解说
《二十四诗品》是《诗家一指》最为重要的部分，体系俨然，发前人所未发，成为诗家学诗之梯航，也成为探讨中国传统美学精神的重要篇章。
《诗家一指》说：“二十四品，含摄大道，如载图经。于诗不必尽似，品不必有似，而或者为诗之尤。”《二十四诗品》虽然讨论诗，但与一般的诗法、诗格著作不同，它谈的是诗的“大道”，是为了发“乾坤之清气”，疏“情性之流至”。作者期望将此作为诗家之图经——一个诗家作诗、理解诗的路线图。
这个路线图，为诗人作诗之关键：诗人如何有“诗心”，此诗心如何缘之以情、揆之以理而形成“诗境”，在诗境中如何发乾坤之清气、流情性之慧源——《二十四诗品》就是总摄诗之“大道”。《二十四诗品》，超言绝象，所谓不必尽似，不必有似，穷诗道之渊奥，为诗家造一个“虚”的城廓。作者自信所言“或者为诗之尤”——这可能是作诗赏诗最为重要的内涵，这样的判断并非虚语。
《二十四诗品》虽然文字不长，但触及传统美学等很多关键性问题，反映出两宋以来文人意识崛起后新的审美趋向。元代虽然国祚不永，时历多艰，但诗歌和艺术于此时却有灿烂的创造，审美风气也有突出的变化。人们所说的“宋元境界”发端于五代北宋，大成于元代。这是一个诞生绘画“元四家”的时期，“元四家”所代表的新的审美风气对明清以来人们的艺术创造和审美生活产生了重要影响。以《二十四诗品》为核心的《诗家一指》，是有元一代艺术精神和审美追求的凝聚。
《二十四诗品》在不长的文字中，吸收了前代艺术哲学中的思想，如其重视自然天成、提倡含蓄蕴藉、推崇平淡素朴以及强调妙悟等学说，是自先秦以来中国艺术哲学中不断丰富的思想，是支撑中国美学的一些基础性观念。但这并不意味，《二十四诗品》乃至《诗家一指》全篇只是前代思想的总结，它有不少独创性的见解，即使对前代的一些基础性问题也多做出自己的阐释。如《超诣》一品，开篇以“匪神之灵，匪几之微。如将白云，清风与归”来谈超诣之道，强调摆脱神、灵、几、微等终极价值的追问，没有一个抽象的绝对的精神本体，生命的光源就在生命本身，而不待“道”的光芒来照耀。这样的思想与禅家“青山自青山，白云自白云”的观念有密切关系——只有一颗古淡的心与清风白云相缱绻，没有机微，没有神妙，没有抽象的道的问诘。这样的论述角度和观点在此前诗学中是很少见到的。
《二十四品》每一品皆为十二句的四言诗，这种以诗的形式来表达深邃思考的方式，在中国有悠久的传统。几乎每一品都是一首优美的诗，意象玲珑，文词优美，出语简省，含义深厚。一如《四库提要》所说“各以韵语十二句体貌之”，以及罗根泽所说的“以比喻品题各种诗的境界”[159]。像《清奇》品：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。”诗作者长于境界创造的特点于此展露无遗：碧绿的青松，潺潺的细流，雪后初霁，乾坤一片白色，阳光照耀，光影绰绰，雪溪中有小舟闲荡。一个装束高逸的隐者，脚着木屐，在雪国中前行，他被置于一片琉璃世界中。诗最后以像清晨挂在天上的月、像秋空里浮动的气作结。读这样的诗，似乎使人灵府被荡涤了一番，作者将关于“清奇”的思考置于特别的诗意氛围中。
二十四品的“品”，是分类的意思，与前此出现的画品、书品、乐品、诗品等的“品”类著作有明显不同，那些著作一般是选一些历朝历代的书家、诗家、画家，品优劣，分高下，而这篇名为“二十四诗品”、以诗写成的理论篇章，却是利用人们熟悉的雄浑、冲淡之类的概念，每一品讨论一个或数个有关诗学的关键问题，合而形成一篇包罗丰富的诗学理论著作。这些问题同样为其他艺术门类所并有，因而在艺术和审美方面均有价值。故此，这篇以诗写成的论诗之作，更像是一篇艺术哲学的论作，也可以说是一部古人所写的“美学概论”。
前此有研究说二十四品，就是二十四种风格，此乃风格学著作，这显然是受西方文艺思想影响所做的判断。风格论就其本质而言，还是一种形式论。而二十四诗品是超以“象”外的，它作为《诗家一指》的一部分，是指月之指，而非指。如果说是风格，这个风格更接近于古人所说的风格一词。金农曾在一梅画题跋中说：“画梅须有风格，风格在瘦不在肥耳。”[160]这里的“风格”显然与今人所说的风格（style）不同，它指的是一种“风神气格”，也就是古人所说的“气象”“境界”。二十四品通过它创造的独特风神气格，概括中国诗歌发展传统，探讨人的生命存在的价值意义。
《二十四诗品》的这种境界呈现方式，在明末清初以来的中国艺术发展、美学演进过程中有重要影响。如明代徐上瀛（约1582—1662）论琴学，著《溪山琴况》，仿《二十四诗品》，列二十四况。“况”者，况味也，也就是二十四种境界，分别是：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。这二十四况的分列，明显受到《二十四诗品》以境论艺的影响。清人黄钺（1750—1841）是一位画家，又是一位收藏家，他论画，著《二十四画品》，分别为：气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、淡远、朴拙、超脱、奇僻、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、俊爽、空灵、韶秀等，也是从境界上立论。而今人王世襄论明式家具，总结出“十六品”：简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、浓华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新[161]，其实也是受《二十四诗品》的影响，从境上立论的。
《二十四诗品》美学内涵深厚，以下举其中两个根本性的问题，谈一点自己的看法。
一、它的境界理论
《二十四诗品》论述的重心不在诗风的差异，而在境界的创造。虽然此书很少涉及“境”字，但其内容则处处扣住境界来展开。正因本篇以诗境为中心，诗境来自心境，心境是在与物境相绸缪的基础上方可产生，所以它以“境”贯穿诗心物境，将境界的创造作为阐述的中心问题之一。如《实境》所谓“取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心”，谈的是当下直接的创造方式，直透事物本真，让万物“敞开”，直示澄明。
此书在境界上也体现了中国美学的一个重要特点，就是审美和人生的合一，审美的深入和人生真实意义的揭示处于同样重要的位置，后者甚至具有更重要的意义。艺术活动不仅在于表达什么，同时也在于艺术活动本身，在于艺术活动的过程。创造不仅是为了观者（接受者），更是为了自己。中国诗人艺术家重视“为一己陶胸次”，《二十四诗品》中大量关于人生境界创造的内涵正是这种美学特点所决定的。
《二十四诗品》的批评方式可称为“境界式批评”。有论者将这一新的批评方式称为“意象式批评”，我以为这一概括不够准确。因为在如《二十四诗品》这样的著作中，它所要表达的诗学思想，不是仅仅通过一个或几个意象来表达概念，它首先在于通过象以及象与象之间组成的关系来创造一种特殊的世界（境界），再通过这一世界来传达它要表达的意思。它创造的不是意象或意象群，而是境界。如《典雅》：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”
作者在境界创造中，来表达自己的思考。如这篇论典雅的文字，所突出者，第一，人与世界无言的契合。在修竹环绕的环境中，与佳士边喝酒边赏雨，雨停后，看落花，听飞瀑，仰望清澈的天宇，忘却自己的所在。最终品读自然花开花落、云卷云舒的精神，都在这天地与我为一的精神追求中。第二，在“无言”中与天地契合。荡涤人的“言”——人的知识、情感、欲望等裹挟所构成的一个言说世界，由“人”——一个将世界推到对岸的主体，一个解释世界、利用世界的控制者，而归于“天”。不是调整自己的音律，使之契合天地的节奏（如《乐记》所论），而是“抱得琴来不用弹”，没有人的知识所赋予的刻度。第三，对“名”的超越。青山不老，绿水长流，天地如斯，一切功名利禄的追求，在那年年岁岁花相似、岁岁年年人不同的自然书写中了无意义，风过沙平，舟过浪静，种种要留下自我痕迹的欲望，也终将化为虚无。赏雨茅屋的意象，是追求荣华富贵的转语；玉壶买春，以清净的心、醉意的目面对世界，是最终的解脱之道。
二、它关于“妙悟”的理论
从第一品《雄浑》中的“超以象外，得其环中”，到最后一品《流动》的“载要其端，载同其符。超超神明，返返冥无”，无不透出对体悟认识方式的重视。
《二十四诗品》认为：诗道不关知识，必由妙悟。将知识和妙悟对立起来，认为知识在探索诗境的过程中只能充当障碍者的角色。作者写道：“是有真迹，如不可知”（《缜密》）；“俯拾即是，不取诸邻”（《自然》）；“取语甚直，计思匪深”（《实境》）。知识的活动是逻辑的、理智的、推理的，而诗是别样的形态，需有别样的衷肠。诗悟是非知非思非言的，它如无言的落花、无虑的清风、无思的明月，只是自然而然地运动，只是“俯拾”，只是“直取”。诗悟无须“取诸邻”——在时间上为过去、现在、未来所缠绕，在空间上为相互对待而裹挟。作者强调，就将一片芳心寄予当下直接的感悟。因为一涉知识，即是伪。
《超诣》一品对此阐释最为细微：“匪神之灵，匪几之微。如将白云，清风与归。远引莫至，迹之已非。少有道气，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。”也不是神，也不是几，妙悟的方式并非是玄不可测的，它就是一片平常，一腔自然，清风自清风，白云自白云，乔木森森，就是我的性灵；青苔历历，就是我的心衷。在这样的氛围中，没有了自我，没有了和外物的隔阂，我“诵之思之”，其实是什么也不思，什么也不想，因为在“诵之思之”中，他的诵归于“希”，归于一片庄严的静寂，他的思也归于一片空无。这就是《二十四诗品》的态度。
在提倡妙悟、反对知识的理论中，此书有一个观点引人注意，就是对随意性的强调。如第二品《冲淡》云：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”冲淡境界须诉诸静默的体悟，使心灵臻于“素”，洁净无尘，迥然独立，无所滞碍，从而印认对象。艺术的飞跃来自瞬间的超越，这一过程是不可逆料的、随意的，所谓“遇之匪深，即之愈希”。艺术飞跃是在自然而无所窒碍的状态中得到。诗人是以心去“遇”——无意乎相求，不期然相遇，而不是去“即”——孜孜以求。因为一“即”就“希”，渺然而不可见；一遇即“深”，契合无间，意象融凝。在《高古》一品中，作者强调，若要悟入，需要“虚伫神素，脱然畦封”，如庄子所说的“虚室生白，吉祥止止”，解除一切心灵束缚，从“封”——人所设置的障碍中超越而出，让一个自由的人挺立于天地之间，如李白“半壁见海日，空中闻天鸡”。此时，好风从心空吹过，白云自在缱绻，我无所得，但得我所得，我成了风、云，成了天鸡的伙伴，成了明月的娇客。所以此一境界独立高标，在时间上直指“黄唐”，在空间上直入“玄宗”，超越了时空，在绝对不二的境界中印认。
《二十四诗品》中所提倡的随意性体悟，就是要挫败人们“有为”的欲望，排除人工的干扰，像自然那样，因为“唯自然能知自然，唯自然能言自然”。这里体现出道家的无为思想。无为不是不为，而是顺应自然，是不强为。一强为，就会造成我和对象之间的冲突；一强为，就是以主体的意识强加于对象，造成物我之间的分离；一强为，就会勉强，使得认识过程不能随意，也无法适意。所以，《二十四诗品》特别反对这种人工的强为：“真与不夺，强得易贫”（《自然》）。“真与”是自然的，是一心独往，万象为开，物我相合，融融无间；而“强得”就是人工的、理智的，是对对象的强加，所以其结果只能是“贫”。有所期望反而与期望相反，宏富的欲求换来的只能是心灵的空乏。《二十四诗品》说：“持之非强，来之无穷”（《雄浑》）。如果不是人工，不是勉强，就不会“贫”，而得到无穷的应会。
所以作者在这里倡导和自然契合无间的体验。《委曲》云：“登彼太行，翠绕羊肠。杳霭流玉，悠悠花香。力之于时，声之于羌。似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鹏风翱翔。道不自器，与之圆方。”大自然中蕴藏着生生不息无往不复的精神，这一精神通过自然的形态向我们显示，诗人的领悟，就是要深入自然之中去，与道缱绻往复，与物从容往来。哪里有物，哪里有我，哪里有什么玄奥的大道，哪里需要你劳心追寻。妙道是不需要“自寻”的，你所要做的就是像物那样，要其端，同其符，这样你就可以在当下成就永恒，在瞬间达到妙会。水曲曲地流，云叆叇地飘，细细的山径盘旋着向前延伸，嘉卉的芬芳袅袅地向你飘来……大道是无影无形的，自然的精神是优游不迫的，你就和眼前的众景一样，身与之徘徊，心与之萦绕，路曲你也曲，云绕你就绕，哪需要你分出彼此，哪需要你取诸邻侧，大道圆方，就在你的契合中。
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[3] 《赠郑元泽别》，《范德机诗集》卷四。
[4] 史潜，字孔昭，金坛（今属江苏）人。正统元年（1436）进士。今藏中国国家图书馆之《新编名贤诗法》刻本分为三卷：卷上《诗评》，卷中《杨仲弘注杜少陵诗法》，卷下《黄子肃答王著作进之论诗书》《王近仁与友人论作诗帖》《范德机述江左第一诗法》《虞侍书诗法》《虞侍书金陵诗讲》《项先生暇日与子至诚谈诗》等。
[5] 怀悦，字用和，号铁松，嘉禾（今浙江嘉兴）人。景泰至成化年间在世。怀悦辑《诗家一指》而刻之，卷首有成化二年（1466）八月魏骥《诗家一指序》，卷末有怀悦《书诗家一指后》，书于是年九月。共收有《诗家一指》《诗代》《品类之目》《当代名公雅论》《木天禁语（内篇）》《严沧浪先生诗法》诸书，原刻本已佚，现存朝鲜翻刻本，日本两个藏本均为朝鲜翻刻本。
[6] 杨成，字成玉，闽县（今福建福州）人。天顺八年（1464）进士，成化间任扬州知府。今存《诗法》五卷藏中国国家图书馆，略残。
[7] 谢天瑞，字起龙，号思山，浙江杭州人。所辑《诗法大成》十卷，卷二收《二十四品》（无“诗”字），品后多系唐元诗人名，如雄浑后系“杜工部”，冲淡后系“孟浩然”，纤秾后系“王维”。
[8] 大用外驯，真体内充：如果要向外显示出大用，必须向内颐养充盈的真体，外用为动，内充为静，内静为体，外动为用。所谓体精用弘、静中养动。真体，真性之本体。大用外驯，虞侍书诗法本作“驯”，是，也合韵。怀悦本、杨成本、祝允明书迹以及说郛本、津逮本作“腓”。《诗家一指》“十科”之“力”言：“进，要在驯熟，如与握手俱往。”驯，驯顺，驯致，形容力的推行。《周易·坤》初六象辞曰：“履霜坚冰，阴始凝也。驯致其道，至坚冰也。”《文心雕龙·神思》：“驯致以绎辞。”
[9] 反虚入浑，积健为雄：雄为力之用，浑为气之养。养浑然整全之气，得自然元真气象，方可雄健超拔。反，同“返”。浑，浑然整全。
[10] 具备：拥有。怀悦本作“俱”，意亦可通。横绝，意为超出。太空指无限的时空。太空，怀悦本作“太虚”，与诸本不合，误。
[11] 荒荒油云：荒荒，形容云纷纭杂沓的样子。油云，飘动之云。《孟子·梁惠王上》：“天油然作云，沛然下雨。”寥寥长风：寥寥，诸本均作“寥寥”，或当作“翏（liù）翏”之误，本形容长风之声。《庄子·齐物论》：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺，而独不闻之翏翏乎？”
[12] 超以象外，得其环中：欲得象外之妙，必契合浑成自然之道。《庄子·齐物论》：“枢始得其环中，以应无穷。”又，《则阳》：“冉相氏得其环中以随成。”清杨廷芝《诗品浅解》云：“超以象外，至大不可限制；得其环中，理之圆足混成无缺，如太极然。”虞集云：“超乎象外，蔚然缤纷。中有至真，独立不群。”（《道士小像赞》，《道园学古录》卷四十五）怀悦本“环”作“寰”，误。
[13] 持之非强（qiǎnɡ），来之无穷：此二句强调，雄浑之境的创造，不能靠刻意追求勉强而得，而应顺应自然之道，培养充实圆融的心灵，才能有无穷的应会。持，追求。强，勉强。来，动词，使之来。虞侍书诗法本此二句作：“持之匪盈，求之无穷。”有明显错误。
[14] 冲淡：意为冲和淡雅。虞侍书诗法本作“平淡”，与品中“冲和”思想不合。杨成本作“中淡”，“中”乃“冲”之误。祝允明书迹、说郛本、津逮本作“冲淡”，是。
[15] 素处以默，妙机其微：守宁静素淡之心，便可契合大道机微。素处，淡处。虞侍书诗法本作“索处”，误。
[16] 饮之太和，独鹤与飞：饮领天地太和之气，化入一片天机之中，如同一只独鹤在天地间轻飞。鹤本淡逸之物，用在此突出冲淡的精神。饮，饮领，吸取。太和，天地真元之气。《周易·乾·彖》：“乾道变化，各正性命，保合大和，乃利贞。”大和，即太和。饮之太和，虞侍书诗法本作“领之太和”，与诸本异。独鹤与飞，祝允明书迹作“与鹤独飞”，误。
[17] 犹之惠风，荏苒在衣：惠风，和顺之风，多指春风。晋王羲之《兰亭集序》：“是日也，天朗气清，惠风和畅。”荏苒，形容和风吹拂的柔缓姿态。
[18] 阅音修篁：倾听翠竹在微风吹拂下发出的清越之音。阅，经历，领受。美曰载归：发出一声感叹，真美啊，让我化入这一片天地中。美曰，虞侍书诗法本作“美目”，怀悦本作“笑曰”，均误。
[19] 遇之匪深，即之愈稀：意为，此境就在当下，相遇于不期然之顷，有意去追求，则渺然难寻。遇之匪深，虞侍书诗法本作“过之非深”，与诸本异，系误录。稀，杨成本、说郛本、津逮本作“稀”，他本或作“希”，作“稀”是。
[20] 脱有形似，握手已违：假如你从形迹上追求，这样的领悟就会遁然隐去。脱，假如。虞侍书诗法本“握手已违”作“握手以违”，误“已”为“以”。
[21] 纤秾：即纤秀秾华的美，形容柔媚、细腻、富丽、润泽的境界。纤，纤细秀雅。秾，秾艳靡丽。此品描绘也着重色彩鲜亮、景致绮丽的特点，具有春风淡宕、弱柳扶风的美。是一种亮丽的美感，而非俗艳。纤秾这一术语，唐宋时已普遍使用。宋苏轼《书黄子思诗集后》说：“发纤秾于简古，寄至味于淡泊。”虞侍书诗法本“纤秾”作“纤浓”，误。
[22] 采采流水，蓬蓬远春：缓缓流水在阳光照耀下漾起密密锦纹，放眼望去一派浓浓春意。采采，形容流水亮丽的瀔纹，唐李聿云：“采采春渚，芳香天与。”又可形容花木的亮丽。晋陶潜《荣木》：“采采荣木，结根于兹。”
[23] 窈窕深谷，时见美人：纤秾之美，于深邃幽眇处见之。窈窕，此处指深邃。美人，大德之人，有很高修养之人。虞集《暖草生竹间》诗云：“暖草生竹间，翠色相绸缪。美人欣有托，君子故忘忧。”
[24] 风日：风和日丽之时。虞集《次韵叶宾月山十首》之十：“风日宜芳岁，烟霞乐燕居。”
[25] 乘之愈往，识之愈真：如果心与这纤秾鲜丽的世界同在，就能识其真境，而不是只得其表相的华丽。乘，趁也，随也。乘之愈往，虞侍书诗法本作“乘之愈远”，与诸本异，误。
[26] 如将不尽，与古为新：此句说纤秾之境的描写，妙在常写常新。虽是寻常之景，若脱胎于我心，便可别故致新。将，求。古，通“故”。如将不尽，虞侍书诗法本作“如将不违”，不合文义，误。
[27] 此品要在深沉厚重，气韵沉雄。“沉”言其不浮，“著”言其不游。此品言顿挫的美感。沉着乃艺林之胜境，如书法下笔有顿挫之致，如万岁枯藤，如锥画白沙。南朝宋羊欣《采古来能书人名》：“吴人皇象，能草，世称沉著痛快。”后人称杜诗有沉郁顿挫之美，也是沉着。宋黄庭坚谈书法之妙时说：“古人沉著痛快之语，但难为知音尔。”宋严羽《沧浪诗话》将诗之妙分为两类：“（诗之）大概有二，曰优游不迫，曰沉著痛快。”前以李白为代表，后以杜甫为代表。
[28] 绿杉野屋，落日气清：诗境与《诗经》的“考槃”之境有关。《卫风·考槃》说：“考槃在涧，硕人之宽。独寐寤言，永矢弗谖。”凡三段，此乃隐者之歌。考槃，筑木屋，在水边，在山坡，在野旷的平原，落日气清之中，隐者独步，人所不知，亦所不顾，迥然特立，不落凡尘。沉着痛快，是一种落落寡合、高蹈远翥之境。绿杉，怀悦本作“绿衫”，古今小说本作“绿株”，均误。
[29] 脱巾独步，时闻鸟声：古代处士束巾，官员结绶。晋颜延年《秋胡诗》曰：“脱巾千里外，结绶登王畿。”唐李善注曰：“巾，处士所服。绶，仕者所佩。”脱巾，言此人为山林隐逸布衣之士。脱巾披发，独步山林，偶尔听到一两声鸟鸣，更觉得山静气清。此写幽人山居的潇洒无羁。沉着之境，是一种脱略凡尘的潇洒情怀。脱巾，虞侍书诗法本作“脱卷”，古今小说本作“脱中”，均误。
[30] 鸿雁不来，之子远行：鸿雁指书信。之子，这个人，所思念之人。所思不远，若为平生：虽然所思之人远行他方，但此刻，在这寂静的山林里，思之愈切，又觉所思之人就在近前，襟期如昨，手泽犹在。此四句由思念说潜气暗转的顿挫之感。鸿雁，怀悦本作“鸣雁”，与他本不同，误。
[31] “海风碧云”四句：在这清风明月之夜的海边，海涛阵阵，一丸冷月高悬，尘襟涤尽，世虑都无，心中有语，欲说已忘，满目云山朦胧，在月光下闪烁的鳞波就是我的心语。此数语渲染得意忘言之韵，又透露出道禅哲学的几微。唐希运《宛陵录》：“心外无法，满目青山。虚空世界皎皎地。”正欲语时，一条大河前横，言语道断，我不需要说，山河大地正在皎皎为我说。最后二句收摄急速，亦见顿挫。夜渚，虞侍书诗法本作“夜露”，怀悦本作“夜睹”，均误。
[32] 高古至唐代，已经成为一成熟的审美范畴。以之评诗论艺，已是常说。唐李白《宣城青溪》诗：“山貌日高古，石容天倾侧。”唐白居易《与元九书》：“以渊明之高古，偏放于田园。”唐皎然《诗式》卷一说到诗之“六迷”：“以虚诞而为高古，以缓漫而为澹泞。”又说诗之“七德”：“一识理，二高古，三典丽，四风流，五精神，六质干，七体裁。”宋严羽《沧浪诗话》论“诗之九品”，第一为高，第二为古，将高、古放到突出的位置。在艺术批评中，高古也被推崇为重要境界。唐张彦远《法书要录》卷六引窦臮《述书赋》云：“超然出众曰高”“除去常情曰古”。虞集《诗家一指》论诗，在《四则》中的第三“格”中，论前代诗谓：“晋汉高古，盛唐风流。”
[33] 畸人乘真，手把芙蓉：畸人，奇异之人，通天之人。《庄子·大宗师》：“畸人者，畸于人而侔于天。”乘真，乘宇宙之真气。芙蓉，道教想象中升天之人常持之花。唐李白《古风》之十九：“素手把芙蓉，虚步蹑太清。”虞集存世文字多谈及此，“秋水芙蓉华月上，春苕翡翠晚风轻”是其传世名句。其《辛澄莲花菩萨像赞》云：“圣具大慈者，手执妙莲华。”乘真，祝允明书迹作“乘云”。
[34] 泛彼浩劫，窅然空踪：泛，度，经历。浩劫，形容经历很长的时间。劫本是佛家计算时间的单位，以此说明事物生成毁坏的过程，一般以事物的成、住、坏、空为一劫。窅然，渺然，无形无迹。这二句，“泛彼浩劫”说超越时间，即“古”，“窅然空踪”说超越空间，即“高”。空踪，说郛本作“空纵”，误。
[35] 月出东斗，好风相从：东斗，斗宿，二十八宿之一。斗宿在东方，意味着是夜晚。宋苏轼《赤壁赋》：“月出于东山之上，徘徊于斗、牛之间。”
[36] 太华夜碧：太华，华山。道教以太华为神境，太华登仙是道教中的传说。如宋张君房《云笈七签》卷一百六十六：“王乔受素奏丹符，乃登太华山，遇南岳。”人闻清钟：清幽的钟声从太华的天宇传出，暗指来到一片天国。极言其高。虞集《雪中次陈溪山》：“太华高人观物表，诗成先寄鹤飞来。”人闻，虞侍书诗法本、怀悦本作“人间”，误。
[37] 虚伫神素：虚者心也，伫者存也。神素，乃一点真心。此句意为归复虚静真素之心。脱然畦封：指超越尘世的欲望、语言、知识等人为的界限。畦封，界限，畛域。《庄子·齐物论》：“夫道，未始有封；言，未始有常。为是而有畛也。”脱然，虞侍书诗法本作“脱焉”，与他本不同。
[38] 黄唐在独：语本晋陶潜《时运》：“黄唐莫逮，慨独在余。”意为时间淡去，茫茫太古就在当下。黄唐，黄帝和唐尧。落落玄宗：意为融入玄奥大道中。
[39] 典雅是一种优雅细腻的审美呈现，一种风流潇洒的人格境界，犹如晋人所谓“悠然清远，自有林下一种风流”。中唐以后文人意识崛起，典雅之义的变化，与此审美风气的演化有关。此品造景、用语上都注意清雅宁静的氛围，所用入声韵（平水韵屋韵），也易于造成短促利落的效果。《典雅》与前一品《高古》相伴而行，二者气息有勾联，高古侧重于时空的超越，典雅则侧重在浅近生活中的人生趣味。《二十四诗品》的品目排序，颇有意味可寻。
[40] 玉壶买春：春，酒之代称。唐人多以春代酒。唐岑参《喜韩樽相过》诗云：“三月灞陵春已老，故人相逢耐醉倒。瓮头春酒黄花脂，禄米只充沽酒资。”明张自烈《正字通》卷五引唐《国史补》云：“酒有郢之富水春，乌程之若下春，荥阳之上窟春，富平之石东春，剑南之烧春，皆酒名。”春在此亦暗指春色。
[41] “白云初晴”四句：雨后初霁，白云悠悠，清篁滴韵，幽鸟相逐。诗人沉醉此境，以松风涧瀑为音乐，携琴而至而不弹，枕琴而赏之。相逐，古今小说本作“相遂”，与他本不合，误。眠琴，虞侍书诗法本作“眠云”，误。
[42] 落花无言：虞集《留题龙门寺》云：“香象渡河姑且置，端然听得落花声。”人淡如菊：陶渊明独爱菊，故后世以菊为花之隐逸者也，以菊况淡逸之怀。
[43] 书之岁华，其曰可读：岁华，即“岁之花”，时光流淌，阴惨阳舒，自然之物在在有变。心契大化流衍的节奏，也在在有得。将这样的体会记录下来，一定是可读的佳章。此诗所描写的境界，与《典雅》品颇相似。其曰，怀悦本作“其日”，与他本异，误。
[44] 洗炼，本指洗涤萃取，多与道教修为有关。宋蒲积中《山中伏日》：“萧然水曲与山根，洗炼丹灵绝垢痕。世上炎炎三伏热，难教热到不争门。”宋张君房《云笈七签》卷六十八：“取作虎脑之法……多尘浊，当以汤水洗炼去垢，取令光明而无滓者可用。”或作“洗练”，沈约《宋书》卷八十一《顾觊之传》：“澡雪灵府，洗练神宅。”
一般来说，在诗学领域，洗炼是一种炼词造境的方法。清孙联奎《诗品臆说》：“不洗不净，不炼不纯，惟陈言之务去，独戛戛乎新生。”清杨廷芝《诗品浅解》：“凡物之清洁出于洗，凡物之精熟出于炼。”然就本品强调的内容看，并不在词语的炼就之功，而主要在人的精神境界的淬炼。此篇大旨即可用“洗心”二字概括。一如庄子所说的“心斋”，《文心雕龙·神思》所谓“疏瀹五藏，澡雪精神”。艺术论中所说的“雪涤凡响，棣通太音”“陶铸性器，悦怿神风”，也即此意。
[45] 如矿出金，如铅出银：金从矿石中汰出，银从铅中炼取，人心灵的洗炼也是如此，需要精心炼取，方有纯净超迈之致。此似儒家如切如磋、如琢如磨的个体修养之主张。君子如玉，在石的切磋琢磨中得之。如矿，虞侍书诗法本、祝允明书迹作“犹矿”。如铅出银，虞侍书诗法本又作“如铅得银”。
[46] 超心炼冶，绝爱缁磷：超心，精心，全心。绝爱，根绝爱怜之意，即舍弃、抛弃。《论语·阳货》：“不曰坚乎，磨而不磷；不曰白乎，涅而不缁。”磨而不磷以见其坚，涅（染）而不缁（黑色）以见其白。心灵的洗炼也是如此，洗涤尘埃，独保清真，遮蔽去除，使本色得见。以本色之性去映照万物，一片清明。
[47] 空潭泻春，古镜照神：空潭寂静无波，古镜锃亮不染世尘，用以比喻心灵的洗炼之功。禅宗常以澄潭月影来表达心灵之开悟。如宗密说：“虚隙日光，纤埃扰扰。清潭水底，影像昭昭。”（《禅源诸诠集都序》卷上）泻春，虞侍书诗法本、古今小说本作“写春”，亦可通，“写”通“泻”。古镜照神，祝允明书迹作“古镜照人”，与他本异，意不合，误。
[48] 体素储洁，乘月返真：体和储均为动词，存也，贮也。素、洁形容洁净无染之心。返真：返归自然的真元之气。《庄子·秋水》：“无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。”返真，怀悦本作“月真”，误。
[49] 载瞻星辰，载歌幽人：载，语首助词。此二句描写的是一个道教的境界。幽人逸士，岩栖谷隐。山空松子落，天净孤月悬。以此突显清幽高逸的情怀。虞集《和陈溪山韵》云：“幽人慎素履，古道思独往。瞋目登高台，浮云不足上。丹砂炼仙骨，沆瀣濯神爽。远怀澄江静，耿若孤月朗。河汉自倾注，山川邈游想……”诗意与本品颇相似。星辰，古今小说本作“星气”，不合韵，误。郭绍虞《诗品集解》亦作“星气”。
[50] 流水今日，明月前身：今夜所见流水，流水所映照的明月，还是旧时的月。所谓青山不老，绿水长流，明月永在。此喻瞬间永恒之意。虞集《苏武慢》十二首，其中一首描绘的境界类此：“霁景常空，天光眩海，一体了无分别。便堪称，六一仙公，千古太虚明月。”
[51] 劲健作为一个艺术批评概念，六朝时就有人使用。在书法中，唐虞世南《笔髓论》引王羲之云：“每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”在绘画中，唐释彦悰《后画录》云：“笔力劲健，风韵顿挫，模山拟石，妙得其真。”《历代名画记》卷十评韦子鶠：“工山水、高僧奇士、老松异石，笔力劲健，风格高举。”在诗学中，唐皎然《诗式·辨体一十九字》：“题材劲健曰力。”劲健，是一种雄健有力的境界。
[52] “行神如空”四句：极言劲健之爽直阔大的特点。劲健之神气运行如寥落长空，无所滞碍，又如一弯虹霓横跨天际，又如山峰高耸，直插云霄，狂风大作，云雷滚滚在其中。劲健的核心是具有无穷的张力。行神如空，怀悦本作“行空如神”，误。走云，怀悦本作“走雷”，虞侍书诗法本作“走雪”，杨成本、说郛本、津逮本作“走云”。相比较，还是“走云”意较适当。
[53] 饮真：饮领自然之真气，如《冲淡》“饮之太和”。茹强：涵容自然强劲之力。茹，涵容，包括。蓄素：蓄聚朴素之心。守中：守冲和空灵之心。中，空也。《老子》第五章：“多言数穷，不如守中。”蓄素守中，虞侍书诗法本作“蓄微牢中”，明显是文字误植。
[54] 喻彼行健：此言《周易·乾·象》：“天行健，君子以自强不息。”这句话的意思是《周易》以天来比喻人的自强不息精神。是谓存雄：本道家“存雄”观。《老子》第二十八章：“知其雄，守其雌。”《庄子·天下》在谈到惠施哲学的缺陷时说：“天地其壮乎，施存雄而无术。”意为他只知道逞雄强，而不知存雌术。
[55] 天地与立：人与天地同立，所谓鼎立而三，三才也。《周易·系辞下传》：“易之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六；六者非它也，三才之道也。”神化攸同：加入天地阴阳变化的节奏之中去，契合大化，饮天地刚健之气。神，阴阳不测谓之神，《周易·说卦传》：“神也者，妙万物而为言也。”神化，《周易·系辞下传》：“神而化之，使民宜之。”攸，所。
[56] 期之以实，御之以终：意思是，只有内心充盈笃实，才能存有恒久的劲健之气。以实，虞侍书诗法本作“已失”。以终，虞侍书诗法本作“非终”。二处均为误植。怀悦本误“以实”为“非实”。
[57] 清杨廷芝《诗品浅解》说此品意在“文绮光丽，本然之绮丽，非同外至之绮丽”。绮丽，华美亮丽，与《纤秾》品意近而又有别。纤秾侧重于心之于色、当下呈现的生命发现，绮丽则侧重于枯槁与缛丽、平淡与幽深关系的讨论。本品与第十品《自然》相对，一绮丽，一自然，绮丽是自然中的绮丽，自然是让世界活泼的呈现，二者也有联系。
《文心雕龙·情采》：“庄周云‘辩雕万物’，谓藻饰也。韩非云‘艳乎辩说’，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣。”南朝钟嵘《诗品》：“小谢才思富捷，……工为绮丽歌谣，风人第一。”这都是辞采葱丽的形容，《二十四诗品》将其上升为一个独立的艺术理论概念。
[58] 神存富贵，始轻黄金：黄金美玉不足贵，唯有精神上存有富贵才是根本的。
[59] 浓尽必枯，浅者屡深：宋苏轼有“外枯而中膏，似淡而实美”，可与此二句同参。其意为，绮丽不能从色相上求，枯杨可生华，平淡出幽深。浅者屡深，传世诸本多有不同，虞侍书诗法本、怀悦本、祝允明书迹均作“浅者屡深”，而古今小说本、说郛本等作“淡者屡深”，浅与深对，以前者意较合。
[60] “雾余水畔，红杏在林”下六句，均强调绮丽不在于竞红斗紫，满眼富贵，而在于境的呈现。如雾余水畔，徘徊优柔，欲藏还露，颇有境界之美。他本多作“露余山青”，如虞侍书诗法本、祝允明书迹本。怀悦本作“露余青山”。而说郛本、古今小说本作“雾余水畔”，郭绍虞集解本从之，祖保泉校正本也从之，以为“就意象求之，以‘雾余水畔’较清明，可取”。
[61] 月明华屋：虞侍书诗法本作“日明华屋”，误。(https://www.daowen.com)
[62] 金尊酒满：虞侍书诗法本作“金尊满前”，杨成本作“金樽酒满”。怀悦本、祝允明书迹作“金尊酒满”，从之。
[63] 取之自足，良殚美襟：取绮丽之景，来慰足我追求美的胸怀。殚，尽也。取之自足，虞侍书诗法本作“取用自足”。
[64] 自然是中国美学最为重要的范畴之一，中国美学在一定程度上就是由这一范畴所溢出的思想而书写的。受庄禅哲学影响，《二十四诗品》将其作为专门的问题来讨论，具有重要的理论价值。此品写自然心胸、自然的境界以及自然的表达。
[65] 俯拾即是，不取诸邻：清杨廷芝《诗品浅解》以“随手拈来，头头是道”的禅家语来解释，颇中肯綮。禅宗强调当下的解会、此在的证会，是一种切断时空联系的纯粹体验，任由世界自在显现，这在本质上与道家的自然学说有密切关系。
[66] 俱道适往：《庄子·天运》：“道可载而与之俱也。”即与大道优游缱绻。着手成春：出手就是妙境，眼前无非自然。
[67] 如逢花开，如瞻岁新：就像花开的季节到来，百卉竞绽，就像一年将近，新的一年又要到来，就是这样自然。着手，怀悦本误为“着乎”。真与不夺，强得易贫：真，指自然真性，人若从此真性出发，就能所在皆适。若背离真性，为目的、知识控制，勉强而作，最终必无所取，而使自己的生命资源干渴（贫）。
[68] 幽人空山，过水采
：这自然而然之境如同幽人在深山漫游，如同雨后去采
草。采
，《诗经·召南·采
》：“于以采
，南涧之滨。”
为多年生水生蕨类植物，夏末秋初开花，花色洁白，可入药，与浮萍相类而异种。此以过水采
，喻清新自然的仪止。幽人空山，诸本多如是，虞侍书诗法本作“幽人空谷”。过水采
，虞侍书诗法本、说郛本等作“过雨采
”，而祝允明书迹、津逮本等作“过水采
”，意较稳实。
[69] 薄言情悟，悠悠天钧：薄言，语首助词。天钧，天之转轮。钧本是制作陶器时的转轴。《庄子·齐物论》：“是以圣人和之以是非，而休乎天钧，是之谓两行。”此二句意为，悟出天地万物自然而然的运转，就得到了自然一品的真髓。情悟，怀悦本作“情语”，误。
[70] 含蓄是体现中国美学特点的重要概念，此概念唐时已广泛使用。如唐皎然《诗式》卷二：“虽有功而情少，谓无含蓄之情也。”《二十四诗品》论诗以含蓄立品，以为创造之法式，颇见眼光。
[71] 不著一字，尽得风流：虽然没有明确的语言表白，但却有无限韵味藏于其中。《诗家一指》十科中“境”云：“不著一字，窅乎神生。”意也同此。“不著一字”的学说，或与佛学有关。禅宗强调不立文字。所谓佛祖拈花，迦叶微笑，维摩一默，皆是不依文字，尽传心法。黄檗希运说，别人说的是五味禅，他说的是一味禅。一味就是无味。赵州和尚所信奉的是无字禅。一字不出，一言不立，妙在其中。虞侍书诗法本作“不著一事”，“字”作“事”，误。
[72] 语不涉难，若不堪忧：语词中并未有危难的描述，心灵就好像被触动，形容含蓄之深。难，危难。虞侍书诗法本、祝允明书迹等作“难”，怀悦本作“离”，误。而说郛本作“己”，也系误植。
[73] 是有真宰，与之沉浮：真宰，自然宰制群有，控制万方，故称为真宰。语本《庄子·齐物论》：“非彼无我，非我无所取。是亦近矣，而不知其所为使。若有真宰，而特不得其眹。”《诗家一指》前序“必先养其浩然，存其真宰”，也谈到“真宰”的概念。
[74] 如渌满酒：渌，过滤。满酒，发酵成酒。此句意为，发酵好的酒过滤不尽，有渟滀之美。花时返秋：花将要开放，忽遇寒气，将开又收，有含苞之韵。虞侍书诗法本、祝允明书迹、怀悦本均将“渌”误为“绿”。
[75] “悠悠空尘”四句：犹如空中的一粒微尘，大海中一滴水泡。然而一粒微尘就是茫茫大千，一滴水泡就是浩浩大海。这就是浅深聚散，万取一收的精义。此义来自佛学。《华严经》卷七《普贤三昧品》云：“此国土所有微尘，一一尘中，有世界海。”唐希运《宛陵录》云：“见一尘，十方世界山河大地皆然；见一滴水，即见十方世界一切性水。”虞集《龙眠画忍藏变相赞》也说：“一毛孔中一切见，半月满月诸宝玉。”海沤，虞侍书诗法本误为“海鸥”。万取，虞侍书诗法本误为“万类”。
[76] 豪放本指人性格豪宕不羁，如《魏书》卷六十四《张彝传》：“彝少而豪放，出入殿庭，步眄高上，无所顾忌。”唐吴兢《乐府古题要解》卷上：“（刘生）任侠豪放，周游五陵三秦之地。”又指艺文中纵肆潇洒的境界。如宋朱熹评陶渊明《咏荆柯》诗：“陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放。”南宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷七引《遁斋闲览》云：“白之歌诗，豪放飘逸，人固莫及。”
[77] 观化匪禁：观天地大化流衍，无所窒碍，以见其无穷尽也。郭绍虞《诗品集解》以为“吞云梦者八九，于其胸中曾不芥蒂”。虞侍书诗法本作“化”，祝允明书迹、说郛本、津逮本等多作“花”，亦可通。似以“观化”意为胜。“观化”一词语本《庄子·至乐》：“且吾与子观化，而化及我，我又何恶焉？”后用以表现同于大化流衍之义。此为道教中重要术语，道教修炼有“遨步观化”一目。吞吐大荒：海涵天地，吞吐宇宙，极言其气势。大荒，形容莽莽原畴。唐李白《渡荆门送别》：“山随平野尽，江入大荒流。”虞集《可庭记》：“西游昆仑之圃，北望大荒之野。”
[78] 由道返气：豪放之气由道转出，所谓弘中肆外。此语当从《孟子·公孙丑上》孟子之语转出：“我知言，我善养吾浩然之气……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”此句怀悦本作“由道以气”，“返”误为“以”。处得以狂：自在处世，狂放不羁。虞侍书诗法本此句作“素处以强”，祝允明书迹作“处得以强”。说郛本作“处得以狂”，意较胜。
[79] 天风浪浪，海山苍苍：浪浪，风疾貌。唐王延翰《瀛州天尊院画壁赞》：“海天苍苍，海波浪浪。岛屿碎破，乾坤开张。指我片壁，坐收八荒。”
[80] 三辰：指日、月、星。
[81] 晓策六鳌：六鳌，《列子·汤问》：“而龙伯之国有大人，举足不盈数步而暨五山之所，一钓而连六鳌，合负而趣，归其国，灼其骨以数焉。”虞侍书诗法本、怀悦本、祝允明书迹等作“晓看六鳌”，而津逮本作“晓策六鳌”，意较胜。濯足扶桑：扶桑乃神话传说中太阳升起的地方，《淮南子·天文训》：“日出于旸谷，浴于咸池，拂于扶桑，是谓晨明。”在扶桑洗足，以见其豪放之气。濯足，祝允明书迹作“濯手”，误。
[82] 清孙联奎《诗品臆说》也说：“人无精神，便如槁木；文无精神，便如死灰。”精神乃活泼的韵致。自两晋以来，“精神”就是一个重要的批评概念，唐窦臮《述书赋》评陶侃书法：“肌骨闲媚，精神慢举。”又评王休茂：“长于用笔结字，短于精神骨力。”《二十四诗品》对此做了新颖的解读。
[83] 欲返不尽，相期与来：此二句说活泼泼的精神追求，非由外作，必返归真性，人本真的性情为精神活络之源头，性情归真，精神方能应期而来。与来，祝允明书迹、说郛本、津逮本均作此，而虞侍书诗法本、怀悦本作“愈来”，意有不合。
[84] 明漪绝底，奇花初胎：活泼泼的精神就像清澈见底的湖水泛起的锦纹绣瀔，就像奇花异卉始发的花蕾。《诗家一指》后序云：“惟翛然万物之外，云翠之深，茂林青山，扫石酌泉，荡涤神宇，独适冲真，犹春花初胎，假之时雨，夫复不有一日性悟之分耶。”
[85] 青春鹦鹉：南北朝庾信《忝在司水看治渭桥》：“春洲鹦鹉色，流水桃花香。”唐崔颢《黄鹤楼》诗：“春草萋萋鹦鹉洲”（又作“芳草萋萋鹦鹉洲”），也似是此句所本。杨柳楼台：形容在盎然的春意中，芳香一片，群羽飞翔，一片天和。祝允明书迹作“杨柳碧台”。
[86] 碧山人来：唐李白《山中答问》：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。”此句怀悦本作“碧山来人”，祝允明书迹作“山人兴来”与诸本不同，系误植。深杯：虞集《游北塔山三首》之三：“老去深杯那解饮。”
[87] 生气远出，不著死灰：此二句点出，精神与槁木死灰相对，它是勃勃的生机，盎然的生意，无尽的活力，活泼泼的韵致。虞集虽重道禅哲学，但反对槁木死灰、寂寞惨淡之为，他有《跋朱先生赠陆先生书》云：“病中绝学捐书，岂是槁木死灰、心如墙壁以为功者？朱子尝叹道学问之功多，尊德性之意少，正谓此也。”
[88] 妙造自然，伊谁与裁：活泼泼的精神来自效法自然基础上的创造，除了自然又有谁能够裁度呢？虞侍书诗法本此二句作“离形得似，庶几斯人”，为第二十一品《形容》的最后两句。虞侍书诗法本《精神》品后之《缜密》《疏野》《旷达》《清奇》《委曲》《实境》《悲慨》《形容》的前十句均丢失，直接接《超诣》《飘逸》《流动》三品。可见，史潜所刻《虞侍书诗法》所依是个残本。
[89] 缜密一词，先秦即有之。《礼记·聘义》：“君子比德于玉焉。温润而泽，仁也；缜密而栗，知也……”郑玄注：“缜，致也。”缜密，即细密。杨成本《诗法》卷三录《名公雅论》，其中述“虞待制云：典雅、抛掷、出尘、浏亮、缜密、渊雅、温蔚、宏博、纯粹、莹净”，以此为“诗之十美”。缜密，为虞集论诗推崇之品格。祝允明书迹将此品置于第二十三。
中国艺术重视简约，讲留白，讲无画处皆成妙境，讲一木一石千岩万壑不能过之，讲“损之又损，以至于无为”的“损”道，艺术似乎就是做减法，做“损”的功夫，画画最重要的是留白。有论者得出结论：形式越简约越好。这是对传统艺术理论的误解。中国艺术既重视简约之美，又不排斥繁缛细密的表达。如看古画，云林的枯木寒林简约之至，黄鹤山樵的画却以密实而著称，二者各有其妙。如在书法上，疏处可走马自有妙处，然而密处不透风也有佳致。传统艺术观念主张，艺术的高妙之处在境，以繁简疏密置论，乃皮相之说。正因此，本品所论，与其说是示人做缜密之功夫，还不如说立意在超越缜密之境界。
[90] 是有真迹，如不可知：此与第十一品《含蓄》“是有真宰”，均化之于《庄子·齐物论》：“若有真宰，而特不得其眹。”
[91] 意象欲出，造化已奇：意象创造，巧夺天工，有造化之妙。此中涉及“意象”一语，乃是中国美学的重要概念，它是心灵之“意”和外在之“象”的结合，反映的是在体验中所形成的情景相合、心物融契的形式。意象，怀悦本作“意匠”，误。欲出，津逮本作“欲生”，不若“欲出”意稳。
[92] 花开：祝允明书迹、怀悦本、说郛本均作“花间”，津逮本作“花开”。郭绍虞《诗品集解》认为当作“花开”。未晞：未干。虞集《送人游庐山》诗云：“猿惊鹤怨酬好语，水流花开怡妙颜。”
[93] 要路愈远，幽行为迟：必经山路很远很远，独行之人则意缓步迟。用以比喻深而曲的境界。愈远，怀悦本作“屡远”。幽行，怀悦本作“出行”，二处均误。
[94] 语不欲犯：即不落言筌。思不欲痴：用思不能胶柱鼓瑟。
[95] 犹春于绿，明月雪时：就像绿色之于春天，明月之于白雪，相融相即，浑然难分。祝允明书迹无此二句，疑为书写时所漏。
[96] 疏野，本指一种不拘礼法、无所羁绊的性格，唐李翱《戏赠诗》云：“鄙性乐疏野，凿地便成沟。”唐白居易诗云：“不知疏野性，解爱凤池无？”后来被用作艺术批评概念。唐人以疏野有逸品之韵。朱景玄《唐朝名画录》首列“逸品”，列此品有三人，其中评王墨云：“多游江湖间，常画山水松石杂树。性多疏野，好酒，凡欲画图障，先饮，醺酣之后，即以墨泼。”唐皎然《诗式》拈出十九格，其中“闲”格云：“情性疏野曰闲。”清杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》谓：“此乃真率一种。任性自然，绝去雕饰，与‘香奁’‘台阁’不同，然涤除肥腻，独露天机，此种自不可少。”清孙联奎《诗品臆说》曰：“疏野谓率真也。陶元亮一生率真，至以葛巾漉酒，已复着之。故其诗亦无一字不真。篇中‘性’字、‘真’字、‘天’字及‘率’字、‘若’字，无非是‘率真’二字。率真者，不雕不琢，专写性灵者也。”此二评，将疏野与真性联系在一起。至于品序，诸本多将此品列在第十五，而祝允明书迹以此为第二十四诗品。
[97] 惟性所宅：宅，居处。此句意为随性所适。真取弗羁：出于真性，所以无所拘束。起首二句总说疏野之特点，其要义在出于真性。
[98] 拾物自富：随物婉转，自在充满。拾物，随意拾得，喻自然而然，无所羁绊。《二十四诗品》中《自然》品“俯拾即是”意亦同此。与率为期：清孙联奎《诗品臆说》以为即“以率为伍”。率，率略。期，期望。此句意为期望达到率略的境界。拾物，祝允明书迹、怀悦本、杨成本、津逮本作“拾物”，是。说郛本作“控物”，清杨廷芝《诗品浅解》、郭绍虞《诗品集解》等皆依说郛本作“控物”，此不合本品之意。控者，控制万物，奴役万物，与此顺物自然率略疏野的思想全然不合。
[99] 筑室松下：此用《诗经·卫风·考槃》诗意，该诗云：“考槃在涧，硕人之宽。独寐寤言，永矢弗谖。”诗有三章，写在水边，在山坡，在松下筑小木屋（考槃），独立不羁，这是隐逸者之歌。古人有“万载苍松古，不知岁月更”之语，松者，永恒之木也。本品有此寓意。脱帽看诗：唐王维《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》：“绿树重阴盖四邻，青苔日厚自无尘。科头箕踞长松下，白眼看君是甚人。”科头，即脱帽，形容脱略而自然率性。筑室松下，怀悦本写为“筑梳竹屋”，与诸本不同。
[100] 但知旦暮，不辨何时：如《桃花源记》中之“不知有汉，无论魏晋”，北宋唐庚（子西）所言“山静似太古，日长如小年”，乃超越之境。
[101] 倘然适意，岂必有为：但求适意，不求目的。适意之说，五代北宋以来成为艺术家追求的境界。《宣和画谱》卷十一载李成作画只为“虽游心艺事，然适意而已”，卷十三评刘瑗作画，惟求“适意而止”。岂必有为，怀悦本作“必有所为”，误。
[102] 天放：天然放浪。《庄子·马蹄》：“彼民有常性，织而衣，耕而食，是谓同德；一而不党，命曰天放。”
[103] 两汉以来，旷达作为一种从容潇洒的人格境界，为士人所崇尚。《晋书》卷九十二《张翰传》：“翰任心自适，不求当世。或谓之曰：‘卿乃可纵适一时，独不为身后名邪？’答曰：‘使我有身后名，不如即时杯酒。’时人贵其旷达。”南宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷十三引《法藏碎金》云：“余尝爱乐天词旨旷达，沃人胸中。”宋释惠洪《石门文字禅》卷三十云：“天姿旷达，纯素任真。”
《二十四诗品》以旷达为一种为人的精神境界，一种诗的审美风范。清杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》：“迂腐之徒，胸多执滞，故去诗道甚远。惟旷则能容，若天地之宽，达则能悟，识古今之变，所以通人情，察物理，验政治，观风俗，览山川，吊兴亡，其视得失荣枯，毫无系累，悲忧愉乐，一寓于诗，而诗之用不可胜穷矣。故此二字所以扫尘俗，祛魔障，乃作诗基地，不可忽也。”其说解颇有思理。
[104] “生者百岁”四句：《古诗十九首》：“生年不满百，常怀百岁忧。”魏晋曹操《短歌行》：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。”欢乐苦短，怀悦本作“欢喜苦短”，与他本异。意虽通，欠雅驯。
[105] 何如尊酒，日往烟萝：北宋苏舜卿《离京后作》：“脱身离网罟，含笑入烟萝。穷达皆常事，难忘对酒歌。”虞侍书诗法本、杨成本、祝允明书迹作“日住烟萝”。
[106] 杖藜行歌：杖藜行歌是一种古代文士推崇的沉着痛快的境界。唐杜甫《夜归》：“白头老罢舞复歌，杖藜不睡谁能那？”元王恽有效乐天体所作十绝，其中有一绝云：“吟鞭踏破绿苔阶，自挂幽轩数菊栽。半日杖藜横膝坐，绝胜前日醉歌来。”
[107] 孰不有古，南山峨峨：谁人没有大限日，但那南山却千秋万代巍巍峨峨。所谓青山不老，绿水长流。唐孟浩然《出门行》：“手持琅玕欲有赠，爱而不见心断絶。南山峨峨白石烂，碧海之波浩漫漫。参辰出没不相待，我欲横天无羽翰。”虞集笔下此南山，当指终南山，其《孙真人墓志铭》说：“终南峨峨，仙游有石。”
[108] 清奇一语，唐代以来已成诗文艺术品评概念。如唐齐己《风骚旨格》云：“诗有十体，一曰高古，二曰清奇……”唐张为《诗人主客图》以“清奇雅正”属李益。唐高仲武《中兴间气集》云：“诗格清奇，理致清澹。”此品杨成本、说郛本、津逮本列第十六品，而怀悦本与诸本不同，将通行本第二十三品《旷达》列为第十六品，列在《清奇》之前，其他顺序未动。
[109] 娟娟群松：娟娟，娟秀清丽。唐杜甫《严郑公宅同咏竹》：“雨洗娟娟净，风吹细细香。”虞集《与易升》：“翠竹娟娟映白沙。”下有漪流：清流从雪中流出。
[110] 晴雪满汀：汀，岸边地。怀悦本、杨成本作“晴雪满竹”，祝允明书迹、津逮本作“晴雪满汀”，二者相比，后者意较合。古今小说本又误作“晴雪满行”。
[111] 可人如玉：可人，意存高远的君子。《诗经·小雅·白驹》：“其人如玉。”《荀子·法行》：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。《诗》曰：‘言念君子，温其如玉。’”《世说新语·容止》：“裴令公有俊容仪，脱冠冕，粗服乱头皆好，时人以为玉人。见者曰：见裴叔则如玉山上行，光映照人。”
[112] 步屧（xiè）寻幽：屧，即木屐。《颜氏家训·勉学》云：“梁朝全盛之时，贵游子弟……无不熏衣剃面，傅粉施朱，驾长檐车，跟高齿屐，坐棋子方褥，凭斑丝隐囊，列器玩于左右，从容出入，望若神仙。”卢文弨注云：“自晋以来，士大夫多喜着屐，虽无雨亦着之。”谢灵运善着屐，李白诗中有“脚着谢公屐”语。步屧寻幽，就是着木屐而悠然前往，以形容山林隐居者的高逸生活。虞集《寄笑隐》：“晓日上林随步屧，春云如海在挥毫。”
[113] 载瞻载止：即走走，看看，停停。两个“载”都是语助词。载瞻，津逮本作“载行”。
[114] 神出古异，淡不可收：指这位“玉人”神情古淡，迥然独立。类似于《庄子》中所说的“畸于人而侔于天”的“畸人”。前一句，祝允明书迹、杨成本、古今小说本、说郛本、津逮本皆作“神出古异”，而怀悦本作“神出古意”，属明显误植。
[115] 委曲：委的本意就是曲折。《说文解字》：“委，随也。从女从禾。”徐铉注：“委，曲也。取其禾谷垂穗委曲之貌，故从禾。”委曲作为一个审美概念，在南朝时已有运用，如南朝陈姚最《续画品》评毛惠秀“遒劲不及惠远，委曲有过于稜”（）此处之“稜”指毛惠秀之侄，其为毛惠远之子，皆为书法家。）。唐代以来，此一概念运用广泛。唐皎然《诗式》卷一云：“作者存其毛粉，不欲委曲伤乎天真。”（毛粉，即画中粉本。）
[116] 登彼太行，翠绕羊肠：写委曲之状，如羊肠山道，盘旋曲折。羊肠，太行山一山之名。《吕氏春秋》卷十三《有始览》“岐山太行羊肠孟门”，高诱注：“羊肠，其山盘纡，譬如羊肠。”
[117] 杳霭流玉：形容落花流水往复回环之妙。杳霭，朦胧的雾霭。流玉，形容清泉滑落，珠圆玉润。南北朝鲍照《喜雨》：“惊雷鸣桂渚，回涓流玉堂。”杳霭，祝允明书迹作香霭，或是卞永誉所录之误。
[118] 力之于时：时力，传说古代大力士名。《战国策》卷二十六《韩策》：“奚子、少府时力、距来，皆射六百步之外。”《史记·苏秦列传》：“天下之强弓劲弩，皆从韩出。溪子、少府时力、距来者，皆射六百里之外。”南朝宋裴骃《史记集解》：“时力者，谓作之得时，力倍于常，故名时力也。”声之于羌：就像羌人的笛声，婉转缠绵。所谓“羌笛何须怨杨柳”也是形容羌人乐曲的特征。
[119] 似往已回：似往实回，说的是往复回环的道理。如幽匪藏：看起来是藏了，但并没有真正藏起。此暗用《庄子·大宗师》“藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者负之而走，昧者不知”之典故。如幽匪藏，怀悦本作“如匪幽藏”，误。
[120] 水理漩洑（xuánfú）：回旋水流形成的螺旋般的波纹和漩涡。水理，怀悦本作“水流”，误。
[121] 道不自器：形而下者谓之器，道不能从外在形迹上追寻。与之圆方：与万物优游徘徊。
[122] 取语甚直，计思匪深：此二句强调的是不思。传统哲学有两条致思途径，一是通过理性达至，一是通过妙悟达至。道家以“知不知”“不知知”判分二者，佛家以“识识”和“智识”（借用《维摩诘经》的分别）加以区隔。在诗性的妙悟中排除理性的干扰，是中国美学的一贯思想。取语甚直，怀悦本作“取语甚真”，误。
[123] 忽逢幽人，如见道心，忽然遇到一个高人，他真率的心灵坦然呈露。幽人，深居之人，高人。道心，大道之心。《伪古文尚书》：“道心惟微。”唐颜真卿《茅山玄靖先生广陵李君碑铭》：“德本无累，道心有常。”幽人，是虞集习惯使用的概念，如“幽人慎素履，古道思独往”（《和陈溪山韵》）；“莫道幽人有意吟，缘情生变若推寻”（《与赵伯高论诗》）；“卧龙庵里闲风月，惟有幽人字字看”（《吴兴公所书出师表》），等等。
[124] 晴涧之曲：古今小说本、郭绍虞集解本作“清涧之曲”，他本“清”多作“晴”，意思较胜。此有雨后初霁、山泉滑落之意。
[125] 一客荷樵，一客听琴：此为虞集毕生推崇的境界。他自号青城樵者，本是蜀人，他愿意做一个青城山的樵夫，自在逍遥于深幽之境。其友顾瑛赠其诗《和东坡书蔡端明诗二放营妓诗三虞伯生所题诗四凡九首》之七云：“青城樵者一衰翁，写罢乌丝满袖风。消得玉堂金研匣，至今传入画图中。”虞集曾作《海樵说》赠友人韩克庄，这位友人曾告诉他：“人樵于山，我樵于海。山有木，樵则取之。海无木，而我樵之者，俟于海滨有浮槎断梗至乎吾前者，取之不至乎吾前者，吾漠然与之相忘也，故自命曰海樵。”这里所谓“樵”的精神，都不在樵本身，而在于一种本乎虚空、与自然相优游的态度。
[126] 情性所至，妙不自寻：只要真性所至，就能契合妙道，无须刻意“自寻”，一“寻”即是“作”，即是有为，即是理智的选择。情性，怀悦本作“性情”。情性，是《诗家一指》的关键性概念，其跋说：“世皆知诗之为，而莫知其所以为；知所以为者情性，而莫知所以情性。”心之于色，情即生也，无情则无诗。然《诗家一指》强调此“情”出自“性”，情性一体。故情性意即真性。虞集《止止斋铭》说：“绝去雕琢，渐近自然，其得于情性之正者哉！”他在《与张友霖书》中说：“本情性则达乎神明，达事变则顺乎时化，又有穷乎？”
[127] 遇之似天，泠然希音：通过自然的悟得，聆听天地的大音。泠然，形容音的美妙。希音，道的音乐。《老子》第四十一章：“大音希声。”祝允明书迹无此二句。似天，古今小说本、说郛本、津逮本、郭绍虞集解本、祖保泉校正本作“自天”，而怀悦本、杨成本作“似天”，意思较胜。偶然遇之，如有天成。明计成“虽由人作，宛自天开”之“宛”也有此意。泠然，怀悦本、杨成本作“永然”，误。《庄子·逍遥游》：“夫列子御风而行，泠然善也。”
[128] 此品乃说悲怆的境界。不过此境的意思不是说一般的悲情，而是人生的悲慨。如唐陈子昂“前不见古人，后不见来者，念天地之幽幽，独怆然而涕下”的境界。
[129] “大风卷水”两句：所谓慷慨悲凉唱大风。清杨廷芝《诗品浅解》：“大风卷水，声不可闻，林木为摧，感且益慨。起手似有北风雨雪之意。”
[130] 意苦欲死，招憩不来：想至悲痛欲绝之时，欲有相知来安慰，但相知的人却远去。意苦，怀悦本、杨成本、祝允明书迹均作“意苦”，说郛本、郭绍虞集解本作“适苦”，亦可通。招憩，怀悦本作“招舌”，祖保泉校正本以为“舌”为“憩”之“坏字”（即写坏了），所说是。
[131] 百岁如流，富贵冷灰：人生短暂而脆弱，追求富贵、贪恋物质，毫无意义。
[132] 若为雄才：谁为雄才。若，谁。
[133] 萧萧落叶，漏雨荒苔：这悲伤如萧萧木叶下，又如细雨滴落在布满苔痕的荒台上。萧萧落叶，喻生命短暂，命运不可把捉。漏雨荒苔，抒发的是“铜驼荆棘”（晋索靖语）之叹，曾经的城垣荒苔历历，透出历史的寂寞和忧伤。萧萧，怀悦本作“事事”，误。荒苔，怀悦本、杨成本、祝允明书迹作“荒苔”，而说郛本、津逮本作“苍苔”，“荒苔”意更胜。
[134] 形容，本指人的形体容貌，如《楚辞·渔父》：“行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。”与精神意态相对，晋张敏《头责子羽文》云：“子厌我于形容，我贱子乎意态。”在艺术理论中，形容又多指形象。南朝梁袁昂《古今书评》：“陶隐居书，如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体甚骏快。”《历代名画记·叙画之源流》：“留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪。”《二十四诗品》立“形容”为品，主要讨论生命真实如何传达的内容。
[135] 绝伫灵素：绝伫，凝神专注。伫，伫立，此指专注。灵素，人朴素本真的精神。南朝梁江淹《伤友人赋》：“倜傥远度，寂寥灵素。”少回清真：意为不需很长的时间，就能得返归清真之气。少，指些许时间。
[136] 风云变态：祝允明书迹作“风雪变态”，与他本异，当为误录。“风云变态，花草精神”等传神语为虞集常用。如其《休宁县重建儒学记》云：“观于风云之变化，以致其性情之发挥。”他论画有云：“然而画者，通四时朝暮阴晴之景于一卷，而山川脉络近若可寻，于是消息盈虚见于俄顷，倏忽变幻备于寻尺，慨然遂欲炼制形魄，后天而终，以尽反复无穷之世变者。”（《欧阳原功待制潇湘八景图跋》）其《陈秋冈诗集序》云：“然公平生文章之出，沛如泉源之发挥，而波澜之无津，譬如风云之变化，而舒卷之无迹。”
[137] 山之嶙珣，怀悦本作“山之璘珣”，与他本异，误。
[138] 俱似大道：似，当作追求讲。妙契同尘：契合天地之节奏。《老子》第五十六章：“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓玄同。”妙契，怀悦本作“如契”，误。祝允明书迹无“离形得似，妙契同尘”二句。而虞侍书诗法本将此二句误为《精神》品的最后两句，代替了“妙造自然，伊谁与裁”之位置。
[139] 超诣，本指超然的趣向、拔俗的精神。《世说新语·文学》：“诸葛宏年少不肯学问，始与王夷甫谈，便已超诣。”《世说新语·赏誉》：“简文云：渊源语不超诣简至，然经纶思寻处，故有局陈。”超诣作为一个审美概念自唐代开始多用之，北宋董逌《广川画跋》卷一《书列仙图后》：“观此图笔力超诣，而意象得之。”南宋葛立方《韵语阳秋》卷三：“若观道者，出语自然超诣，非常人能蹈其轨辙也。”《二十四诗品》所论此品，立意出新，表达其道不在问、即物即真的思想。
[140] “匪神之灵”下四句的大致意思是：没有一个终极的绝对的精神本体，超诣是对神、道等终极价值的超越，不须追求神灵之道，不要去寻觅几微之示，当下即成，去除心灵的遮蔽，一任世界自在兴现，即是超诣。神灵几微之说本自《周易·系辞上传》：“易无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。非天下之致神，其孰能与于此。夫易，圣人之所以极深而研几也。惟深也，故能通天下之志；惟几也，故能成天下之务；惟神也，故不疾而速，不行而至。”匪几，祝允明书迹、津逮本作“匪机”，亦可通，机通“几”。
[141] 远引莫致，迹之已非：远，玄远也，魏晋以好玄远之思代指追求玄道。迹，本指形迹，用为动词，从形迹上去追求。此二句的意思是，超诣之境，不能从抽象的道上寻求，不能由外在的形迹去把握。这两句话类似禅宗中赵州柏树子的公案：“僧问：‘如何是祖师西来意？’师云：‘庭前柏树子。’僧云：‘和尚莫将境示人。’师云：‘我不将境示人。’僧云：‘如何是祖师西来意？’州云：‘庭前柏树子。’”（《联灯会要》卷六）道不须寻，佛不在问，过在觅处，第一问答乃在超越本体现象之分别，第二问答在超越心境相对之分别，直呈其本来风光，即是真悟。
远引莫致，虞侍书诗法本作“远引莫致”，杨成本、说郛本、古今小说本作“远引莫至”，意思相近。而津逮本误作“远引若至”，郭绍虞集解本从之。作“莫”是，作“若”，意思反了。迹之已非，怀悦本、杨成本等多作“临之已非”，误将“迹”作“临”。
[142] 少有道气，终与俗违：道气，道教术语，本指修行的功夫，南朝陈徐陵《天台山馆徐则法师碑》：“法师萧然道气，卓矣仙才。”后特指仙风道骨之仪态，以道气来形容人的超凡脱俗的样态，如史上有“许掾全家道气浓”的说法。得超诣之旨趣，并非以追求仙道为职志，脱略了身上的仙道气，才能真正避免俗态。少有道气，怀悦本、杨成本、说郛本、古今小说本作“少有道气”，虞侍书诗法本作“少者道气”，“者”为误植。津逮本改为“少有道契”，意有不同，误。
[143] “乱山乔木”下四句：以一个画境描绘超诣的特征。深山野林，青苔历历，泉水声声，日晖下泻，树叶颤抖，人独行其中，渐渐忘记了自己的所在，融入这一片世界中，此为超诣之境。诵之思之，并非指默诵书本、思考义理，而是形容与世界契合的过程。
[144] 唐宋以来，飘逸为人们追求的一种审美境界，《宣和书谱》卷九评李白之书法：“一帖字画尤飘逸，乃知白不特以诗名也。”南宋魏庆之《诗人玉屑》卷十七评苏舜卿：“苏子美以诗得名，书亦飘逸。”
[145] 落落欲往：落落，形容寡合的样子。欲往，远离凡俗而飘向高远之境。矫矫不群：矫矫，形容独立高举、不合群伦之态。
[146] 缑（ɡǒu）山之鹤：刘向《列仙传》上：“王乔者，周灵王太子晋也，好吹笙作凤鸣，游伊、洛之间，道人浮丘公接以上嵩高山，三十余年后，求之于山上，见桓良曰：告我家，七月七日，待我于缑山头。果乘白鹤驻山头，望之不得。到，举手谢时人，数日而去。”华顶之云：华山顶上的云霓，华山为道教的圣山。
[147] 高人惠中，令色氤氲：惠通“慧”，佛家以戒定慧为三学，由戒入定，由定发慧。慧是人的根性，也就是人心中所深藏的佛性。惠中，意为高人胸中深藏着智慧。令色，美色，善色。惠中言其内心，令色言其仪态。令色氤氲，形容高人的容颜充满着慈善超然的神情。惠中，津逮本作“画中”，误。
[148] 御风蓬叶，泛彼无垠：魏晋曹植《杂诗》：“转蓬离本根，飘飖随长风。何意回飙举，吹我入云中。”魏晋何晏《言志杂诗》：“转蓬去其根，流飘从风移。芒芒四海深，悠悠焉可弥！”蓬叶，虞侍书诗法本作“莲叶”，与诸本不同。
[149] 如不可执：飘逸情怀的人，有不为世尘所染的坚守。如将有闻：胸存飘逸之士又不脱世尘，不去做一个隐者，或者远飞高翥，他们是于尘而脱尘。两句说的飘逸之志，出于俗又不离于俗。这两句的意思与《诗家一指》十科中的“物”科所说的“不著”“不脱”说相似。
[150] 识者已领，期之愈分：真正领会飘逸旨趣的人，是在心灵中不染世尘的。如果期望自己脱离世相，到一个清清世界中去，这样心灵会有所牵系，反而失却了飘逸的精神。说郛本作“识者期之，愈得愈分”，意思不通。
[151] 流动与雄浑、冲淡、绮丽、缜密等品目不同，前人很少以流动来品评诗歌之美，此为中国哲学、美学的核心概念之一，作者以此作结，显然不同于诗法、诗格之类的著作，它从传统思想的内在精神方面来把握诗家的心灵境界。
[152] 若纳水
：就像转动水轱辘取水。
（ɡuǎn），指车毂端圆管状的铁帽。《说文解字》：“
，毂端錔也。”水
，汲水用的轱辘（此参祖保泉：《司空图诗文研究》，合肥：安徽教育出版社，2000年，第239—242页。）。虞侍书诗法本作“若纳断
”，与诸本异，“断”字误。
[153] 如转丸珠：此为前人论诗之语。据南宋魏庆之《诗人玉屑》卷十引王直方诗话：“好诗如弹丸。谢朓尝语沈约曰：‘好诗圆美流转如弹丸。’故东坡答王巩云：‘新诗如弹丸。’及送欧阳弼云：‘中有清圆句，铜丸飞柘弹。’盖谓诗贵圆熟也。余以谓圆熟多失之平易，老硬多失之干枯。能不失于二者之间，可与古之作者并驱。”虞侍书诗法本作“如转圆珠”。
[154] 夫岂可道，假体遗（wèi）愚：天地流转不息的精神哪里能以语言说明，它通过具体的物象显示给普通人。郭绍虞《诗品集解》：“
珠既不足以尽流动，于是只有坤轴天枢，才能尽流动之妙。”这样理解即把天地流转和万物流转截分两橛。而《二十四诗品》则本中国哲学之精神，强调即物即道，目击道存。万物的流动就是天地运转精神的显现。虞集尝引程子之言而叹云：“水流而不息，物生而不穷，皆与道为体运乎！昼夜未尝暂矣，君子法之，自情不息。”（《送陈冈游金陵序》，《道园类稿》卷二十一。据宋蔡沈《洪范皇极内外篇》卷一：“邵子曰：性者，道之形体也。道，妙而无形，性则仁义礼智具而体着矣。程子曰：天运而不已，日往则月来，寒往则暑来，水流而不息，物生而不穷，皆与道为体者也。非性无以见道，非不息亦无以见道，是以君子尽性而自强不息焉。”）假体遗愚，虞侍书诗法本作“假体为愚”，说郛本作“假体如愚”，“为”“如”皆误。遗，馈赠也。
[155] 坤轴、天枢：乾坤之轮，天地之轴，即宇宙运转之轮。上古时期人类常以轮子来比喻天地运转，印度古奥义书认为天地运转来自悠悠大梵之轮，而中国古代则以天地轮转来形容世界的运动。坤轴，唐杜甫《后苦寒行》：“天兵断斩青海戎，杀气南行动坤轴。”天枢，《吕氏春秋》卷十三《有始览》：“与天俱游，而天枢不移。”《宋书》卷二十《乐志》：“天枢凝耀，地纽俪辉。”
[156] 载要其端，载同其符：端是本源，符是外在显现。指契合天地流动精神，可以由器及道，由符及源，道器一如，流动深参。载，语气词。要、同，意为宛转契合。
[157] 超超神明：《周易·系辞上传》：“阴阳不测谓之神。”超超神明，形容阴阳互动、变化莫测的流动世界。返返冥无：意为天地之间流转不息。返返，虞侍书诗法本、杨成本、祝允明书迹作“反之”，误。返返，与“超超”句式相对。虞集的语言表述习惯之一是好叠用，如“返返”“超超”，以及《诗家一指》三造中“观”造的“观观不已”（如其《杨贤可诗序》云：“英英乎其风采也，濯濯乎其容色也，浩浩乎其神气也，秩秩乎其经画也。”（《道园学古录》卷三十三）。
[158] 来往千载，是之谓乎：如果说“超超神明”二句是就空间来说宇宙的流动，那么此二句即是从时间的角度来说变化乃宇宙恒常之道。来往千载，虞侍书诗法本作“往来真宰”，与诸本异，当是抄录之误。是之谓乎，祝允明书迹作“同归殊途”，与诸本异，当误。
[159] 罗根泽：《中国文学批评史》第二册，北京：人民文学出版社，1984年，第241页。
[160] 风格一词形容人的风神气度，在典籍中多有运用，且为时较早。晋葛洪《抱朴子·内篇·暇览》：“（郑君）体望高亮，风格风整。”刘义庆《世说新语·德行》：“李元礼风格秀整，高自标持。”
[161] 王世襄：《明式家具研究》附录《明式家具的“品”与“病”》，北京：三联书店，2008年，第358—365页。