解说
一、文献源流与真伪
此文《四库全书总目提要》定为伪作，认为其文字“拙涩，中间忽作雅词，或参鄙语，似艺术家稍知字义而不知文格者依托为之”。余绍宋《书画书录解题》承《四库提要》之说，以为：“是书文词雅俗混淆，似非全部伪作，疑全书残佚，后人傅益为之者。”
然而此文渊源有自，北宋时期就广为流传。成书于庆历元年（1041）的《崇文总目》卷三即著录此文。于北宋仁宗至和年间（1054—1056）编纂成书的《新唐书》，在卷五十七《艺文志》中，载荆浩《笔法记》一卷。
大约在北宋宣和年间（1119—1125）成书的《山水纯全集》有多处引录此书，如该书《论山》一节云：“洪谷子云：尖者曰峰，平者曰陵，圆者曰峦，相连者曰岭，有穴曰岫，峻壁曰岩。”《笔法记》云：“故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩。”又，《山水纯全集·论林木》：“洪谷子曰：“笔有四势者：筋、皮、骨、肉也。笔绝而不断谓之筋，缠缚随骨谓之皮，笔削坚正而露节谓之骨，起伏圆混而肥谓之肉。”而《笔法记》云：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”所言四势有微别。又，《山水纯全集·论观画识别》：“昔人有云：画有六要：一曰气。气者，随形运笔，取象无惑。二曰韵。韵者隐露立形，备仪不俗。三曰思。思者顿挫取要，凝想物宜。四曰景。景者制度时用，搜妙创奇。五曰笔。笔者难依法则，运用变通，不质不华，如飞如动。六曰墨。墨者高低晕淡，品别浅深，文采自然，似非用笔。”而此“六要”出自《笔法记》。
陈振孙《直斋书录解题》说：“《山水受笔法》一卷，沁水荆浩浩然撰。”所谓《山水受笔法》，就是《笔法记》。因为此文即是假托石鼓岩子教授笔法的。元之后，多以《笔法记》之名流传，元脱脱等撰《宋史》卷二〇二《艺文志》一，列荆浩《笔法》一卷，而是书卷二〇七《艺文志》六载荆浩《笔法记》一卷。二书应是一书。
历史上托名荆浩所作的画论著作颇多，唯此一篇可信。其他如《画山水赋》《山水诀》《画说》等均系伪托。而《图画见闻志》《五代名画补遗》和《宣和画谱》所说内府见有《山水诀》一篇，可能就是《笔法记》。《笔法记》流传有绪，荆浩大致活动于880—940年之间，而《崇文总目》和《新唐书》的成书距其谢世不过百年，而且在北宋时期已经广泛被确认为荆浩的作品，并在画坛产生影响。这是定《笔法记》为荆浩所撰的主要理由。《四库提要》和《书画书录解题》以为是书文词杂混，不似荆浩所为，此一推测是难以成立的。考全文除了个别文字错讹之外，结构完整，义理圆融，语气也很畅通，应可排除在残本的基础上不断“傅益”而成的可能性。
且篇中所述内容和荆浩生平事迹颇吻合。其要者如：首先，《图画见闻志》卷一、《宣和画谱》卷十都载有荆浩曾经对人说过这样的话：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子所长，成一家之体。”有笔有墨成了荆浩所追之目标。而《笔法记》说：“项容山人树石顽涩，棱角无踪，用墨独得玄门，用笔全无其骨。……吴道子笔胜于象。骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”显然从笔墨二者来概括项容和吴道子的长处和短处，与《图画见闻志》所载相合。
其次，荆浩是一位洪谷子隐者，一生未仕。北宋刘道醇《五代名画补遗》“山水门第二”云：“荆浩，……偶五季多故，遂退藏不仕，乃隐于太行之洪谷子，自号洪谷子。尝画山水树石以自娱。”这一段记载和《笔法记》所载相合，《笔法记》开篇便云：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。”
其三，荆浩和禅宗有密切的关系。刘道醇《五代名画补遗》云：“时邺都青莲寺沙门大愚，尝乞画于浩，寄诗以达其意。曰：‘大幅故牢建，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留磐石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。’后浩亦画山水图以贻大愚，仍以诗答之，曰：‘恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根的水平。禅房时一展，兼称空苦情。’”并载其“尝于京师双林院画宝陀落伽山观自在菩萨一壁”。而《笔法记》中推崇水墨，强调淡逸，在“须明物象之原”“度物象而取其真”等论述中，也能看到禅宗强调回归“本来面目”的影响。
另外刘道醇《五代名画补遗》还透露出一个重要消息，即荆浩“业儒，博通经史，善属文”，是一作文高手。再如，据画史记载，荆浩是一位画松高手，这篇文章中对画松的细致剖分，也与此相合。
二、理论要义
从美学上说，这篇略有残损的论文涉及重要的理论问题是“真”。它在中国美学史上具有独特的意义。“度物象而取其真”，可以视为荆浩此文之纲领。其中涉及几对概念：真与似、华与画、华与实、象与质、色与墨。根本是真与似的辨析。
文章从绘画的基本特性谈起，通过问答的形式，首先推出反论：“画者，华也。”这反映的是中国传统画学的一个观点，即绘画是运用丹青妙色图绘天地万物的造型艺术，绘画被称为“丹青”“画缋”就寓有这个内涵，“六法”中的“应物象形”和“随类赋彩”就体现了这一传统。
但荆浩的正论是“画者，画也”。有趣的是，这也是一个传统看法，画者，华也，主要强调的是绘画色方面的特点，而“画者，画也”则侧重于形，如“画，类也”（《广雅》），“画，形也”（《尔雅》）即是。而荆浩的“画者，画也”虽表面与上所举没有多大差异，但在内涵上却有根本不同。他的“画者，画也”，就是“真”，就是真实地传达对象，就是“如万物其自身而存在”，就是“如如”，如其真，如其性，如其实在。
于此，他提出“画”与“华”的本质差异：“画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。”华是“苟似”，画则是“图真”。因为，“华”只是得外在对象形貌上的相似，而“画”则如万物自身而存在；“华”是局部的、外在的，“画”则是整全的、本质的呈现；“华”是模拟物态，“画”则是直呈对象的本来面目。这就是荆浩所谓作画之“术”。
为什么“画”（真）与“华”（似）有如此本质之差异？荆浩以为：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”主要在于，一得其形，一得其气，气就是质。中国古代画论中有“山水以形媚道”（宗炳）的观点，山水为道的载体，目击而道存。荆浩以“气”而不以“道”来规范其内在之“质”，反映的是一个重要理论转换。荆浩这里反对简单的形似，并不是强调道德的承载，但也不是强调以山水表现抽象的哲理，他对“气”强调的就是山水以其自然形态而真实呈现。
荆浩于此特别强调自然的“原初”意义。他提出“须明物象之原”；同时他在论述如何画松的时候，强调要依松之“性”；他赞扬项容之画值得肯定的方面是“不失元真气象”；等等。所谓“原”“元”“性”，都是强调万物的“本”的特点。或者说，荆浩所说的“画者，画也”，就是要画出“本来面目”。
问题的关键是，何谓“本来面目”？物有其形，又有其性。荆浩强调山水画家要真实地传达外在对象，就不能将外物视为“对象”，世界不是人意念观照中的世界，不是一个和我相对的外在世界，即不是一个与主观相对的客观。荆浩的“须明物象之原”“度物象而取其真”，不在于外在观察的真实，而在于内在的“度”（duó）。度即忖度，审度，不是理上的权衡，说到底就是妙悟。他赞扬张璪之画时，说其“笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”。而评王维时也说其出于“真思”。这个“真思”就是妙悟。真思是一种贴近生命根源处的思，是不假思量的思，是真实无妄的思。荆浩认为，这些新兴山水画大师之所以取得如此成就，就在于他们“俱得其元”，“独得玄（元）门”，溯向生命的纵深，解除一切外在附加的心意，以赤子的心灵，“一丝不挂”的精神去体悟，在自己的生命深处体会大化的妙用，由此启动他们卓然“真思”。真思是由本源的心灵中转出的，是“元之思”。荆浩指出，只有得此“元思”，所作山水画才能“不失元真气象”。“元真气象”，一指创化之元，也就是自然深层生生不息的精神；一是人心灵中的元真气象。二者是一体的，回归元初，就会在心灵深处与大自然的真实世界照面，契合创化之元。创化之元和心灵中的真元境界是不二的。
所以，《笔法记》说“须明物象之原”，就是回归心灵的元真悟性，从而得到万物的“元”“原”“性”，得到其“本来面目”。这就是荆浩所说的“真”而不“似”。
《笔法记》这一观点为其推崇水墨的观点服务。中国早期绘画没有水墨画，唐代之前的绘画主要是设色的绘画，以水墨为主要表现手段的绘画最早出现于唐代。水墨画的出现，在中国绘画史上的价值不亚于油画之于西方绘画。王维、张璪、项容、王墨、毕宏等是水墨画的开创者。水墨画作为重要的表现形式，引发了中国绘画的重要变革，但在理论上确立水墨画的重要价值在那个时代并不多见，有托名王维《山水诀》中的“肇自然之性，成造化之功”的表述，但这篇短文是否为王维所作很成问题，张彦远也只是强调墨分五色的奇妙，倒是荆浩这篇作品对水墨画产生的过程及其理论内涵做了较为系统的阐述。可以说这是中国画学史上第一篇张扬水墨的专论。除了对水墨画的历史做了简要勾勒之外，它将水墨存在上升到哲学和美学上的思考。在色与墨的比较中，荆浩将色与他所说的“画者，华也”联系起来，荆浩突出表现的观点是色彩表现的外在、表相的特征，如其对李家山水的批评“虽巧而华，大亏墨彩”即如此。而水墨则超越华丽的外在表相，直探生命的本原，水墨因其“文采自然”，而“独得玄门”。
与此相关的是，荆浩提出的“六要”，也具有一些值得注意的理论倾向：它与“六法”不同，“六法”本来针对的是设色画、人物画，而“六要”针对的是山水画、水墨画。所以荆浩既接受了“六法”说的理论精髓，又赋予了它新的内涵。
参考文献
王伯敏校点：《笔法记》，北京：人民美术出版社，1963年。
徐复观：《中国艺术精神》，台北：学生书局，1983年。
谢巍：《中国画学著作考辨》，上海：上海书画出版社，1998年。
[1] 神钲山：在太行山中，其地不详。回迹：此意为沿着山路婉转而行。岩扉：山崖耸峙所形成的山门。唐刘长卿《寄许尊师》：“独上云梯入翠微，蒙蒙烟雪映岩扉。”
[2] 蟠虬：蟠曲虬结。
[3] 成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈：《山水纯全集》云：“荆浩曰：成材者气概有余，不材者抱节自屈。”所云于文理较通。而流行本《笔法记》则意不连贯，疑《山水纯全集》所言是。
[4] 仪形野人：从外表上看，为山野粗莽之人。仪形，《书谱》云：“体五材之并用，仪形不极。”(https://www.daowen.com)
[5] 画者，华也：意为绘画，就是要色彩画得鲜艳好看。与下文之“画者，画也”相对。《历代名画记》卷一引云：“《广雅》云：画，类也。《尔雅》云：画，形也。《说文解字》云：画，畛也。象田畛畔所以画也。《释名》云：画，挂也。以彩色挂物象也。”此类说法均与“画者华也”的看法有相通之处。岂此挠：意思是哪里有这么多的讲究（指六要）。
[6] 遗于象：执着于具体的形象。
[7] 嗜欲者，生之贼也：过分的欲望，是人生命的敌人。《淮南子·原道训》：“嗜欲者，性之累也。”
[8] 忒：四库本作“忒”，他本多作“惑”，非。忒，差。《广雅·释诂四》：“忒，差也。”取象不忒，即取象不差。荆浩在此还为了论述心与象合、心手双畅的境界，从而深化其真而不似的绘画思想。
[9] 备仪：“仪”，他本多作“遗”，非。仪，形式、形貌。备仪，即创造形象。
[10] 删拨大要：《山水纯全集》引作“顿挫取要”，意思较胜。疑流行本传抄讹误。顿挫，意为在心中反复沉潜，正是“思”之要义。唐杜甫《进雕赋表》：“臣之述作，虽不足以鼓吹六经，先鸣数子至于沉郁顿挫，随时敏捷。”顿挫取要，即在反复思虑沉潜中，抓住关键。“凝想形物”也不及《山水纯全集》的“凝想物宜”意思贴合。
[11] 制度时因：制度，即创造。制和度同义，度即作。时因，《山水纯全集》引作“时用”，意思不明，“用”乃“因”之误，如下文之“似非因笔”，《山水纯全集》也误作“似非用笔”。时因，即因时。制度时因，是说写景要根据景物的变化来创作。
[12] 不质不形：《山水纯全集》引作“不质不华”，是。质，意为质木无文；华，是说文采灿烂。
[13] 品物浅深：《山水纯全集》作“品别浅深”。徐复观《中国艺术精神》认为《山水纯全集》所引正确。其实，《山水纯全集》所引非，而《笔法记》是。品物，万物，各类之物。在中国古代，品物是一固定词汇，《周易·乾·彖传》：“云行雨施，品物流形。”《周易·坤·彖传》：“含弘光大，品物咸亨。”东汉张衡《灵宪》：“四时而后育，故品物用成。”
[14] 亡有所为：亡通“无”。无有所为，即古代艺术论中所说的“不作”。任运成象：随顺自然而创造形象。
[15] 经：包括，涵盖。文理合仪：文指绘画的外在形式，理指内在精神。文理合仪，意为所创形象，要做到内外相合，形式和内在的义理完美融合，这才是“妙”。品物流笔：万物倾于笔端。
[16] “奇者”这一句说明达到奇格，即创作的绘画出于规矩之外，追求奇特，但容易滑入偏枯怪奇的地步。荡迹：放荡其构思和笔墨形式。与真景或乖异，致其理偏：与世界的实在形象相乖离，甚至发展到狂怪的地步。有笔无思：虽然笔墨形式也有可观之处，但缺少深刻的构思。
[17] 雕缀小媚：指在形色工巧上下功夫。大经：指深刻的内涵。文章：指色彩华丽的形式。增邈：增加虚夸。邈，绵邈，旷远，此用为虚张声势。
[18] 筋、肉、骨、气：此四势，《山水纯全集》引为“筋皮骨肉”，易“皮”为“气”。《笔法记》所言有法度可言，而《山水纯全集》所谓“皮”（缠缚随骨），从用笔上言，并无深意。而用笔中的“气”则是至为重要的。《历代名画记》卷一：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继期前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”另，唐张彦远也强调笔气，如其论“六法”云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”起伏成实谓之肉：起伏变化形成具体的形貌，就是肉。生死刚正谓之骨：生死刚正，用来形容用笔要有骨，刚正挺立。《山水纯全集》作“笔削坚正而露节谓之骨”。迹画不败谓之气：败，坏，此用为断。此句意为用笔内在笔势不能断。与陆探微的一笔画意颇近。墨太质：用墨过于干枯。苟媚者无骨：《山水纯全集》作“柔媚者无骨”，是。
[19] 枉而不曲：枉意为屈，《说文解字》：“枉，邪曲也。”《荀子·王霸》：“过犹不及也，是犹立直木而求其景之枉也。”故以“枉而不曲”形容“松之生”，显然不当，“枉”应为“直”。
[20] 遇：此字为衍文，应删去。
[21] 君子之德风：语本《论语·颜渊》：“君子之德风，小人之德草，草上之风，必偃。”君子和普通人有别，君子的德行如风，普通人的德行如草，风吹草动。比喻君子的品质会对普通人产生影响。
[22] “捧节有章”二句：《山水纯全集》谈画柏时云：“皮宜转纽，捧节有文。”疑本此。节指柏树的枝节，章，纹理。文，意同章，树的纹理。文转随日，“文”疑为“皮”之误，“日”乃“丑”之误，丑，通“纽”，柏皮上的斑纹纽结。即《山水纯全集》所云“皮宜转纽”。
[23] 衣：穿，覆盖。
[24] 如蛇如索：索，绳索。《佩文斋书画谱》本作“素”，非。
[25] 楸（qiū）：落叶乔木，干高叶大。栎（lì）：一种落叶乔木，花黄褐色，果实叫橡子或橡斗。
[26] “故尖曰峰”以下十一句：《山水纯全集》作：“洪谷子云：尖者曰峰，平者曰陵，圆者曰峦，相连者曰岭，有穴曰岫，峻壁曰岩，岩下有穴曰岩穴也。”
[27] 谢赫品陆之为胜：陆指南朝宋画家陆探微。谢赫《画品》品其画为最高。
[28] 麴（qū）庭：唐代山水画家。《历代名画记》卷九：“麴庭，善山水，格不甚高，但细巧耳。”白云尊师：指唐代道士司马承祯，号白云子，工书画。《历代名画记》卷九：“司马承祯，字子微，自梁陶隐居至先生四世传授仙法。开元中自天台征至，天子师之。十五年，至王屋山，敕造阳台观居之。尝画于屋壁，又工篆隶，词采众艺皆类于隐居焉。制雅琴，镇铭美石为之，词刻精绝。开元中，彦远高王父河东公获受教于先生。玄宗皇帝制碑，具述其妙。二十三年尸解，白云从堂户出，双鹤绕坛而上。”
[29] 李将军：即唐代青绿山水代表画家李思训、李昭道父子。
[30] 项容山人：唐代山水画家，中国水墨山水的创始人之一。
[31] 元大创巧媚：此五字疑为衍文。因前言“不失元真气象”，为对项容的总结语，后接着谈吴道子，正合于对二家“有墨无笔”“有笔无墨”的先后叙述顺序。所以其中加入另一画家的论述显得突兀。
[32] 陈员外：疑指唐代画家陈闳（或作弘、宏），据《旧唐书》记载，陈闳乃是陈王府的长史（长史是唐代的要职，而员外在唐代设员很多，甚至可以用钱买），与嗜好书画的岐王李范过往甚密，画史上载其曾与吴道子、韦无恭合作图画。僧道芬：唐代山水画家，张彦远说其风格“精致稠沓”，为“一时之秀”。顾况曾有诗赞其山水“不服朱审李将军”。
[33] 肉笔：指墨胜于笔，缺少骨力。
[34] 不荣：不开花。
[35] 擢干：挺拔的树干。