解说
理解《声无哀乐论》有两个前提。
首先，嵇康是一位音乐家，他对音乐有特殊的感受，也有特别的看法。他在《琴赋》序中说：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也！是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。然八音之器，歌舞之象，历世才士并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭。称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声；览其旨趣，亦未达礼乐之情也。”这里所表达的意思与《声无哀乐论》是相通的。《声无哀乐论》的确有与儒家音乐思想不同的观点，是其“越名教而任自然”“非汤武而薄周孔”思想的组成部分，但这只是问题的一个部分，他撰写这篇著名的哲学论文，应该主要是出于艺术方面的考虑，出于对“不解音声”陈见的反拨。
其次，嵇康是一位重视养生的思想家，修性以保神，安心以全身；爱憎不栖于情，忧喜不留于意；泊然无感，体气和平，形神相亲，表里俱济，这些是他的追求。他的音乐生活是和养生联系在一起的。“求乐于自得之境”，是他在音乐中的蕲求，他要在音乐平和的境界中伸展心胸，陶铸性情，养肉体生命于不朽，养精神生命以怡然。《养生论》说：“清虚静泰，少私寡欲；知名位之伤德，故忽而不营，非欲而强禁也；识厚味之害性，故弃而弗顾，非贪而后抑也；外物以累心不存，神气以醇白独著；旷然无忧患，寂然无思虑，又守之以一，养之以和，和理日济，同乎大顺。然后蒸以灵芝，润以醴泉，晞以朝阳，绥以五弦，无为自得，体妙心玄，忘欢而后乐足，遗生而后身存，若此以往，庶可与羡门比寿、王乔争年，何为其无有哉！”“五弦”是他达到心灵顺绥的方式之一。爱乐而不为乐所牵，应物而无伤于物，如果在音乐中起哀乐之情，就破坏了自己的心灵平衡，心灵处于理智欲望的撕扯之中，也就达不到养生的目的。所以他说：“忘欢而后乐足”，这正是他的声无哀乐论的立论之基。
以上两个前提是理解嵇康这篇晦涩的音乐论文的必要进路。这里拟讨论有关本文的两个问题。
一、关于音乐美的根源
音声和哀乐（lè）判然为二，这是本文的中心论点。
全文八段对话从不同角度阐释这一问题。其中第一段对话是全文的总论，对这个问题有比较明晰的交代。嵇康认为，“心之与声，别为二物”，二者互不相当。他说：“夫哀心藏于内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。”音声中有悲哀和快乐的情感，那是人移情以入的，并非音声本身所具有。为了证明这一观点，嵇康做了细致的辨析。他提出“音声之无常”的观点。意思是，音声并没有固定的情感指向，同一种音声，人们常常从中引出不同的情感内容；同样的情感内容，又常常表现为多种不同的音声。甚至，同样的音声，却引出完全相反的情感引发。嵇康举了一个醉后奏乐的场面：“夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨尔而泣，非进哀于彼，导乐于此也。其音无变于昔，而欢戚并用。”由此证明，人内心情感的变化与音声本身是无关的。嵇康还从人的情感角度说明，音声并没有固定的情感指向。他说：“夫殊方异俗，歌哭不同。使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然而哀乐之情均也。今用均同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉？”
嵇康认为，音声只有美与不美的形式高下之分，而没有悲哀和快乐的情感之附。
嵇康指出：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”又说：“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。岂以爱憎易操、哀乐改度哉？”音声有自己的独立性，并不因人情感的变化而发生变化，音声并未“系”有情感，音声只有“善与不善”（或“善恶”）的差异，而没有哀乐的差异。这里的“善与不善”不是道德意义上的善恶，意即好与坏，或者说是美与丑。善与不善的问题，也就是音声的美丑问题。嵇康是就音声本身着眼，去除人情感因素的纠缠，探讨音声的纯然意义和美的价值。音声的价值在其自身。
嵇康认为判断音声的美与不美，在于一个“和”字。
嵇康说：“声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然则声之与心，殊涂异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？”“和”（或云“平和”“太和”）为音声之体，这是一条重要的思想，是嵇康音乐美学思想的核心命题之一。这个“和”是不是可以理解为音乐的本体呢？如果是，作为“体”之“和”就不能作形式上的和谐（如八音克谐）来理解。假如“和”指形式上的和谐，那么“和”反映的是音声形式构成的差异问题，好的音声构成称为“和”。依照这样的逻辑来推论嵇康的表述，就会得出：嵇康认为最和谐的音声才是不系哀乐的，而那些不能达到这一标准的音声则无法避免情感的染渍。这不符合嵇康的思想。所以，嵇康所说的“声音以平和为体”，是就本质上而言的。作为“平和之体”的“和”与音乐形式上的和谐是不同的。
这个本体，主要指音乐的自然特性，而不是抽象的绝对的精神本体。嵇康说：“和声无象”，并不等于说，和声是绝对的精神本体。嵇康所说的“声音以平和为体”主要是强调音声的自然特征。作为音声之体的“和”是天地宇宙所赋予的特性，所谓“天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间”，“其体自若”是其根本特点。这个“其体自若”，就是说，音声本身是自足的，自然而然，纯然自在，不因他改，不因心易。他说：“音声有自然之和，而无系于人情。”同时，作为音声之体的“和”，是众音之本，所谓“五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐。然随曲之情，尽于和域；应美之口，绝于甘境，安得哀乐于其间哉？”正是在“本”的意义上，嵇康排除了哀乐染渍的可能性。哀乐有情感之变，音声有天地之和，二者自别。和为音声的自然之性，故号称纯任自然的嵇康，“绥以五弦”，便是任心于自然之境，放怀于逍遥之所。不因得喜，不因失悲，卒然高蹈，悠然远翥。
嵇康说“声无哀乐”，并没有说“乐无哀乐”，声与乐是有一定区别的。在《乐记》中就有声、音、乐的区分。声指的是自然声响，音是通过艺术创造而构成的艺术形式，而“乐”是一种社会性活动，包括音乐的演奏、伴音的舞蹈以及用以歌咏的诗，意近音乐活动。《乐记》从其社会学的观点出发，认为仅仅停留在声的阶段，如同禽兽；仅仅停留在音的阶段，只是“庶人”；只有上升到“乐”的阶段，才能实现音乐的真正价值。这样的区分在两汉之前是一种普遍的看法，嵇康小心地避开“乐”的称谓，只是强调“声”无哀乐（这个声，指音声，相当于《乐记》所说的第二层次“音”），因为“乐”是作为社会性的艺术活动，其道德功利的意味非常明显，在“乐”这一层次上，很难说没有哀乐情感的问题，但在“声”的层次上，撇开了政治道德的赋予，从而在其自足的意义上讨论其真正价值。但这样的“声”也不能说是纯形式。
嵇康进而指出，“乐之为体，以心为主”，音乐之和是平和的音声与平和的心灵的融合，这句话比较难理解，这是嵇康音乐美学中的一个重要观点。
音声的价值虽在其自身，并不代表与人的心灵无关。音乐是人所创造的，也是供人欣赏的，“和”的境界虽在音声，但控制它的却是人心。所以他有“乐之为体，以心为主。故‘无声之乐，民之父母’”的观点。“和”既有客观属性，又有主观属性。嵇康既说“音声有自然之和，而无系于人情”，又说“乐之为体，以心为主”，二者看起来是矛盾的，其实不然。“和”是平和之心灵与平和之音声的融合。
嵇康这段话说得最是清楚：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治，君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰，枯槁之类，浸育灵液，六合之内，沐浴鸿流，荡涤尘垢，群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和，导其神气，养而就之。迎其情性，致而明之，使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石，含弘光大，显于音声也。”在于心者为气，在于声者为音，和气生于和心，和心足于内，和气足于外，以和气为主，感太和之音声，则内外和谐，文理昭然。嵇康的意思并不是以平和的心灵决定平和的音声，音声的和谐是自足的，以和心为主，就是无为、玄静、淡泊、天真，保持人的本然之性，合性之音声，人的自由之性才能在音声中得到伸展。
总之，音声美的根源在于“和”，“和”是音声自然、自足的价值所在。这反映了嵇康纯任自然的哲学倾向。
二、关于音乐形式特征的思考
从鉴赏的角度看，音声虽然与情感没有直接的关系，心与声别而为二，难道音声真的无关乎身心？有的论者认为，嵇康的强调音声和情感别而为二的观点与西方音乐理论家汉斯立克的观点相近。汉斯立克在《论音乐的美》一文中，为了避免习惯的音乐研究只是注意音乐如何唤起人们感情的方式，强调“音乐的内容就是乐音的运动形式”，音乐的价值是纯形式的价值。其实，嵇康的观点与汉氏之说有相当大的差异。嵇康不仅认为，“乐之为体，以心为主”，在承认音声形式本身的自足价值的同时，到人的心灵与音声形式之间的融合处去寻找其真实价值。同时，音声形式本身还与情感之间具有一种特殊的联系，也就是说，嵇康认为，声无哀乐，但声并非无关于哀乐。声与哀乐之间的关系是间接的，嵇康提出一种中介说，颇值得重视。
音声与鉴赏者的心灵发生怎样的关系呢？嵇康在答秦客问难之第五难中说：“然皆以单复、高埤、善恶为体，而人情以躁静、专散为应，譬犹游观于都肆，则目溢而情放；留察于曲度，则思静而容端，此为声音之体，尽于舒疾。情之应声，亦止于躁静耳。”
修海林先生关于这方面的阐释值得重视：“其中的‘单复’‘高埤’皆属‘自然之和’，其实并无哀乐感情，而与之为应的‘躁静’‘专散’的心理反应，则属音乐审美心理活动中情绪感受中的一种反应。这是嵇康音乐美学思想研究较重要的一个方面，以往的研究判断嵇康完全割裂了情感与音声联系，是‘心声二元论’。而没有看到，恰恰是在‘情之应声，亦止于躁静’这点上，嵇康仍然跨定了人在听觉感受中对音声在情绪上的反应，而这种‘躁静’的情绪反应，是不同于哀乐的情感体验的。不认识到这一点，便会对嵇康音乐美学思想的价值判断产生失误，也难以真正了解这笔宝贵遗产的历史价值以及对于今天音乐美学研究的重要意义。”[64]
从心理学的角度看，人的情绪（emotion）和情感（feeling）处于不同的层次，情绪是一种感受，偏重于生理的、本能的、内在的、直接的体验，如音声活动的急速、迟缓、洪大、沉稳、昂奋、细弱等，会引起人心灵中不同的情绪反应，或紧张，或安闲，或激动，或消沉，或心荡神驰，或意乱情迷，等等，这些并没有具体的情感指向，却分明引起一定的情绪反应。而情感是有具体内容的，其中夹杂着一定的意志、概念，具有鲜明的意义指向。因此，情感是一种社会性的心理状态。嵇康的“声无哀乐”说，就是将音声从传统的“声音之道，与政通也”以及“观乐以知德”的社会性依附状态中解救出来，还音声自身的独立地位，从而更清晰地审视音声的特征、意义。音声与人的情感别为二物，然而与人的情绪密切相关，“情之应声，亦止于躁静”。人的情绪的直接反应，正是通向情感世界的桥梁。人对音声的“躁静”反应，是音声和情感之间的一个中介，由“躁静”的作用进而影响人的情感世界，声无哀乐，哀乐和音声之间的关系是间接的。正因此，嵇康既为音声寻得独立的地位，又没有彻底割裂音声和情感之间的关系。这正是嵇康的音乐美学思想最值得我们注意的地方。
应该说，嵇康对音声引起人的情绪反应的理论尚不够系统，甚至说只具有一些模糊的认识，但其价值是不容低估的，尤其在中国艺术的研究中，颇具示范价值。如我们在中国书法的研究中会碰到同样的问题，书法理论中有“书者，如也”的观点，即是“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”（刘熙载《艺概·书概》）。也就是说，书法是表达人的感情的，或者说：“书者，心画也”。孙过庭《书谱》云：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”这段话受到书学界的推崇，就在于它表达了书法和人的感情之间的密切关系。有的人说从王羲之的《兰亭帖》中能看出其风流潇洒，看出晋人的高蹈，看出书家赋予其中的意志情感。但到底如何表达，仍然昧然难明。其实，书法的线条和人的情感意志并没有直接的关系，书法关乎人心，书法的线条如坐如行，如飞如动，如云雾，如日月，如鹰击长空、飞鸟出林，如秋蛇出洞、飞龙翔天，但并不是线条中可以表达什么感情，而是线条的疾徐、涩畅、干湿等等变化，线条之间的丰富复杂的关系，直接引起人的情绪反应，从而间接地作用于人们的情感。嵇康的思维进路在此理解是有价值的。如在中国绘画中，也存在着这种净化的形式，尤其在山水画、花鸟画中，中国画有以怒气写兰、喜气写竹的说法，并非在兰竹中体现出喜怒的情感趋向——其实也无法体现——而是通过一定的画面、笔墨，影响人的情绪反应。
嵇康有些推论从逻辑上看，并不缜密，有些问题的偏颇是显而易见的。但这篇哲学论文的价值不容低估。嵇康将音声从政治道德的附庸地位中剥离出来，还音乐以自身的独立地位，强调音乐的美在其自身，而不在“哀乐”——某种道德的黏附上，这对一个强调德成在上、艺成在下的道德至上的国度来说，是难能可贵的。传统音乐审美突出普遍性感知，音乐审美被当作教化的手段，人们对音乐的喜爱出于某种道德的祈求，而嵇康将音乐从群体的道德利益拉向自身对音乐的需求，重视个性，重视个人的内在体验，成为嵇康的重要观点。这在美学上具有重要价值。
嵇康《声无哀乐论》对后代有较大影响，晋以来成为人们谈论的重要论题。《世说新语·文学》：“旧云，王丞相（按指东晋王导）过江左，止道‘声无哀乐、养生、言尽意’三理而已，然宛转关生，无所不入。”《南齐书》卷三十三《王僧虔传》引其《诫子书》云：“且论注百氏，荆州‘八帙’，又‘才性四本’‘声无哀乐’，皆言家口实，如客至之有设也。”其思想在后代音乐美学中也有一定的影响。如《贞观政要·论礼乐》引李世民云：“悲悦在于人心，非由乐也。”唐段安节《乐府杂录》中提出“声无哀乐，哀乐由人”的观点，也可看出嵇康理论的影子。明张岱《西湖梦寻》云：“初至灵隐，求所谓‘楼观沧海日，门对浙江潮’，竟无所有。至韬光，了了在吾目中矣。白太傅碑可读，雨中泉可听，恨僧少可语耳。枕上沸波，竟夜不息，视听幽独，喧极反寂。益信声无哀乐也。”则从道禅哲学的角度对“声无哀乐”做一引申。
参考文献
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[1] 秦客：作者假设与自己辩论的辩手。东野主人：作者自称。
[2] 《礼记·乐记》：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”又见《毛诗大序》。
[3] 《韶》：传为舜时音乐，内容乃是歌颂舜之德。孔子认为《韶》尽善尽美。季札：春秋时吴国贤人，乃吴王诸樊弟，又称公子札、延陵季子，公元前544年聘于鲁，观列国之乐。事见《左传·襄公二十九年》，他评论各国音乐，主要是一种道德论评。如其评《周南》《召南》曰：“美哉！始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣。”评《齐风》曰：“美哉！泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。”
[4] 嘉讯：美言。
[5] 滥于名实：在音乐的名实问题上看法混乱。名指音乐之概念，实指音乐之本质特性。
[6] 贵生：天地以生生不息的生命精神为根本，所以《易·系辞》云：“天地之大德曰生。”
[7] 臭味：气味。
[8] 宫商集比：五音排比组合，形成曲调。声音克谐：声音的和谐组合。《尚书·尧典》：“八音克谐。”
[9] 哀不至伤，乐不至淫：语本《论语·八佾》：“《关雎》哀而不伤，乐而不淫。”淫，过度。
[10] 乐云乐云，钟鼓云乎哉：语出《论语·阳货》：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”
[11] 《文选》卷十六潘岳《闲居赋》李善注引《韩诗序》云：“劳者歌其事。”何休《春秋公羊传·宣公十五年》解诂：“饥者歌其食，劳者歌其事。”
[12] 这里的“和声无象，而哀心有主”则为此节之要义，意思是音乐本身并没有特定的情感指向，人们闻乐而起哀痛之感，那是人心中本来具有的哀情所决定的。“吹万不同，而使其自已”：语出《庄子·齐物论》。万，众多的孔穴。嵇康借来说明，人心就如同这各各不同的孔穴一样，风吹之发出不同的声音，人具有情感的内心是根本。
[13] 此段话本自《毛诗大序》。
[14] 此处提出哀乐不系于声音，但声音则有善恶。这是本节值得注意的观点。
[15] 任声：依据声音本身。臧否：善与不善。臧，善。(https://www.daowen.com)
[16] 一致：孔子评价《韶》尽善尽美，此即是。
[17] 隶人击磬而子产识其心哀：此言子产，系误记，事关钟子期，而非子产。《吕氏春秋·季秋纪》：“钟子期夜闻击磬者而悲，使人召而问之曰：‘子何击磬之悲也？’答曰：‘臣之父不幸而杀人，不得生；臣之母得生，而为公家为酒；臣之身得生，而为公家击磬。臣不睹臣之母三年矣。昔为舍氏睹臣之母，量所以赎之则无有，而身固公家之财也，是故悲也。’钟子期叹嗟曰：‘悲夫！悲夫！心非臂也，臂非椎、非石也。悲存乎心而木石应之。’”隶人，即带罪而服役的人。《仪礼·既夕礼》：“隶人涅厕。”注：“隶人，罪人也。今之徒役作者也。”鲁人晨哭而颜渊审其生离：《孔子家语·颜回》：“孔子在卫，昧旦晨兴，颜回侍侧，闻哭者之声甚哀。子曰：回，汝知此何所哭乎？对曰：回以此哭声非但为死者而已，又有生离别者也。子曰：何以知之？对曰：回闻桓山之鸟生四子焉，羽翼既成，将分于四海，其母悲鸣而送之，哀声有似于此，谓其往而不返也。回窃以音类知之。”
[18] “师襄奏操”二句：《韩诗外传》卷五：“孔子学鼓琴于师襄子而不进。师襄子曰：‘夫子可以进矣。’孔子曰：‘丘已得其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其数矣，未得其意也。’有间，复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其人矣，未得其类也。’有间，曰：‘邈然远望，洋洋乎！翼翼乎！必作此乐也。默然异，几然而长。以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎！’师襄子避席再拜曰：‘善。师以为《文王之操》也。’故孔子持文王之声，知文王之为人。”
[19] “师涓进曲”二句：《韩非子·十过》：“晋平公之于施夷之台。酒酣，灵公起。公曰：‘有新声，愿请以示。’平公曰：‘善。’乃召师涓，令坐师旷之旁，授琴鼓之。未终，师旷抚止之，曰：‘此亡国之声，不可遂也。’”
[20] 拊膺咨嗟：抚胸感叹。
[21] 踬（zhì）：跌倒。此言观点不能成立。
[22] 巧历：聪明而有心计。
[23] 酒醴：美酒。吴宽钞本作“酝酒”。
[24] 矇瞽：失明。离娄照秋毫于百寻：《孟子·离娄上》赵岐注：“离娄者，古之明目者，盖以为黄帝之时人也。黄帝亡其玄珠，使离朱索之，离朱即离娄也。能视于百步之外，见秋毫之末。然必须规矩，乃成方圆。”
[25] 浊质之饱：《史记·货殖列传》：“洒削，薄技也，而郅氏鼎食；胃脯，简微耳，而浊氏连骑。”郅（zhì），《汉书·食货志》作“质”。首阳之饥：此指伯夷、叔齐饿死首阳山中事。伯奇之悲：《孔子家语》卷九：“高宗以后妻杀孝己，尹吉甫以后妻放伯奇。”伯奇为吉甫子。相如之含怒：此用完璧归赵事。不占之怖祗（qí）：怖祗，恐惧。《新序》卷九：“齐崔杼弑庄公也，有陈不占者，闻君难，将赴之，比去，餐则失匕，上车失轼。御者曰：怯如是，去有益乎？不占曰：死君，义也；无勇，私也。不以私害公。遂往，闻战斗之声，恐骇而死。”
[26] “则子野之徒”五句：子野，师旷。《左传·襄公十八年》：“晋人闻有楚师，师旷曰：不害。吾骤歌北风，又歌南风。南风不竞，多死声。楚必无功。”
[27] 甚噱（jué）：大笑。
[28] 踧（cù）：压迫，同“蹙”。笮（zé）：压榨。簁（shī）酒：即“筛酒”，以竹制的器具过滤酒。囊漉：过滤。
[29] 《六茎》：传为帝喾时乐曲名。
[30] “舜命夔”三句：语出《尚书·虞书·舜典》：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”
[31] “若葛卢闻牛鸣”二句：事见《左传·僖公二十九年》：“介葛卢闻牛鸣，曰：是生三牺，皆用之矣，其音云，问之而信。”牺，祭祀之牲口。
[32] “羊舌母”二句：《国语·晋语》：“叔鱼生，其母视之，曰：‘是虎目而豕喙，鸢肩而牛腹，壑可盈，是不可餍也，必以贿死。’遂不视。杨食我生，叔向之母闻之，往，及堂，闻其号也，乃还，曰：‘其声，豺狼之声，终灭羊舌氏之宗者，必是子也？’”羊舌氏，即羊肸（xī），春秋时晋平公的太傅。
[33] 反三隅：即举一反三。
[34] 得意而忘言：《庄子·外物》：“言者所以在意，得意而忘言。”此句和上句的意思是，我的话有言外之意，没有多说。
[35] 历牺：明吴宽钞本作“牺历”，依戴明扬校本改。
[36] 卒：同“猝”，猝然。
[37] 苟理蔽，则虽近不见：吴宽钞本作“苟无微不照，理蔽则虽近不见”，戴明扬以为“无微不照”乃传抄重复，删。从戴校。
[38] 气之相感，触地而发：《汉书·历律志》：“角，触也，物触地而出，戴芒角也。”《晋书》卷二十二：“角之为言触也，谓象诸阳气触物而生也。”
[39] “且又律吕分四时之气耳”五句：《后汉书·历律志》：“室中以木为案，每律各一，内庳外高，从其方位，加律其上，以葭莩灰抑其内端，案历而候之。气至者灰动。其为气所动者其灰散，人及风所动者其灰聚。”古人将音律和节气相配，以芦苇的灰放在律管之中，节气一到，其时律管的灰就会飘起。
[40] 伯常骞之许景公寿：伯常骞，本作“柏常骞”。《晏子春秋·内篇·杂下》记载，柏常骞向齐景公许下诺言，说是能为他增寿。遇晏子，以此事相告，晏子曰：“嘻！亦善能为君请寿也。虽然，吾闻之，维以政与德而顺乎神，为可以益寿，今徒祭，可以益寿乎？然则福兆有见乎？”对曰：“得寿，地将动。”晏子曰：“骞！昔吾见维星绝，枢星散，地其动，汝以是乎？”柏常骞俯有间，仰而对曰：“然。”晏子曰：“为之无益，不为无损也。汝薄敛，毋费民，且无令君知之。”
[41] 籁籥（yuè）：古代管乐器，籁是三孔，籥是六孔。
[42] 吾心未厌：厌，通“餍”，满足。
[43] 志越：意志激昂。
[44] 奏秦声则叹羡而慷慨：古以秦地（今陕西一带）之声慷慨而多气。肆姣弄：演奏娇美的曲子。
[45] 闻鼓鼙（pí）之音，思将帅之臣：此语出自《礼记·乐记》：“君子听鼓鼙之声，则思将帅之臣。”
[46] 间辽而音埤（pí）：辽，远。埤，通“陴”，低下。戴明扬曰：“间者，谓岳山与左手取音处之间隔，去岳愈远，则音愈低。”
[47] 挹（yì）：抒。此用为取来。
[48] 美有甘，和有乐：此二句难解。吉联抗《译注》以为“和有乐”，当为“乐有和”，可参。
[49] 殊涂：涂，通“途”。
[50] 偏并之情：不平之情。偏并，倾斜。
[51] 《鹿鸣》：《诗经·小雅》篇名。
[52] 一爝（jué）之火：爝，小火炬。《庄子·逍遥游》：“日月出矣，而爝火不息。”
[53] 机杖：即“几杖”，几为坐几。舆服：车舆、服饰。
[54] 隐心：审度。意同隐实，《晋书·庾冰传》：“又隐实户口，料出无名万余人，以充军实。”而言：你的话。
[55] 笑噱之貌：极度快乐貌。
[56] 抃（biàn）不及舞：手舞足蹈。抃，鼓掌。
[57] 移风易俗，莫善于乐：此为《孝经》语。
[58] 慆（tāo）耳之声：形容乱性纵欲之声。慆，隐蔽，惑乱。
[59] 击鸣球以协神人：《尚书·虞书·益稷》：“夔曰：‘戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏。’祖考来格。”这里以戛击鸣球来指代庙堂之音。
[60] 凯乐：快乐。又作“恺乐”。《周礼·春官》：“王师大献，则令奏恺乐。”
[61] 丝竹：指音乐。俎豆：指礼节。羽毛：指舞蹈。又作“羽旄”，羽，翟羽。旄，旄牛尾。上古舞蹈时舞者的道具。揖让：指礼节。
[62] 耽槃荒酒：沉溺于醉酒之中。槃，享乐。
[63] 不极勺药之味：勺药，《史记·司马相如传》：“勺药之和具，而后御之。”集解引郭璞曰：“勺药，五味也。”
[64] 修海林、罗小平《音乐美学通论》，上海：上海音乐出版社，1999年第一版，第122—123页。该部分由修海林撰写。