二、一与多之共相

对于诗歌造型之一般界定，文艺理论中的解释往往大同小异。但可以确认，人们对诗歌造型的研究已经达成共识。通常，诗歌造型总是被理解为个体与普遍之统一、详尽与综合之统一。杨梓诗歌创作准备比较充分，这让他一步入文坛便非同一般，诗作一经问世即在诗坛引起广泛注意，因为从他早期诗歌作品中就已经看到诗歌造型“以一当十”之效用。亦即说，诗人在其诗歌创作中的一个意象造型上蕴含着多个甚至数十个意象造型，在一个意味造型中能创造出多个意味造型。一个与多个的融合，正是诗人作品的个体性与普遍性、详尽性与综合性之融合。杨梓是一个综合能力极强的诗人，他可以在诗歌创作中融合一系列对象之特性而创造出某一种典型。仔细阅读，我们就会发现他的诗作中充满同一与殊异、普遍与详尽、范畴与造型、个体与类别等，此种各对立面之调和渗透，是其必然的功力与能量。故，杨梓是一个注重个人情感的诗人，但他已经把诗人之心灵看作是一个融会万物的精神空间，其中既有殊异、普遍、个体、造型的东西在活动，也有同一、详尽、范畴、暗示性的东西在浸润，缺一不可。在早期诗歌创作中，杨梓将现实世界性的东西包裹得很严、埋藏得很深；表面来看，是以其感性体验或个人性情显现出来；但就整体结构而言，诗人之个性意识皆融入整体的意味造型当中，或者说，现实世界性与诗人之感性意识在其创作中难以分解与量化。其实，一个真诚的诗人可能用具有个性化的方式来表达对时代的认知，也可能在现实世界中寻找到“第三只眼睛”——“慧眼”，在诗的美学生命中获得一种心灵状态。诗人把诗歌创作当作一种特殊的表达现实世界的方式，使自己对千变万化的现实世界观察的印象与记忆在此种方式中以各种不同的美学意象暗示出来。

杨梓以他早期的诗歌作品建立了自己意味造型的美学大厦，他早期的诗作非常典型，读者却又感到非常陌生，不可解读。读者一开始总觉得它是一座美学迷宫，读起来觉得很美，但就是不知其然；就连当时他最亲近的朋友哑弦也说：“我初读他的诗，完全不能接受，更谈不到喜欢。”（哑弦：《杨梓诗集·序》）杨梓诗歌所建造的美学大厦，其实从深层揭示了造型具有的普遍性，从其普遍性中读者才能感到其诗与别人诗不同的理由。哑弦说：“他的诗很怪，既不像台港诗，也没有大陆朦胧诗第三代诗的味道……我渐渐发现他是一个感觉敏锐、悟性颇佳、勤于思索的人，而这正是一个诗人必不可少的条件。”这就充分说明杨梓诗歌造型有着独特的个性，由于个体性的独特奇异，读者才又觉得它表达得很深入、很明白；亦即说，杨梓的诗歌一开始给读者留下的是“生涩”之感，渐渐读者又觉得它是蕴含能量的美学之果。从不能接受到满心欢喜地接受，正是个体与普遍、详尽与综合之融会。这就解释了在杨梓抒情诗的美学要素中，究竟什么才是现实世界的理想化。一俟读者接受其作品，那就是对诗人美学造型的最好注解。诗人在解读五彩缤纷的人间生活时，让现实世界更加理想化，此即意味着在作品中要通过个体的、有限的现象来表达普遍的事物，但不是摹写现实中某些偶然现象，而是创造普遍的诗歌美学造型，其造型是由它们所表达的普遍性所决定的。杨梓诗歌美学中最重要的路径就是达到普遍与特殊之间的恰当平衡，诗人诗歌美学创造中个体与普遍、详尽与综合的要素，同样抓住了二者的统一与关联。

当然，在杨梓早期诗歌美学造型中，其抒情对象是个体性与共同性浑然一体的，这二者之间达到了完美的统一，因为杨梓把握了现实世界进行诗歌美学造型的全部本领。他天性敏感，善于捕捉现实世界中许多本来即含有一定必然意义的偶然事件与个别事象，并且善于提炼、琢磨与加深它的意义；善于把本来没有多大意义的人间事象改造一番，把真正偶然的（非本质的）东西去掉；善于把许多个体性与偶然性的时代现象贯穿起来。一方面使诗歌美学造型的个体性与偶然性愈发突出，另一方面使造型的丰赡性也愈发深刻与充分，让每一外在感性的偶然性均包含内在的暗指与必然相统一、现象与本质相统一；也就是把个体与普遍、详尽与综合的有机关系重新阐释一次、重新体现一次。关于杨梓的诗歌意味造型，我们能从个体中读出普遍，从普遍中读出个体，这不仅是我们研究的出发点，也是他诗歌特有的属性。从这一角度阐释杨梓诗歌意味造型，所谓个体性与共同性相互融合，所谓个体与普遍相互转化，所谓二者之间相互统一，也就自然而然地成为杨梓诗歌美学研究的依据。

在此，人们不禁要问：杨梓诗歌意味造型的个体、详尽是如何融为一般、普遍的？或者说，他诗中的对象造型之个体与普遍、详尽与综合是如何融合的？缘何会有人提出如此至关重要的问题呢？这是因为长期以来，对于中国整个诗歌造型的内在机制、基本模态的研究始终没有独立而精细的描述，对于诗歌造型中个体与普遍关系的认知还落后于丰富多彩的诗歌创作实际。人们常常只知道某一种诗歌的造型模态，而忽视了个体与普遍融合的不同方式。因而，关于诗歌创作过程、创作方法等许多问题的研究也就难免陷入片面性之困境。笔者正是基于人们对诗歌创作中造型的种种疑虑而展开对杨梓诗歌之美学研究的。人们之所以忽略诗歌创作中造型的个体与普遍的不同融合方式的研究，主要原因还在于，人们简单化地把哲学的个体与普遍原理直接运用于诗歌造型之阐释。当然，这样也没有什么不对。只是我们应该看到，在现实世界中，个体总是体现着普遍，普遍又必然存在于个体之中，二者的统一乃天然之结合。

诗歌创作既然扎根于现实世界，那么诗歌造型的个体与普遍之结合，除了符合现实世界中个体与普遍相统一的原生形态外，也就别无选择了。诗歌造型之创造，只能遵循此种原生形态，或者提高此种原生形态，使诗歌作品之个体与普遍的统一高于、精于现实世界里个体与普遍之统一，而不能违背此种原生形态的自身规定性。于是，人们对诗歌造型的理论探讨，不是从哲学层面上升了，而是停止在现实世界的关系面前了。探讨杨梓诗歌的意味造型中个体与普遍相融合的机制到底有哪些不同构造与模态的问题，当然就不是一个多余的课题。我不会受此种思路之影响与支配，也不会按照人们习惯性的现实原生形态的个体联系普遍的方式来要求、解读、评价杨梓诗歌意味造型的个体与普遍关系。我对善于摹写、铺陈性的具象描写诗歌体系予以极大的排斥，因为那其中的个体与普遍的统一过分清晰，就成为单纯的哲学——逻辑原理之认同；对杨梓这种非摹写性的诗歌美学造型则十分重视并予以特别关注，因为在其诗歌创作中个体与普遍所蕴含的内容远远大于现实世界的原生形态所蕴含的内容。事实上，对于杨梓诗歌创作中的意味造型，绝对不能仅仅从哲学之角度去进行观照与把握。哲学的观照与把握只能揭示诗歌造型形而上的特性，不能揭示诗歌创作之全部美学特性。在个体与普遍关系上，哲学之观照与把握只能揭示杨梓诗歌造型在作为事物这一意义上与其他事物的共同性，即个体性与普遍性应是统一的这一点，它不能说明更多的问题、揭示更多方面的特性。诗歌创作本身也好，诗歌创作中的意味造型也好，虽都以现实世界为土壤，可它更是杨梓经过心灵之冶炼而创造出来的美学世界。

在任何情况下，杨梓诗歌创作中的意味造型均以个体与普遍之统一为其基本特征，但这样认定，并不意味着它的统一只有一种方式。一方面，杨梓诗歌的意味造型模态可以仿照现实世界的原生形态来建构，达到诗歌意味造型与现实世界之神貌兼容；另一方面，杨梓诗歌的意味造型也完全可以离开现实世界之原生形态，建构与前者不同的模态。当然，在此两种方式中，杨梓的诗歌意味造型主要是第二种方式的建构。他大量的诗歌造型中，个体并不能直接体现普遍。他的诗歌美学世界糅合着形而上世界与形而下世界两重成分，诡谲，绝艳；造型的普遍性意义与造型自身之固有内涵的联系，曲折、隐微。前文说过，杨梓一步入诗坛即创作出意味造型诗，其作品之意象迷离恍惚、摇曳不定，让人不能直接由造型本身来获得某种普遍性的思想理念。此处个体与普遍的统一方式，显然与现实世界事物有着巨大差别。这也正是诗人在《杨梓诗集·跋》里引诗友的话说，他自己的诗“离诗坛越来越远”之原因。由此可见，如果我们仅仅看到一方面，而不能看到第二方面，那就无法阐释杨梓丰富深邃的诗歌美学世界。这也说明，杨梓诗歌造型中个体与普遍相统一之构造方式，并不完全是现实世界中个体与普遍关系的复制、移植。诗歌有自己的创作规律，它能创造出现实世界中并不存在的新关系、新模态。

所以，杨梓诗歌美学中意味造型的基本模态，按照我的观察理解，是两种而非一种。其原因就在于：杨梓的诗歌创作对象是现实世界，而又不是现实世界。它可以对现实世界进行如实的描绘与表达，也可以在现实世界之上建立一个与现实世界迥异的审美世界。只要这两种模态都源自现实世界，这一世界的形态无论是与现实世界相似，还是与现实世界相距甚远，它们都会震荡着现实世界之回音，潜藏着现实世界之底蕴，跳动着现实世界之脉搏。我认为：摹写性与非摹写性对峙，具象与非具象共存，正是杨梓诗歌造型世界的两种形态、两种丰姿、两种存在方式。总之，具有三十多年诗歌创作“工龄”的杨梓为诗坛创造了许多丰富多彩的造型，它们或者属于具象体现型，或者归于喻象暗示型，一切造型均可循此而作类型之归纳。