衣之下，是美的谎言背后隐藏的真实。C是道德上的意义，此种意义是读者应当最勤勉地为了他们自己以及他们的个人利益而孜孜以求的。D是神秘的，即超感觉的意义；当一首甚至在字面意义上也指向永恒不朽的超自然物之诗歌作品在精神含义上得到解释时，此种意义便会展现出来。在诗歌创作中，杨梓有意地保持此种显性含义与隐性含义之存在，并且使得造型具有从显性含义指向隐性含义之功能，是意味造型过渡到隐性含义之必要构想。相反，此种距离感一旦消失，显性含义与隐性含义趋于合一，那么意味造型就会转化为类型化。故，只对应而不融合，只联结而不合一，正是意味造型之标准。