解说
一、绘画南北宗的提出
画分南北宗，是中国画学史上的一桩公案。在董其昌之前，绘画理论中并没有南北宗的分野，绘画中的南北宗问题是在董其昌时代出现的。从现在流传的资料来看，在绘画中提出南北宗问题的并不止董其昌一人，它涉及三个人物，即莫是龙（1537—1587）、陈继儒（1558—1639）、董其昌（1555—1636），三人同为华亭人，都是著名的书画家、文学家，而且都对南北宗问题发表过重要意见。
陈继儒说：“山水画自唐始变古法，盖有两宗，李思训、王维是也。李之传为宋赵伯驹、伯骕以及李唐、郭熙、马远、夏圭，皆李派。王之传为荆浩、关仝、董源、李成、范宽，以及大小米、元四大家，皆王派。”（《宝颜堂秘笈·眉公杂著》）
这样的表述与董其昌在《画禅室随笔》中的论述是一致的。陈继儒这方面的论述较少，而且不及董其昌系统。作为董其昌一生的至友，陈继儒可能参与了绘画南北宗问题的讨论，但学界一般认为，陈继儒不是绘画南北宗说的提出者，而是此说的拥护者。
比董其昌稍长的同乡、书画家莫是龙，史传其有《画说》一篇。收在1610年刊刻的《宝颜堂秘笈》中，而《宝颜堂秘笈》乃是陈继儒等编，陈并有序言。陈继儒多次为他的同乡莫是龙刻书，现藏于日本的《莫廷韩遗稿》则为陈继儒所刻。《画说》共十七则，而这十七则与董其昌的《画禅室随笔》完全相同（本书所收录的前十七则即为董、莫二人所共有）。这十七则恰恰是南北宗说的核心内容。显然，如此重复，不可能二者兼有。当为编选者所为，究竟是董作，还是莫为，二者必居其一。对此学界争论较大。
有的论者认为：莫是龙年长于董其昌；《画说》见于1610年所刻的《宝颜堂秘笈》，而《容台集》（《画禅室随笔》中关于南北宗的论述均见是集）刻于1630年，董氏关于南北宗的论述文字出现在后；《画说》为董、莫二人共同的朋友陈继儒所刻；1631年刊刻的《画史会要》（朱谋垔）已有引录莫是龙《画说》之语，而唐志契（1579—1651）在去此稍后刊刻的《绘事微言》中谈到莫是龙的《画说》，徐沁在《明画录》（约成书于1677年前后）也列有莫是龙《画说》一书。可证董其昌的南北宗说实出于莫是龙。莫是龙是南北宗说的提出者。
而《画禅室随笔》中的一则论述，似乎更支持了这种观点，董其昌说：
吾郡顾仲方、莫云卿二君，皆工山水画。仲方专门名家，盖已有岁年。云卿一出，而南北顿渐遂分二宗。然云卿题仲方小景，目以神逸，乃仲方向余敛衽云卿画不置，犹如其以诗词相标誉者。俯仰间见二君意气，可薄古人耳。（《跋仲方云卿画》）
这段话被有的论者解读为：董其昌明确表示“云卿一出，而南北顿渐，遂分二宗”，意思即董其昌肯定了南北宗说由其乡贤莫是龙所提出。
版本的依据似乎很坚实，但存在的疑点也很多。主张分宗说由董其昌提出的论者，列出了一些值得重视的证据，其中有：
一、汪世清发现《十百斋书画录》记载，董其昌1599年3月从北京回松江养病期间，写下了不少题画随笔，其中有十五则，与《画说》相同。这样，以《宝颜堂秘笈》证莫是龙为分宗说的提出者的观点就难以成立了。
二、关于董其昌“仲方专门名家，盖已有岁年。云卿一出，而南北顿渐遂分二宗”的解释，有的论者（如启功、郑秉珊）认为，董其昌在这里并不是说莫是龙提出了绘画中的南北宗说，而是将莫是龙和顾正谊的画风进行比较，认为正谊偏重于工力，以“专门名家”，似北宗；莫是龙偏重于意气妙悟，似南宗。
三、董其昌论南北宗语除了和《画说》重复的部分之外，尚有其他内容，如见于《画禅室随笔》的“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾习易学也”。
四、有的学者通过内证（如傅申先生），得出《画说》十七则应为董其昌所作。董的收藏可以支持分宗说的观点，如属南宗的米、高二家绘画，董其昌收藏很多；在董其昌的著作中，对前代大师的评价具有一致性，如对赵大年的评价，等等。
五、南北宗的说法出于禅宗，董其昌对禅宗有深入的研究，如其批读《宗镜录》一百卷就可以看出，他对禅学的确下过苦功。从思想的角度看，以禅评画比较符合董其昌的学术背景。而在《莫廷韩遗稿》中，可以看出，莫是龙涉及禅宗的内容很少，而且是零星的，不似董其昌系统地接受南宗禅的观点。
目前这一争论并没有形成一致的意见，争论还在继续。我倾向于分宗说的提出者是董其昌，而不是莫是龙。董其昌并不是将分宗说作为一个学术问题来对待，他是通过对中国画史中两种不同的创作途径的区分，推崇他强调妙悟的绘画创作观念。董其昌的禅学背景是其分宗说的重要基础。而董其昌的创作倾向，则是对他所推崇的南宗说的实践。《画说》中的十七则内容，不但与《画禅室随笔》的思想完全一致，而且也与《容台集》中所反映的董其昌思想相吻合。《画说》中的十七则内容的作者问题，其实是编选者所造成的。
二、绘画南北宗理论的美学价值
董其昌等的分宗说，在美学上是有重要贡献的。集中体现在三个方面：第一，肯定“文人意识”的理论，突出艺术作为心灵寄托的思想；第二，通过对人工和妙悟的辨析，强调妙悟作为艺术创造根本方式的地位；第三，在南北两种不同风格的辨析中，高扬和谐、优柔、含蓄的美学风范。
第一，关于分宗说和文人意识的关系问题。分宗说的形成，是由文人画的理论发展而来的。南宗画就是文人画，文人画不是文人所画之画，而是体现出“士夫气”（即今人所说文人意识）的画，文人意识的核心在“士气”。
文人画的提法始于北宋，苏轼在跋宋子房（汉杰）画中写道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、毛皮、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（据《画继》卷三引）他明确提出“画工画”和“士人画”的分别。所谓“士人画”就是“文人画”。前者被指为工匠之作，后者被誉为灵性之作。苏轼曾说：“米家山谓之士夫画。”所谓“士夫画”（或“士人画”“文人画”）关键在于体现出一种“士气”。概括这方面的观点，大致有以下主要内容：
“士气”来自人的根性，是人的生命所发出的力量。如董其昌说：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。”“元季高人，国朝沈启南、文徵仲，此气韵不可学也。”明李日华说：“绘画必以微茫惨澹为妙境，非性灵澄彻者，未易证入。所谓气韵在于生知，正在此虚澹中所含意多耳。”他们的这一思想受到北宋郭若虚的影响，郭若虚说：“如其气韵，必在生知。”这一理论并非强调生而知之，而是强调艺术创造力要发自根性，气韵非学出，而是从心源中发出，艺术家要以灵魂的觉性去知，这就是“生知”。非学出，而是养出。当然，非学出，并不代表排斥学，而如董其昌所说的“学至于无学”，“学”可以培植根性，滋养根性，而至于“无学”，不以“学”羁绊心灵。
“士气”强调以自由而无拘束的心灵来创造。中国画自五代以来，就有院体画和业余画的区别。画院制度的建立，使绘画走上了职业化的道路，其功利性色彩日趋浓厚，艺术家的个性、心灵传达受到很大影响，绘画越来越成为一种技术手段，而造成了艺术性的缺失。士人画的提出，实际上在院体画之外，更强调业余画倾向。此二者相比，一是在朝的，一是在野的；一是功利的，强调其目的性，一是无目的的、业余的、自愉的；一个侧重于“技”，一个侧重于“道”。所以文人画与画家画的区别，本质上是业余画和院体的区别。
董其昌等更强调士气中奔放飘逸的精神。士人画是超越凡俗的，他说：“绝去甜俗蹊径，乃为士气。”董其昌还以书法来作喻，说明士气所应具有的精神。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”这一思想受到了元代画家钱选的影响，据董其昌《容台集》记载：“赵文敏问道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。”所谓草隶之法，即是有“隶气”，它是一种与官方典雅风范相对的、来自草莽、超越于法度之外的执拗飘洒之气，这样的精神，就是他们提倡的“士气”。
第二，关于妙悟的问题。在文人画提出之初，妙悟就受到论者的注意。禅宗对中国艺术的影响是极为深刻的。在一定程度上可以说，禅宗的出现，南宗禅定于一尊，改变了中国艺术的发展方向。禅以“教外别传，不立文字。直指人心，见性成佛”为门规，“不立文字”、强调“以心传心”的心传之妙是禅的重要特色。为了强调心悟，禅大开方便之门，从四祖道信的“莫读经，莫与人语”到洪州禅的“平常心是道”“即心是佛”，禅宗越来越向简捷方便方向发展。其发展到极至，只期望心之一悟，一切外在的手段都可以免除，打柴担水，都可以成佛，甚至早期禅宗的坐禅法也可以免除，禅宗走上了一条彻底的非技巧、非经典、非工具的道路。这一点对艺术家们有极大的诱惑力。北宋时期就由禅引发了艺术家关于心悟和技巧的讨论。以苏轼为中心的文人集团则是这方面的弄潮儿，这个文人集团喜爱以禅悦相激赏，禅宗简便直接的了悟方式，成了他们推崇的重要创作源泉。苏轼所说的“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”，就强调艺术出自悟性，而不是出自带有匠气的技巧性行为。
论者将此概括为“画工”和“化工”的区别。前者是人工机巧的道路，后者是妙悟的道路，即物我相合，无为应化，如水泻地，随物赋形，自然而然。清沈宗骞这样描绘“化工”的特点：“当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能引机而导，愈引愈长，心花怒放，笔记态横生，出我腕下，恍若天工。”（《芥舟学画编》）清恽南田在评一幅画时说：“全是化工神境，磅礴郁积，无笔墨痕，等令古人歌笑出地。”又说：“元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气。”（《南田画跋》）相比而言，化工是无目的的，画工则是有目的；化工是妙悟的，画工则没有放弃人工和理智智巧；化工优游不迫，画工则伤于刻画；化工可冥然物化于对象之中，画工则是物我了不相类。
与苏轼所倡导的此一风气相应，郭若虚的《图画见闻志》（成书于1074年）对“气韵”发表了和以前不同的看法：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知。”它揭示了两种不同的创作方式及其结果，一是竭巧思，动机巧，但终然不得；一是默契神会，不知然而然。前者为“众工之事”，就是工匠；后者是“岩穴上士”之作，是有文人意趣的“士人”。宋邓椿在《画继》（成书于1167年）中也承继了这一思想，特为这些重悟性的文人画家列出“轩冕才贤、岩穴上士”[69]一格，也即庙堂中的士夫、隐逸中的高士。在其所列的二十五位画家中，大都以妙悟见称，而不是以工巧见长。其所引李伯时的“世以破坐为自在，自在在心不在相也”可以作为他对此种创作倾向的注脚，就是重性情感悟而不重工巧细整。所列画家普遍有一种文人的“雅气”，脱略形迹，远翮高鹜，不落凡尘，像苏轼、米芾、米友仁、晁补之、李伯时等绘画都是放逸高标，不求形似，唯重性情趣味，都是“在心”妙悟的结果。在两宋的画风中，正像陈涧上评觉心禅师的绘画时所说的那样：“虚静师（觉心）所造者道也，放乎诗，游戏乎画，如烟云水月，出没太虚，所谓风行水上，自成文理者也”（《画继》卷五引），强调自然妙悟的绘画理念已蔚为风尚。
从苏轼倡导文人意识的努力到元代赵子昂和元四家，心灵的妙悟成了许多艺术家奉行的创作原则。元代中后期，绘画中的业余画倾向愈加明显，绘画被视为愉悦情性的工具，形似工巧受到普遍排斥。这是南北宗论画的先声。至明代中后期，董其昌等正式提出绘画的南北宗说，以文人画属南宗，以匠人画属北宗。南宗画强调妙悟，如董其昌所说的“一超直入如来地”，在“无心凑泊处”[70]见分晓，这个无心凑泊处，真是微妙玲珑。无心者，无机巧之心也，本无心相求，却不期然而然相会。如苏轼所云：“吾文如万斛之珠，取之不竭，惟行于所当行，止于所不得不止耳。”而北宗画重视的是技巧。陈继儒说：“李派板细无士气。”所谓“板细”就是重形式工巧，不符合文人画的审美趣味。所以南北宗的区别主要在于重妙悟和重技巧。
南北宗的提倡者将二宗分别冠以一些特别的名称。他们将重视工巧之类的画，叫作“行家”画；将通过妙悟所作之画，称为“利家”画。董其昌说：“吾此门中，唯论见地，不论功行，所谓一超直入如来地。”在南宗的提倡者看来，艺术凭借的是一种悟力，没有这种悟力，尽管勤勤恳恳，亦步亦趋，费尽心机，终是和真正的艺术绝缘。如董其昌并不反对仇英的画，认为他很用功，但正是这一点让他感到惋惜。他指出仇英之辈“刻画谨细，为造物拘”，用心太苦，绘画本来是一种很有乐趣的事，在他则变成了一种苦活儿，这种全凭工力的画，和文人画的意趣是相违背的。所以他有时将这类画家归为“习者之流”，太工巧，过于倚重人工，人的悟性就隐而不彰了。董其昌的拥护者、清人李修易说：“北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。”（《小蓬莱阁画鉴》）这些服膺南宗的艺术家们很尖刻地讽刺重视工巧的人为满身“匠气”“俗气”“火气”“甜腻气”。
董其昌将不重悟入而重技术的画家称为“画师”。他说：“落画师魔界，不复可救药矣。”或将其称为“作家”。其理论的继承者多以“妙悟”作为南宗画的当家本色。沈宗骞说：“士夫与作家相去不可以道里计。”所谓“作家”之“作”乃造作之作，是有为，是机巧。而他们所提倡的创作方式是“不作”，“不作”而任由自然，由智慧去创造，而不是由机巧去创作。笪重光《画筌》[71]的观点很有代表性，其云：“从来笔墨之探奇，必系山川之写照。善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。叔达变为子久，海岳化为房山，黄鹤师右丞而自具苍深，梅花祖巨然而独称浑厚，方壶之逸致，松雪之精妍，皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天造。画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成。”石谷、南田注曰：“资分格力，兼之者难。百年以来，不一二观。故有童而习之，老无所得，或恃其聪明，终亏学力，此成家立名之所以不易也。”笪重光提倡的“会境通神，合于天造”的创作方式，就是妙悟。与妙悟相对的乃是凭机巧、逞聪明，有“作家气”，而无“士夫气”。石谷、南田提出的重“资分”而轻“习得”，正是为灵心的妙悟留下了天地。
第三，关于优柔含蓄的风格问题。当代画家陆俨少曾经说过：南北宗之间的区别是披麻皴和斧劈皴之间的区别。这一概括很有思致。从皴法上说，南宗画法多用披麻皴以及由此衍生出的其他皴法（如荷叶皴、乱柴皴、云头皴、解索皴等），而北宗主要采用的是以斧劈皴为主的皴法，如折带皴、钉头皴、马牙皴、矾头皴、鬼面皴等。以斧劈皴为主的北宗皴法，线条刚硬，多用直线，折转多，有砍削之态，多外露之姿。而以披麻皴为主的南宗皴法，线条优柔含蓄，圆润充满，折转少，曲线多。华琳《南宗抉秘》云：“其在北宗画曰笔格遒劲，亦是浑厚有力，以出筋露骨，令人见而刺目”；“南宗之用笔似柔非柔，不刚而刚，所谓绵里针是也”。从笔墨关系来看，董其昌说：“南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。”“钩”指画山石先钩出外面的轮廓，“斫”指以头重尾轻、如同斧斫的皴法，画出山石的纹理线条。这样的技法难逃刚硬的宿命。董其昌认为，南宗画有笔有墨，将笔的轮廓淹没在墨的渲染之中，更增加了其内蕴。南宗画赋予水墨更重要的意义。在设色的问题上，南宗画并不摒弃设色，但认为艳丽的设色，不符合文人的美感追求，所以，他们将淡逸之风作为宗门的重要特点。
在南宗的提倡者看来，“文则南，硬则北”；“李派粗硬”（以上陈继儒语）；李派是“横扫躁硬”（沈灏语）。柔和硬成了南北宗在风格上的重要区别。南宗画的提倡者认为，南宗是平和的，北宗是冲突的；南宗是含蓄的，北宗是外露的；南宗是淡逸的，北宗是富丽的；南宗是浑厚的，北宗是薄削的。
尊南抑北，的确有门户之见，但其本身也透露出一些重要的美学倾向，在一定程度上反映了对中国美学传统回归的趋势。
首先是对传统和谐审美理想的回归。中国传统绘画多视绘画为心灵的扁舟，这个扁舟可以具有形式内部的张力，但却不提倡性灵的压迫和挣扎，因为画家作画本来就是在此寻找一片安顿自我的天地，就像中国古代的私家园林。中国画家在三远构图中独钟平远的倾向就说明了这一点。文人画风的重要一点就是安顿性灵，一个和谐的审美境界正合于南宗画提倡者的心灵祈求。
其次，是对传统强调内敛的审美旨趣的回归。南宗的提倡者强调内蕴，外柔而内刚，绵里藏针才是画中胜境，绘画要有笔底金刚杵，要“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，将强大的力感“忍”于形式之中。这和重视含蓄的中国美学传统是相吻合的。
复次，是对传统美学中的气化生机哲学的回归。南宗的提倡者将中国艺术的境界理论用之于绘画之中，追求雄浑博大的美感，其底蕴是中国的气化哲学思想。
参考文献
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[1] 李思训父子：唐画家李思训及其子昭道均善青绿山水，画史称“大小李”。李思训（653—718），曾官左武卫大将军，史称“大李将军”。李昭道（生卒不详），曾官太原府仓库曹、太子中舍，史称“小李将军”。董其昌以其二人为北宗领袖。
[2] 赵幹：五代南唐画家，南唐画院学生，擅山水、林木，设色鲜丽。赵伯驹、赵伯骕：乃兄弟，为赵宋宗室，均为南宋画家，二人均以金碧辉煌的着色山水著称于世。伯驹，字千里；伯骕（sù），字希远。马夏：指南宋画家马远、夏圭（或作夏珪）。
[3] 渲淡：即荆浩所说的“水晕墨章”，通过水墨产生的特有纹理和晕染效果来表达意韵。钩斫：钩，指画山石先钩出外面的轮廓。斫，指以头重尾轻、如同斧斫的皴法，画出山石的纹理线条，如画史上常用的斧劈皴、钉头皴等，此皴法多为北宗所使用。
[4] 荆、关：指五代北宋画家荆浩和关仝。郭忠恕（？—977）：五代宋初画家，擅画山水，长于界画。米家父子：指北宋画家米芾和米友仁。元之四大家：指黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。
[5] “亦如六祖之后”三句：以禅宗的传承来比喻绘画的南北宗。马驹：马祖道一（709—788），唐代禅僧，南岳怀让之法嗣。云门：南宗五大宗派之一，由于此宗的开创者文偃（864—949，禅宗六祖慧能下的第八代宗师）在韶州云门山（广东乳源县北）举扬一家宗风，后世称其为云门宗。临济：南宗五大宗派之一。由于此宗的开创者义玄（？—867，六祖慧能下的第六代宗师）在河北镇州（今河北省正定县）的临济禅院阐扬禅法，后世称为临济宗。南禅五家中，临济法席最盛，入宋分为黄龙、杨岐二派。禅宗将其和原来的五家合称五家七宗。而北宗在中唐之后式微。
[6] 吾于维也无间然：苏轼《王维吴道子画》：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”
[7] 黄子久：黄公望，字子久，号一峰、大痴道人。沈石田：沈周，字启南，号石田。文徵仲：文徵明，初名壁（又作“璧”），以字行，更字为徵仲。大耋（dié）：古以年八十曰耋，后泛指老人。
[8] 仇英：明代画家，字实父，号十洲。擅山水、人物，山水水墨、青绿皆善，但以青绿为多。董其昌以其归于北宗。赵吴兴：赵孟
（1254—1322），字子昂，吴兴（今属浙江湖州）人，故称赵吴兴。
[9] 董北苑：董源（一作董元），字叔达，五代南唐画家，善水墨山水。曾任南唐中主李璟朝的后苑副使，后苑又称北苑，故称董北苑。
[10] 米氏落茄：米芾父子山水多用落茄点，由米芾首创，主要是以淡水墨侧笔横点。
[11] 有笔有墨：此说本自五代荆浩。荆浩认为，吴道子作画是“有笔而无墨”，项容作画是有墨无笔，而他奉行的是有笔有墨的创造方法。此颇为香光所推重。(https://www.daowen.com)
[12] 石分三面：此语出自托名王维的《山水论》（或作荆浩《山水赋》），为古代画诀。
[13] 李营丘：李成（919—967），字咸熙，唐宗室后裔，五代时躲避战乱，至北海营丘（今属山东临淄），故史称李营丘。
[14] 米虎儿：米友仁，字元晖，南宋画家，善山水，黄庭坚呼之为“虎儿”，并赠给他古印和诗：“我有元晖古印章，印刓不忍与诸郎。虎儿笔力能扛鼎，教字元晖继阿章。”
[15] 大年：赵令
（ránɡ），北宋画家，赵宋宗室，字大年，善画平远小景。对南宋平远小景影响颇深。
[16] 江贯道：江参，字贯道，南宋画家，画承董源，而自成一家之风。
[17] 张伯雨：张雨（1277—1348），字伯雨，道士，书画家，又工诗，与倪云林相友善。
[18] 赵君善长：即赵善长，赵原，元末画家，一作赵元，字善长，号丹林。好山水，竹石也佳。
[19] 顾谨中：顾禄，字谨中，华亭人，与董其昌同里。明书画家。
[20] 迂翁：倪瓒，号迂翁。
[21] 李龙眠：李公麟（1049—1106），字伯时，号龙眠山人。北宋著名人物、山水画家。王晋卿：王诜，字晋卿，北宋画家，擅山水。米南宫：米芾徽宗朝官至礼部员外郎，故世称“米南宫”。
[22] 李唐：北宋末年到南宋初年画家，字晞古，山水有北方雄浑刚健的气势，创大斧劈法。
[23] 刘松年：南宋画家，画师李唐，风格雄健奔放，和李唐、马远、夏圭合称为南宋四大家。
[24] 丁野夫：元代画家，回纥人。画风与马远、夏圭相近。钱舜举：钱选，字舜举，元代初年画家，与赵子昂同里，为“吴兴八俊”之一，画风典雅。
[25] 文太史：文徵明，官至翰林院待诏。
[26] 譬之禅定，积劫方成菩萨：此说的是禅宗北宗重静修体悟功夫，达摩《观心论》云：“我于三大阿僧祇劫，无量勤苦，乃成佛道。”劫，梵言为长时间。
[27] 一超直入如来地：不须经历各种修行次第，而直接证入佛位。唐玄觉《永嘉证道歌》：“争似无为实相门，一超直入如来地。”
[28] “士人作画”二句：此涉及对“士夫气”的理解。董其昌《容台集》卷十七：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。”可与此同参。
[29] 透网鳞：《五灯会元》卷七：“问：‘透网金鳞，以何为食？’师曰：‘待汝出网，来向汝道。’”透网鳞，比喻妙悟。
[30] 鄞（yín）鄂：本指城郭，这里指障碍、界限。
[31] 王洽（？—804）：一作王墨，唐代画家，传其作画，先饮酒，酒酣之后，泼墨作画。
[32] 槜（zuì）李：今浙江嘉兴。项氏：项元汴，字子京，明代著名收藏家、书画家。
[33] 大令：王献之，曾做中书令，后称“王大令”。
[34] 胜国：古人称已被取代的前王朝为胜国，此指元代。
[35] 张志和：唐代画家、诗人，号烟波子，画山水，多酒酣之后，纵横为之。唐朱景玄《唐朝名画录》将其归为逸品，其云：“张志和，或号曰烟波子，常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公宦吴兴，知其高节，以渔歌五首赠之。张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。”
[36] 卢鸿：一名浩然，为高士。工八分书，善画山水树石，隐于嵩山。开元初征拜谏议大夫，不受。
[37] 语出先秦宋玉《九辩》：“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。憭栗兮若在远行，登山临水兮送将归。”
[38] 语本宋苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。”
[39] 语本唐韦应物《寄全椒山中道士》：“落叶满空山，何处寻行迹。”
[40] 语本唐王维《辋川闲居赠裴秀才迪》：“渡头余落日，墟里上孤烟。”
[41] 吴生习气：荆浩曾说吴道子之画“有笔而无墨”，此处之习气当指吴道子画重视线条而不注意墨法而言。
[42] 黄筌（？—965）：五代后蜀画家，字要叔，师刁光胤，善花鸟。
[43] 徐熙：五代南唐画家，风格恬淡，历史上有所谓“黄筌富贵，徐熙野逸”的说法。
[44] 顾仲方：明代画家，字仲方，华亭人。善山水，师宋元名家，而自成一格。
[45] 莫云卿：莫是龙（1539—1587），字云卿，又字廷韩，号秋水。
[46] 米海岳：米芾，号海岳外史。
[47] 无等等咒：佛教以无与伦比的咒语为无等等咒，为般若波罗蜜多咒四名之一。
[48] 吴琚：南宋书画家，字居父，号云壑，书法尤擅大字，京口北固山之“天下第一江山”为其所书。
[49] 黄华：王庭筠，号黄华，金画家。樗寮：南宋书家张即之，号樗寮。
[50] 大年千文：南宋赵令穰《千字文》帖。
[51] 大慧禅师（1089—1163）：宋代临济宗杨岐派僧，字昙晦，号妙喜，又号云门，其禅法被称为“看话禅”。
[52] 欧、虞、褚、薛：指唐代书法家欧阳询（557—614）、虞世南（558—638）、褚遂良（596—658或659）、薛稷（649—713）。
[53] 杨凝式（873—954）：唐代书法家，字景度，号虚白，官至太子太保，世称“杨少师”，作书每露狂态，故世号“杨风子”。
[54] 楞严八还义：《楞严经》列有“八还”之说，所谓“无日不明，明因属日，是故还日。暗还黑月，通还户牖，壅还墙宇，缘还分别，顽虚还空，郁
还尘，清明还霁”。宋苏轼《次韵道潜留别诗》曰：“异同更莫疑三语，物我终当付八还。”八还，诸变化相，从其本因上说，有八种。
[55] 不汝还者，非汝而谁：《楞严经》卷二说：“诸可还者，自然非汝。不汝还者，非汝而谁？”如果超越外在“看”的方式呈现能见自性，不从物质表象上去追逐，这自性就彰显出来。
[56] 此则随笔下款“甲寅（1614）二月”。
[57] 药山：药山惟俨（751—834），唐代禅僧，属青原行思之法系。看经：在禅林中，强调妙悟，每将看经一事揶揄为摩弄文字。药山此处即语有讥讽，认为诵读经书，心中不悟，并非禅家正途。
[58] 看牛皮，用来比喻在经书中摩挲难出。
[59] 祝希哲：祝枝山（1460—1526），明代书法家祝允明，字希哲，号枝山。
[60] 香严和尚（？—898）：唐代禅僧，法号智闲，初从百丈怀海出家，后为沩山灵祐弟子。《五灯会元》卷九：“邓州香严智闲禅师……遂参沩山，山问：‘我闻汝在百丈先师处，问一答十，问十答百，此是汝聪明灵利，意解识想，生死根本，父母未生时，试道一句看。’师被一问，直得茫然。归寮，将平日看过底文字，从头要寻一句酬对，竟不能得。乃自叹曰：‘画饼不可充饥。’屡乞沩山说破，山曰：‘我若说似汝，汝已后骂我去。我说底是我底，终不干汝事。’师遂将平昔所看文字烧却。曰：‘此生不学佛法也，且作个长行粥饭僧，免役心神。’乃泣辞沩山。”香光此处所言“洞山”，乃是误记，当为沩山。
[61] 随波逐浪：云门三句之一，本义谓随机接引，不主故常。但禅宗各家对此有不同解释。
[62] 水碧沙明：语出唐钱起《归雁》：“潇湘何事等闲回，水碧沙明两岸苔。二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来。”
[63] 此为唐孟浩然《晚泊浔阳望庐山》诗句。
[64] 题目腔子里：意指心灵中。
[65] 曾点游春：《论语·先进》：“‘点，尔何如？’鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作。对曰：‘异乎三子者之撰！’子曰：‘何伤乎？亦各言其志也。’曰：‘莫春者，春服既成；冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。’夫子喟然叹曰：‘吾与点也。’”
[66] 茂叔观莲：北宋理学家周敦颐有《爱莲说》，当指此。见在相：现在相。
[67] 虚室生白，吉祥止止：语出《庄子·人间世》。
[68] 关尹子：关尹，春秋末道家思想家，所传《关尹子》一书，为后人伪托。
[69] 《画继》卷三列“轩冕才贤、岩穴上士”，位于“圣艺”和“侯王贵戚”之后。
[70] 《南田画跋》评元倪云林画说：“元人幽淡之处，予研思之久，而犹未得也。香山翁曰：予少而习之，至老尚未得其无心凑泊处，世乃轻言迂老乎。”以云林之妙，就在一个“无心凑泊”处。
[71] 《画筌》：石谷、南田注，据桐花馆订正本。《画筌》中之叔达，指五代画家董源。子久，指元代画家黄公望。海岳，指北宋画家米芾。房山，指元代画家高克恭。黄鹤，指元代画家王蒙。梅花，指元代画家吴镇。方壶，指元代画家方从义。