解说
《园冶》一书在理论倾向上值得注意的，首先是将园林艺术和技术区别开来的思想。园林虽然由屋宇亭台等构成，供人们实用之需，但园林建设辅之以假山、溪水、林木、花卉等，是为了满足人们审美需要，所以园林本质上是艺术的，而不是技术的。本书以“兴造论”发其端，提出“主之什九”“匠者什一”的思想，造园者是有“窍”之人，是具有特殊艺术心灵的人，就申发了这一思想。欲造园关键是要得这样的人。
其次，本书提出造园，其实就是造境，这一思想在美学上很重要。作者是一位画家兼诗人，他将画境诗心融进了这部营造著作中，突出了园林创造“园形、诗心、画意”三位一体的思想。“仿佛片图小李”“参差半壁大痴”等论述，就反映了他这方面的思想。
复次，本书从品园的角度谈造园。作者是一位造园家，但他又是一位卓越的品园家，他是站在品园的角度来一一分析园林形式的安排。《园冶》一书是他谈营造的法式，也是谈园林的品赏。他的造园不是为园林的拥有者提供一个休憩的空间，而是为鉴赏者提供一个优游性灵、咀嚼韵味的艺术形式。
正是这种独特的视角，使得这部划时代的著作在美学上多有创见。可以说，《园冶》一书确立了中国园林美学的大致框架。它是古人写成的“园林美学概论”，我将其概括为天、借、小三个字。以下就这几个字谈谈我的体会。
一、天
“虽由人作，宛自天开”是中国园林美学的纲领。这一思想是《园冶》的核心思想，也是对中国传统园林思想的总结。我国在汉代，园林创作就奉行崇尚自然的原则，园林虽然为人们实用之需而创造，但其重要用意在于遂人们自然之愿。《后汉书》就记载当时的名园梁园“深林绝涧，有若自然”。北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》：“造景阳山，有若自然。”而到了唐代，园林创作以自然为范式已然成为普遍的思想。
计成在《自序》中以假山为例来谈他对园林的理解：“环润皆佳山水，润之好事者，取石巧者置竹木间为假山；予偶观之，为发一笑。或问曰：‘何笑？’予曰：‘世所闻有真斯有假，胡不假真山形，而假迎勾芒者之拳磊乎？’或曰：‘君能之乎？’遂偶为成‘壁’，睹观者皆称‘俨然佳山也’；遂播闻于远近。”假山不是假的山，没有山水的形状，胡乱堆砌，那不是真正意义上的假山。假山是要表现出真山之态，但它又不是移动一段真山代之，而是“俨然真山”。虽假而不假，说真而不真。放之于整个园林，也是如此。
“不假”强调的是以自然为园林创造的范本。当然园林效法自然，并非是模仿自然之形，而是要得自然之趣，体现出自然的内在节奏。寂寂小亭，闲闲花草，曲曲细径，溶溶绿水，水中有红鱼三四尾，悠然自得，远处有烟霭腾挪，若静若动……自然之趣盎然映现其间，使人得到美的享受。
“不真”强调的是，园林虽然效法自然，但并非以模仿自然为根本，园林是艺术家的艺术创造，是造园家特殊的心灵境界的体现。在计成看来，是对自然的“冶”，以心灵的洪炉冶炼自然，铸造一段神奇。所以，《园冶》说：“有真为假，做假成真，稍动天机，全叨人力。”以“人力”——人的智慧，来移动天机。如清沈复《浮生六记》谈到扬州瘦西湖时所说：“虽全是人工，而奇思幻想，点缀自然。”
在“虽由人作，宛自天开”的园林思想影响下，中国园林有独特的趣味追求，《园冶》将其概括为野趣、顽趣、天趣等。如计成强调园林中要有天然的趣味。《园冶》在这方面有丰富的思想。如其强调园林的野趣，说道：“凡结林园，无分村郭，地偏为胜。”“市井不可园也，如园之，必向幽偏所筑。”“江干湖畔，深柳疏芦之际，略成小筑，足征大观。”此书还强调园林的顽趣，反对人工的甜腻，如在选石中强调《瘦漏透》等，以稚拙作为追求的崇高境界，就反映了这种倾向性。他又强调园林的天趣，即山林趣味，与大自然融成一体的趣味。
清郑板桥《竹石》关于园林一段话，所述思路，与计成不谋而合：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺。其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴。非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归亭，而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！对此画，构此境，何难？敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”
“虽由人作，宛自天开”，这八个字可以说是中国艺术的一个纲领。它含有三层意思：一切艺术都是人所“作”的；“作”得就像没有“作”过一样，不露任何痕迹；“作”得就像自然一样。这三层意思有两个要点，一是以自然为最高范本，二是对人工秩序的规避。而这两个要点又是相互关联的，它可以归结为一句话，这就是：在师法自然原则下规避人工的秩序。这是决定中国美学特色和中国艺术面貌的带有根本性的问题。
艺术是人的创造，却要规避人工的痕迹。因为，在中国艺术家看来，“人工”是与“天趣”相对的范畴，人工痕迹露，天然趣味亏。人工反映的是人类理性的秩序，带有一定的目的性，容易受到技巧主义的控制，难以摆脱既成的法度的限制，还会受到人的情感欲望等的影响，艺术家在如此状态中的创造，是一种不自由的创造，不自由的创造，只能破坏人的内在生命平衡。所以，中国艺术强调由人工返归天然，即从人工秩序中逃遁，复归于自然的秩序。
二、借
园林是空间艺术，它必然要受到空间的限制，封闭性的空间是园林的宿命。“借”就是要使封闭的空间开放起来，有限的空间包含更多的内容，所谓“江山无限景，都聚一亭中”，在静止的空间中显现出变化的节奏，在微小的设置中凝聚更多的胜景。借的妙用其实是中国美学虚实理论在园林中的体现，化实为虚，追光蹑影，由近及远，由真转幻，别构一段神奇，别为一段烟景。同时，从尘俗关系论，悠然玄思，顿开尘外之想，想入画中游，隔而借，借而流，使人不滞于一点，不没于一端，景随心而流，心随景而运，步移景移，景移心移。品园的过程成为人由外观到内心往复游动的过程，鉴赏者获得极大的精神满足。借景最能体现中国园林美学的“活”字，看一景，不止于一景；入一亭，不在此亭。花窗之意不在窗，溪涧之意不在涧。
《园冶》提出“巧于因借，精在体宜”的重要观点，正切合了中国园林这一特点。《园冶》卷三专列“借景”一节，以详论此一问题，认为“借景，林园之最要者”。给予借景在园林创造中如此高的地位，为前此论者所未及。
计成将“借”和“因”联系起来考察，这是他很有特点的思想。《兴造论》解释道：“因者：随基势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资，宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓‘精而合宜’者也。借者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空；极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町畽，尽为烟景，斯所谓‘巧而得体’者也。”“因”是根据地形等确定园林景物的布置，“借”是不分内外远近，尽为园林烟景。如袁枚说他的随园“非山之所有也，皆山之所有也”。因处即是借处，“构园无格，借景有因”。因地制宜，巧妙地利用空间的变幻，创造出超出一定空间的园林意境。故计成将因借体宜之方概括为一个“借”字。并将因借的思想和崇尚自然的思想联系起来，反映了中国哲学的一个重要倾向，就是自然生命的整体性，部分乃整体生命中的一个纽结，生生相联，生生不绝。
另外，计成还强调，借景的过程实际就是意境的创造。借景的关键不在于景可借不可借，而在于人心，借景实际是人的心灵对园林景观的重新组合，“借”的过程也是个再创造的过程，造园者为第一创造者，赏园者为第二创造者。造园者所创之景只是一个“引景”，关键是引发品园者的联想，而品园者的联想就是“借”。“借”在造园者只是一个影子，一个“烟景”，而在品园者那里实现了。计成于此将书画美学中的“意在笔先”的思想引入园林创造中，造园者着意为之，使园林尽为“烟景”，在实中见虚，真中见幻，无云处生云，无风处起风，所谓“山色有无中”是也。他说：“因借无由，触情俱是。”使得品园者因境生情，获得审美愉悦。造园者在借景巧妙的用思则显得非常重要，“倘嵌他人之胜，有一线相通，非为间绝，借景偏宜；若对邻氏之花，才几分消息，可以招呼，收春无尽”，处处可借，点点可通，要在细心领会，凭境而通。不可拘泥执着，尽为僵景。
计成还提出几种借景之法，如远借、邻借、仰借、俯借、应时而借等。如“高原极望，远岫环屏，堂开淑气侵人，门引春流到泽”是远借；“夹巷借天，浮廊可度”则是仰借；“半窗碧隐蕉桐，环堵翠延萝薜”则是邻借，等等。
李渔在《闲情偶寄·居室部》中对“借景”说也有论述，该部有《取景在借》一节。他说：“开窗莫妙于借景，而借景之法，予能得其三昧。向犹私之，乃今嗜痂者众，将来必多依样葫芦，不若公之海内，使物物尽效其灵，人人均有其乐。但期于得意酣歌之顷，高叫笠翁数声，使梦魂得以相傍，是人乐而我亦与焉，为愿足矣。”李渔以为借景为其私家发现，自以为得园林三昧，其实，细细揣摩他的借景说，得之于《园冶》之启发是至为明显的。《园冶》问世之后，多不见人论，今唯见笠翁谈及，笠翁谈造园之方时，认为颇合“《园冶》所载诸式”。而其谈借景之说时，却没有提到《园冶》，《园冶》以“巧于因借”为纲领，专列借景一节。
当然，这并不等于说笠翁的“借景”说，全是抄录《园冶》之论，他也有自己的体会。如他关于“便面”的理论：“向居西子湖滨，欲购湖舫一只，事事犹人，不求稍异，止以窗格异之。人询其法，予曰：四面皆实，独虚其中，而为便面之形。实者用板，蒙以灰布，勿露一隙之光；虚者用木作框，上下皆曲而直其两旁，所谓便面是也。纯露空明，勿使有纤毫障翳。是船之左右，止有二便面，便面之外，无他物矣。坐于其中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。且又时时变幻，不为一定之形。非特舟行之际，摇一橹，变一像，撑一篙，换一景，即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形。是一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之。”通灵活络，诚是识园之语。
三、小
《园冶》“咫尺山林”的思想，是中国园林中的一个重要思想。
宋诗有“占尽风情向小园”之说。在中国园林中，小园的确有其特有的意味。在中国园林中，人们普遍追求“壶纳天地”的妙处。不必华楼丽阁，不必广置土地，引一湾清泉，置几条幽径，起几处亭台，便俨然构成一自在圆足的世界，便可使人“小园香径独徘徊”了。
相对于含纳万景、体露远心而言，园林则是局促而渺小的，即使是煌煌之皇家园林也难以收备万景，与人之远心相驰骛，何况是私家园林！因而中国园林中必然遇到一个远和近、大和小的问题。园林家毫不讳言园林之小的特征，园林命名就体现了这思想：勺园，如勺之大；蠡园，如一瓢之微；壶公楼，小得如壶一般；芥子园，微小得如同一粒种子；一沤居，细微如河海中的一缕涟漪。就是在这微小的天地中，中国园林艺术家却要做更大的梦：他们要在小园中上天入地，尽神通人。一沤就是茫茫大海，一假山就是巍峨连绵，一亭就是浩浩天庭，故人们常把园林景区叫作“小沧浪”“小蓬莱”“小瀛洲”“小南屏”“小天瓢”。“小”是园的特点，“沧浪”“蓬莱”则是人们远的心意。壶公有天地，芥子纳须弥，这成了中国造园家的不言之秘。明祁彪佳说得好：“夫置屿于地，置亭于屿，如大海一沤然，而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎！”
对于造园家来说，园不在乎小，而在于通过独特的设计，使其同生烟万象、大化生机联系起来。假山虽无真山之巨，但却可以通过石之通透、势之奇崛以及林木之葱茏、花草之铺地、云墙漏窗等周围环境，构成一个生机盎然的世界，从而表现山的灵魂。园林可以说是宇宙天地的微缩化，它就是一个小宇宙。园林之所以由小达于大，就在于循乎自然，表现造化之生机。没有这种生机活态，也就没有由小至大的转换机制。这种生机活态作用于鉴赏者的心灵中，使人们产生超出于园林自身的远思逸致。而品园者之所以能够在心目中完成这种转换，就在于和造园家一样，有共同的文化密码本，有那种共通的文化心理结构，由近及远、由小见大是整个中国哲学的重要理论之一。在中国艺术家的观念中，拳石有峥嵘，勺水有曲致，一叶可知劲秋，一沤可会海意。
历史上，中国很早就有园林的创造，汉时对由小见大的园林创造方式并未有特别的注意，因为汉文化是以大而著称的。六朝时随着佛教的深入人心，以小见大的思想逐渐为人们所重视，如南朝庾信有《小园赋》，他自己置一园林，园不大，数亩弊庐，寂寞人外，姑称小园，他非常爱这个小园，水中有一寸二寸之鱼，路边有三竿两竿之竹，再起一片假山，建一两处亭台，就满足了。他说，这毫无遗憾，也毫无缺少之嫌，因为：“若夫一枝之上，巢父得安巢之所；一壶之中，壶公有容身之地。况乎管宁藜床，虽穿而可坐；嵇康锻灶，既暖而堪眠。岂必连闼洞房，南阳樊重之第；赤墀青琐，西汉王根之宅。”大有大的用处，小有小的妙谛。
中唐以后，这一思想越来越普遍。元结诗云：“巡回数尺间，如见小蓬瀛。”（《窊尊诗》）独孤及说：“山不过十仞，意拟衡藿；溪不袤数丈，趣侔江海。知足造境，境不在大。”（《瑯琊溪述》）诗歌创作也朝着这个方向发展。刘禹锡诗云：“看画长廊遍，寻僧一径幽。小池兼鹤净，古木带蝉秋。客至茶烟起，禽归讲席收。浮杯明日去，相望水悠悠。”（《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》）小池、古木、幽径，都是一个微小的世界，诗人就在这微小的世界安置自己的悠悠广远之思。
白居易是这一美学风尚的推动者，他说：“闲意不在远，小亭方丈间。西檐竹梢上，坐见太白山。”（《病假中南亭闲望》）“帘下开小池，盈盈水方积。中底铺白沙，四隅甃青石。勿言不深广，但取幽人适。泛滟微雨朝，泓澄明月夕。岂无大江水，波浪连天白。未如床席前，方丈深盈尺。”（《官舍内新凿小池》）“不斗门馆华，不斗林园大。但斗为主人，一坐十余载。……何如小园主，拄杖闲即来，亲宾有时会，琴酒连夜开。以此聊自足，不羡大池名。”（《自题小园》）白居易极力肯定小园的地位，小园的意韵。到了宋代，于精微处追求广大，更成了文士们的自觉追求。冯多福《研山园记》：“夫举世所宝，不必私为己有，寓意于物，固以适意为悦，且南宫研山所藏，而归之苏氏，奇宝在天地间，固非我所得私，以一拳石之多，而易数亩之园，其细大若不侔，然己大而物小，泰山之重，可使轻于鸿毛，齐万物于一指，则晤言一室之内，仰观宇宙之大，其致一也。”
《园冶》对这一思想有出色的发挥，计成说：“大观不足，小筑允宜。”意思是，园林虽然不大，但在小中也能别出风味，“片石斗山”中也有峥嵘奇崛。计成吟味这“小”的意味，如他说：“片山多致”“寸石生情”“曲曲一弯柳月”“遥遥十里荷风”，他要在半片假山中，通天尽地，要在一溪绿水中涵无边秋意。他认为园林的妙境原在于“江流天地外，山色有无中”。他在造园中往往是“别有小筑，片山斗室”，而“自得谓江南之胜，惟吾独收矣”。在一拳石、一勺水中极尽大千意味。
小中如何见远致，在于园林特殊的构置。计成根据实践经验提出很多方法，如“曲”法。一个“篆”字可以说是对此法的概括。如“篆”的山林，弯弯曲曲，一行回廊，几曲清流，幽深的洞穴，蜿蜒的阶梯，和那波浪起伏的园墙，参差错落的花窗遥相呼应，体现出优游回环、流转不绝的大化生机来。
参考文献
陈植：《园冶注释》，北京：中国建筑工业出版社，1981年。
陈从周：《园林谈丛》，上海：上海文化出版社，1980年。
[1] 郑元勋：《园冶》题词，见民国十六年（1927）武进陶氏涉园石印本。
[2] 不佞：不才，自我的谦辞。
[3] 润州：今江苏省镇江市。
[4] 勾芒：古人以勾芒为春神。《礼记·月令》：“仲春之月……其帝太皞，其神句芒。”句芒即勾芒。
[5] 壁：壁山，即假山。
[6] 吴又予：吴玄，字又予。江苏武进人，明万历进士，官至江西布政使。布政使，又称方伯。
[7] 温相：元温国罕达，曾官集庆军节度使。
[8] 司马温公独乐：宋司马光有独乐园，并撰有《独乐园记》。
[9] 篆壑：曲折的山壑溪涧。
[10] 銮江：即今江苏仪征。此二句说仪征著名的园林汪园事，此园后毁。园以假山见称于世，明张岱《陶庵梦忆》中评仪征汪园三峰石云：“余见其弃地下一白石，高一丈、阔二丈而痴，痴妙。一黑石，阔八尺、高丈五而瘦，瘦妙。”
[11] 曹元甫：曹履吉，字元甫，号根遂，万历进士。
[12] 荆、关：指五代北宋初年两位山水画家荆浩、关仝。
[13] 崇祯辛未：公元1631年。秋杪：秋末。扈冶堂：计成斋名。
[14] 鸠匠：工匠。《诗经·召南·鹊巢》：“维鹊有巢，维鸠居之。”《禽经》云：“鸠拙而安。”晋张华注：“《方言》云：蜀谓之拙鸟，不善营巢，取鸟巢居之，虽拙而安处也。”后以鸠匠代工匠。
[15] 匠：指园林的施工者。主人：指园林的设计者。
[16] 公输：公输班，即鲁班，传说中上古时期的卓越工匠。陆云：西晋文学家，与其兄陆机同负盛名。陆云著《登台赋》，涉及造楼之技巧，为后人所重。“陆云精艺”疑即指此。
[17] 窍：灵窍，心计。
[18] 得体合宜：体，园林的构置，外在的造型特征。宜，园林形式的内在意味。这是计成使用的两个造园术语。
[19] 邻嵌：建筑学术语，拼镶。
[20] 广（yǎn）：甲骨文和金文的写法像屋墙屋顶，其本义为依山崖建造的房屋。文中意为小屋。(https://www.daowen.com)
[21] 第：且。园筑之主，犹须什九：园林建筑中，设计所起的作用至关重要，占十分之九。
[22] 得人：选择恰当的设计者。节用：此似并不是指节约费用，而指根据具体的地形特点等来造园。
[23] 碍木删桠：如果有妨碍的树木，就剪去其树干枝丫。泉流石注：如果有流过的泉水，就将其引入石上。宜亭斯亭，宜榭斯榭：当建亭子的地方就建亭，当立台榭的地方就立台榭。
[24] 不妨偏径：选择路径不妨偏僻。顿置婉转：布置景色要讲究婉转曲折。
[25] 绀宇：庙宇。绀，青中含有红色，古代庙宇建筑多涂以此色，故称绀宇。
[26] 町畽（tiǎntuǎn）：原野田畴。指屋旁的空地，禽兽践踏的地方。
[27] 径缘三益：意为开径迎朋友。三益，《论语·季氏》：“益者三友……友直，友谅，友多闻，益矣。”梁江淹《陶征君潜田居》诗云：“素心正如此，开径望三益。”
[28] 木末：树梢。
[29] 匝地：遮天蔽日。
[30] 小李：唐代画家李昭道与其父均为山水画家，擅青绿山水，后人称其父子为大小李。
[31] 大痴：元代画家黄公望，号大痴，为“元四家”之一，代表作有《富春山居图》等，其山水对后代中国画产生深远影响。
[32] 萧寺：即寺庙。梁武帝萧衍造寺，令萧子云书大字“萧”，后寺毁，然此字存。后人以“萧寺”指代寺庙。
[33] 鸥盟：古人认为鸥鸟是个信鸟，故称为“鸥盟”。宋范成大《临江仙》：“昼匆匆还卜夜，仍须月堕河倾。明年我去白鸥盟。”张炎《声声慢》：“西湖几番夜雨，怕如今、冷却鸥盟。”
[34] 篮舆：藤编的轿子。
[35] 不羡摩诘辋川：王维有辋川别业，在蓝田（今属陕西）。何数季伦金谷：晋富豪石崇，字季伦，有金谷园。
[36] 浮白：饮酒。古人以饮酒为“浮一大白”。冰调竹树风生：此言夏日林中清风徐徐，如传来清幽的音乐。
[37] 偎红：烤火。雪煮炉铛涛沸：《清异录》：“陶榖买得党太尉家姬，遇雪，取雪水烹团茶，谓姬曰：党家应不识此。姬曰：彼粗人，但于销金帐中，低斟浅酌，羊羔美酒耳。”
[38] 鲛人：传说中的水底仙人。
[39] 相地：陈植本以此节为《园说》中的第一节，似未妥。
[40] 涉门成趣：此用晋陶渊明《归去来兮辞》：“园日涉以成趣，门虽设而常关。”
[41] 城市便家：此句意为，城市虽然很喧闹，但也可以居住，所谓大隐隐于朝市。
[42] 卜筑：选择地形建筑园林。
[43] 花信：花期。
[44] 陶舆：陶渊明的藤轿篮舆。谢屐：谢灵运登山的木屐。唐李白《梦游天姥吟留别》：“脚着谢公屐，身登青云梯。”
[45] 叠雉：高叠的城墙。汉班固《西都赋》：“建金城而万雉。”雉即城墙。
[46] 畎（quǎn）亩：田地。
[47] 窦留山犬迎人：指在墙中留洞，山犬于洞窥而迎人。
[48] 秋老：深秋季节。西成：秋天谷物成熟的季节。在五行模式中，秋天属西，故有西方者秋的说法。鹤廪：为喂鹤准备的粮食。此指粮食。
[49] 习池：即高阳池。据《襄阳记》记载：“汉侍中习郁于岘山南，依范蠡养鱼法作鱼池，池边有高堤，种竹及长楸、芙蓉，缘岸菱芰覆水，是游燕名处。”
[50] 立基：陈植本以此节为《园说》之一节，未当，改。
[51] 陶令：指陶渊明。庾公：指庾信。
[52] 二句引诗出自唐王维《汉江临眺》。
[53] 麻柱：立假山而用的柱子。称竿：立假山垒石所用挂滑车和绳索的三角架。
[54] 山骨：指地下的石头。
[55] 皴文：石头的纹理。
[56] 瘦漏：宋米芾曾说，太湖石有瘦、漏、透、皱四美。
[57] 五老：庐山峰名。
[58] 路类张孩戏之猫：园林的假山要曲折有致，如同儿童躲猫猫。
[59] 丰都：传说中鬼伯所居之地。此句意为，大的园林假山要有恍惚飘渺的意韵。
[60] 嶙嶒（cénɡ）：形容山势高耸险绝。
[61] 八宅：八方。
[62] 林皋：山林溪边的地方。延伫：眺望。
[63] 花里神仙：古人称海棠为“花里神仙”。山中宰相：南朝文豪陶弘景隐居山中，人称“山中宰相”。《南史》卷七十六：“武帝笑曰：此人（按指陶弘景）无所不作，欲学曳尾之龟，岂有可致之理！国家每有吉凶征讨大事，无不前以咨询。月中常有数信，时人谓为山中宰相。”
[64] 闲居曾赋：晋潘岳曾作《闲居赋》。
[65] 林樾：林中遮荫地。境入羲皇：进入怡然自适状态的犹如上古时代的人。晋陶渊明《与子俨等疏》：“常言五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓羲皇上人。”
[66] 松寮：松林中的屋宇。
[67] 逸士弹琴于篁里：语本唐王维《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。”
[68] 红衣：指荷花。唐许浑《秋晚云阳驿西亭莲池》：“心忆莲池秉烛游，叶残花败尚维舟。烟开翠扇清风晓，水泥红衣白露秋。”唐陆龟蒙《芙蓉》：“闲吟鲍照赋，更起屈平愁。莫引西风动，红衣不耐秋。”碧玉：此指柳树。唐贺知章《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”唐温庭筠《原隰荑绿柳》：“碧玉牙犹短，黄金缕未齐。腰肢弄寒吹，眉意入春闺。”
[69] 蔼蔼：乃“霭霭”之误，迷蒙飘渺的样子。晋陶渊明《归园田居》：“暧暧远人村，依依墟里烟。”
[70] 欹枕：此指小睡。
[71] 南轩寄傲：晋陶渊明《归去来兮辞》：“倚南窗以寄傲，审容膝以易安。”北牖：北面的窗户。
[72] 苎衣：苎麻织成的粗衣，此指夏衣。香绾：香气缭绕。
[73] 搔首青天那可问：此用宋苏轼《水调歌头》词意：“明月几时有，把酒问青天。”举杯明月自相邀：此用唐李白《月下独酌》诗意：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”
[74] 天香、桂子：桂花的代称。唐宋之问《灵隐寺》：“桂子月中落，天香云外飘。扪萝登塔远，刳木取泉遥。”唐白居易《寄韬光禅师》：“遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。”
[75] 杖头：指买酒钱。《世说新语·任诞》：“阮宣子常步行，以百钱挂杖头，至酒店，便独酣畅。虽当世贵盛，不肯诣也。”邻曲：邻居朋友。
[76] “林月美人”二句：化用明高启诗意：“雪满山中高士卧，月明林下美人来。”雪庐高士：此指东汉袁安卧雪事。《后汉书·袁安传》注引《汝南先贤传》云：“时大雪积地丈余，洛阳令身出案行，见人家皆除雪出，有乞食者，至袁安门，无有行路，谓安已死，令人除雪入户，见安僵卧，问何以不出，安曰：‘大雪人皆饿，不宜于人。’令以为贤，举为孝廉。’”
[77] 六花：雪的代称。宋曹勋《西江月》〔西园雪后〕：“连夜六花飞舞，清晨玉境瑶阶。”又，宋张鎡《风入松》：“六花大似天边雪，又几时、雪有三层。”
[78] 棹兴若过剡曲：《世说新语·任诞》：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小舟就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？’”