解说
王夫之美学具有丰富的内涵，对它的研究成为近年来中国美学研究的重点，学界已取得不少有价值的研究成果。这里不想去概述其美学思想基本内容，只是选择三个尚需深入讨论的问题，谈谈看法。一是情景关系问题，二是现量问题，三是兴的问题。
一、情景关系
情景关系是王夫之美学讨论最多的问题，其实这也是中国美学的核心问题之一。王夫之到底在这一问题上有哪些贡献，如果他的情景理论只含有“情中有景，景中有情，情景结合”这三段论，就不能说他在这个问题上有什么大的贡献，充其量只能说将中国美学中的情景关系理论运用到具体的诗歌评论中。所以，对这个问题需要细心辨析。
在情景问题上，王夫之的情景圆融无碍和即景即情的理论值得重视。
王夫之在评李白的《春思》时说：“字字欲飞，不以情，不以景，华严有两境相入意，唯供奉不离不堕，五、六一即一切，可群可怨也。”这里所言“华严有两境相入意”以及“一即一切”是华严宗的核心理论之一。王夫之的情景理论与这两个理论有关。
华严宗有六相圆融说，即总相、别相、同相、异相、成相、坏相相互圆融而不相碍。总、同、成三相属圆融门；别、异、坏三相属行布门。在华严宗，圆融、行布二门相即相入，行布门乃是具有种种差别的方便法门，圆融门则是平等不二的真实法门，一为差别相，一为无差别的不二相。但二者之间并不矛盾，二者互为一体。圆融即行布，行布即圆融。如就总和别而言，全体与部分、部分与全体一体相牵，圆融无碍。此即为两境相入。
王夫之对佛学中的“能”“所”问题给予很大的注意。所谓“能”，即所观之主体，“所”是所观之境，或称对境。他在《尚书引义》卷五中说：“境之俟用者曰所，用之加乎境而有功者曰能。能、所之分，夫固有之，释氏为分授之名，亦非诬也。乃以俟用者为所，则必实有其体；以用乎俟用而以可有功者为能，则必实有其用。体俟用，则因所以发能；用乎体，则能必副其所。体用一依其实，不背其故，而名实各相称矣。”这里的“释氏为分授之名”，指的是唯识宗。唯识宗有四分之说，即见分、相分、自证分、证自证分。王夫之对此有专门论述。《相宗络索》十二论“四分”，其对见分、相分有如此说明：“见分，能见者为见分。相分，所见者为相分。然惟能见方有所见，所见者非真实相，因我能见，认为真相，见异则相亦异。”见分为能，相分为所。此二分又作能取分。从见分上说，强调诸识的能缘作用，可以作为认识事物的主体，凭此识能照知所缘对境（相分）。从相分上说，相不独有，因照而生，作为见分所观照之对境，乃是能够显现心性之所。见不在外，必待外所而得“现”；所不在内，必依见能而能“显”，见相不更，能所合一。唯识宗所本之理，乃是“能所双忘”或“无能无所”，泯能所，合内外，方能达到无碍的境界。
王夫之在论情景关系时，贯彻了这种能所合一、两境相入的思想。其中有如下理论环节。
其一，情景互生。情景虽然别而为二，但互为关联，景乃情之景，情乃景之情。《诗铎》道：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”王夫之在中国传统美学心物感应说的基础上，将情感由物而起，发展为情景互生、互藏的思想，山水有人心的哀乐，心灵有花草的兴衰。情景互为关联，互为对象。王夫之说得很清楚：“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”
在这里，王夫之情景“互生”的理论特别引人注目，他所依据的正是佛学的能所见相理论，景不是纯然的外物，而是与情相关的世界。在王夫之的诗学中，情比景含义更复杂，并非是简单的情感、情绪，属于完全内在的东西。王夫之的“情”常常与“心”的内涵相近，它包括：（一）感觉，这是对境的直接感觉；（二）感受，由外境引起的喜怒哀乐等情绪；（三）记忆，作为经验的世界；（四）意志力；（五）判断力；等等。所以，王夫之以为，情，必待景以生，它是与景相对的概念，由景而起，所以有“情不孤起”之说。同时，在艺术创造中，缘景以出，情不单出。景是对境，不是与心无关的物，是能之所。景以情合，景也不是绝然空茫的世界。他说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”在这里，王夫之甚至认为，无情则无景，无景则无情。
这就是他所说的“情景名为二，而实不可离”。这一思想在美学上具有不可忽视的价值。由将情景视为艺术之二元质（两个元素），到视情景为不可分离、蒂萼而生的相对相成的概念，前者，说情景相关是偶然的，而在王夫之这里则是必然的。
情景是对生的概念，说的是它们的关联处；情景之间因对生而形成彼此控制、激荡等关系，所以，王夫之便在这一理论基础上展开了他的情景运动论。
其二，立主御宾。情景虽互生互藏，但在情景完全融合之前并非具有真正的平等观，以情统景当是必然的路径。于此，王夫之提出了“立主御宾”说。
他说：“诗之为道，必当立主御宾，顺写现景，若一情一景，彼疆此界，则宾主杂遝，皆不知作者为谁，意外设景，景外起意，抑如赘疣上生眼鼻，怪而不恒矣。”
这个主宾之说来自禅宗。在诗歌创造中，不能“意外设景”，因为景乃情中景，也不能“景外起意”，因为情乃景中情。一情一景，并非彼疆此界，划然分列，当使二者形成一个联属的整体。在这一结构中，最需“作者”之意，那个隐在的创造者，那个赋予此一结构以生命的创造者。而创造者就内化于这个结构中。所以，它当然是此一结构的主，而其对境则是此一结构的境。情景相对，以情统景，方是正途。
他说：“诗文俱有主宾。无主之宾，谓之乌合。……立一主以待宾，宾非无主之宾者，乃俱有情而相浃洽。若夫‘秋风吹渭水，落叶满长安’，于贾岛何与？‘湘潭云尽暮烟出，巴蜀雪消春水来’，于许浑奚涉？皆乌合也。‘影静千官里，心苏七校前’，得主矣，尚有痕迹。‘花迎剑佩星初落’，则宾主历然镕合一片。”[56]情相“浃洽”，而使景变成一有情之世界，一个体现创造者精神意境的“实相”。如果空有其景，不关身心，全无寄托，徒然呈现物象，为船山不取。
其三，函盖乾坤。在上面论宾主的评论中，王夫之提出了主宾关系的三个层次，一是乌合（此为无主）；一是得主（此为以情统景），三是宾主历然（情景融合无间）。这第三层次是他论诗之最高境界。也是王夫之最高审美理想之所在。
他说：“无端着景，宾主之情更无不尽，小诗得此，可谓函盖乾坤矣。”（《古诗评选》卷三梁乐府辞《折杨柳枝》评）他所谓宾主达到“函盖乾坤”的境界，就是“宾主历然”。“函盖乾坤”本是禅宗中的一个流派云门宗所言三句之一，指佛法的绝对精神充满于天地之间，圆融无碍，圆满俱足。有一首颂语，叫作“乾坤并万象，地狱及天堂，物物皆真现，头头总不伤”，就道出了此境的特点。这和华严宗的境相圆融的思想颇有相合之处。
牟宗三先生谈到华严宗的圆融思想时列出两个重要特点：“一方面是指般若的圆通无碍，另一方面是指华严宗所说的圆满无尽，主伴俱足。”[57]一是圆融无碍，一是圆满俱足，这两点正是王夫之情景关系所追求的境界。
就圆融无碍而言，王夫之强调，主宾历然，境相圆融，方是中规之论；情景二分乃是不通艺道之论。所谓“结一点即活，愈知两分情景者之求活得死也”“情景一合，自得妙语。撑开说景者，必无景也”“不以情，不以景，华严有两镜相入意”“两间生物之妙，正以神形合一，得神于形，而形无非神者”……他拿来禅门“羚羊挂角，无迹可求”的理论，认为最高的诗学境界，就有如此。
就圆满俱足而言，王夫之在情景理论中提倡超以象外、得其圜中的思想，要广摄四旁，于圜中自显。一花一世界，一草一天国，如同华严宗所说的一就是一切，他说“神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠”，一朵微花，就是一个充满圆足的世界。“池塘生春草、蝴蝶飞南园、明月照积雪，皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润”，充满圆融，如同禅宗所说的此在就是俱足。王夫之说：“如云门一二字，照天炤地，吟咏不废，此不可泯。”情景浑然合一，一如云门宗一字禅风。
其四，即事得真。这里有一个问题，王夫之的情景关系论，强调情中有景，景中有情，情景结合，景是情中景，情是景中情，以情为主，以景为宾，情景共同构成了一个意象圆足的世界，但景是不是具有独立的意义？或者说，景是不是只能作为情的载体而存在，景的全部意义则在于显现情？
我想这个问题可以分为两个方面，一方面，王夫之的确以景为情的载体，如谢榛之“景乃情之媒，情乃景之胚”，景只是充当一个媒介的作用，他的大量关于情景对境的论述都在申述此一观点。但另一方面，王夫之已经触及中国哲学（尤其体现在中国佛家哲学中）的即事而真的思想。
我们可以禅宗中一个著名的语录为例，来简单说明此一理论的特点。《马祖录》云：“时有僧问：‘如何是祖师西来意？’师云：‘庭前柏树子！’学云：‘和尚莫将境示人。’云：‘不将境示人。’云：‘如何是祖师西来意？’师云：‘庭前柏树子。’”
这有三层意思，第一层意思是否定逻辑理性，佛法大意是不可问的，一问即落是非之境。第二层意思是对比喻的问答。学人错误地以为这是比喻，所以叫作以境示人。第三层意思还是庭前柏树子，但却是完成了超越的相合之境，就在当下，就在眼前，自在圆成。
在这三境中，第一境是否定问，问的境界是以语言说道，但道不可说；第二境是否定比，道不可比；第三境是合，青山自青山，白云自白云，自在圆成。第一层是超越理性，超越是非之判断；第二层是超越人、境相对等分别见解；从而进入第三层，这就是即事而真的境界，禅宗将此称为“本地风光”。
王夫之说：“自然佳致，不欲受才子之名。景语之合，以词相合者下，以意相次者较胜；即目即景，本自为类，正不必蝉连，而吟咏之下，自知一时一事有于此者，斯天然之妙也。‘风急鸟声碎，日高花影重’，词相比而事不相属，斯以为恶诗矣。‘花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干’，洵为合符，而犹以有意连合见针线迹。如此云‘明灯曜闺中，清风凄已寒’，上下两景几于不续，而自然一时之中，寓目同感。在天合气，在地合理，在人合情，不用意而物无不亲。呜呼，至矣。”（《古诗评选》卷四刘桢《赠五官中郎将》评）
王夫之此处也说出三境：一是粗糙的自然呈现；二是以意合物之境；三是当下即成，即目即真，就是他所说的宾主历然。无宾无主，宾主合一。这第三境的思想在他的“现量”说中得到了理论伸展。
二、现量
王夫之的“现量”是一个美学概念，它是在吸收法相宗、禅宗学说和传统诗学基础上形成的，在他之前，中国美学中尚无此概念。
王夫之关于“现量”的评述主要出自他的《相宗络索》一书，该书是一部中国佛学相宗（又称唯识宗、法相宗）大义的简易读本，该书第六节为“三量”（现量、比量、非量），述法相的量论主张。其论现量云：
现量，现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。[58]
现量乃至三量之说来自印度佛学，印度瑜伽行派论师陈那之门人商羯罗主（生在公元6世纪）在《因明入正理论》中说：“此中现量，谓无分别。若有正智于色等义离名种等所有分别，现现别转，故名现量。”[59]
因明学的现量学说，大致有四个要点，一是无分别，分别是理，是概念活动，而现量主要是前五识（眼、耳、鼻、舌、身）的直接感觉活动，比如用眼睛去看色，并不起红色、白色的区别，如果有这样的概念浮起，就不是现量。二是不共缘，必须借由个别独有的缘取作用而产生，也就是当下即起，不缘他成。三是所谓“现现别转”，也就是“根根别转”，五根之间互不关联，随境独取，如果眼观时杂入耳识，则不是现量。四为“无迷乱”，就是说现量是正确的知识，现量是现见的认识，必不能是虚妄见识，如果五根迷乱，如将日看成了月，就不是真现量。
王夫之关于法相的量论陈述，主要是依据因明学说。值得注意的是，他用《成唯识论》中的三性说来解释三量。《成唯识论》有三自性学说，即遍计所执性、依他起性与圆成实性。王夫之说：“现量乃圆成实性显现影子，然犹非实性本量[60]。比量是依他起性所成，非量是偏计性妄生。”依唯识论，圆成实性也有三义，即圆、成、实。圆为圆满，真如圆满自足，无稍欠缺。成为成就，不生不灭，实体常存。实为真实义，体性真实。王夫之所概括的现量三义（现在义、现成义、显现真实义），显然来自此。
王夫之在论述诗学问题时频频借用三量之说，他说：“禅家有‘三量’，唯‘现量’发光，为依佛性；‘比量’稍有不审，便入‘非量’；况直从‘非量’中施硃而赤，施粉而白，勺水洗之，无盐之色败露无余，明眼人岂为所欺耶。”（《夕堂永日绪论》）正像唯识以圆成实性为最高境界一样，王夫之也以现量为诗学之最高认识境界，现量所得之知识方是“正确知识”。他论诗排斥比量、非量，独尊现量。他说：“‘长河落日圆’，初无定景；‘隔水问樵夫’，初非想得。则禅家所谓‘现量’也。”（《夕堂永日绪论》）“只咏得现量分明，则以之怡神，以之寄怨，无所不可。”（《唐诗评选》卷三杜甫《野望》评）“吊古诗必如此乃有我位，乃有当时现量情景。不尔，预拟一诗，入庙粘上，饶伊识论英卓，只是措大灯窗下，钻故纸物事，正恐英鬼笑人，学一段话跟前卖弄也。”（《明诗评选》卷四皇甫涍《谒伍子胥庙》评）
可见，现量在王夫之的理论中，不光是一个佛学概念，同时，也是一个诗学概念。在理论来源上看，王夫之甚至不认为现量为法相宗所专有，且与禅宗有密切的联系。现量乃法相之学说，其《相宗络索》中已有明确区分，但他又屡屡说“禅家之现量”。这是一“误记”，但又不误，在诗学中，王夫之将现量视为和禅宗妙悟学说相似的概念，或者可以说，在王夫之这里，现量学说传达的就是禅宗即目直取、当下即成的妙悟学说的义旨。
因此，王夫之的现量学说，其实与唯识的现量说已有很大的差别。王夫之是借用唯识现量说和审美直觉理论之间相近的内涵，阐述他的以直觉感悟为根本途径的美学思想。
作为一个审美认识的概念，王夫之的现量说具有三层重要的内涵：
一是当下参取，此就审美认识的起点而言。现量说从总体上说，是五根接触五境的直接觉知，是依境而起的觉知，这一点很重要，正合于他的“即景会心”的美学观念。王夫之《相宗络索》论现量时说：“前五于尘境与根合时，实时如实觉知是现在本等色法，不待忖度，更无疑妄，纯是此量。”现量是眼耳鼻舌身五根（六根中的前五）和色声香味触（六境或六尘中的前五）相合时的当下直接觉知，现量乃是由境上觉。
二是不假思量，此就审美认识的方式而言。“不思议”，是王夫之现量说的又一重要特点。王夫之认为，不假思量不仅在前五识接境的过程中如此，所谓“不待忖度，更无疑妄”，而且在第六识中也存在，这就是他论诗中所说的“独头意识”。王夫之在《相宗络索·三量》中说：“第六唯于定中独头意识细细研究，极略极迥色法，乃真实理，一分是现量。又同时意识与前五和合觉了实法，亦是一分现量。”又于第十八《六识五种》中云：“定中独头意识，谓入定时缘至教量，及心地自发光明，见法中言语道断，细微之机及广大无边境界二者为实法中极略极迥之色法，与定中所现灵异实境显现在前。此意识不缘前五与五根五尘而孤起，故谓之独头。此识属性境、现量、善性。”法相宗认为，意识有明了、定中、独散、梦中等四种分别，其中，明了意识与眼、耳等五识俱起，故称五俱意识；定中、独散、梦中等三意识不与五识俱起，故称独头意识。王夫之根据法相学说，以为第六识意识中的定中一类，因为是“独头”意识，不缘他而成，言语道断，思维路绝，所以，它虽不缘外境，但也可以称为现量。
三是成就真实，此就审美认识的结果而言。
在美学上，就当下参取而言，也就是唯识所说的“不共缘”，禅宗所说的“见则当下便见”[61]，不依他而起。现量之认识是个别的、特殊的感知。所谓“不缘过去作影”，就是截断时间的联系，三际都忘，唯在当下，现量是瞬间的超越。“缘过去作影”，就可能在审美认识的当顷，过去记忆中的世界覆盖当下的真实，一切“共缘”相生，彼此回荡，于是没有了直接的感知。同时，在现量认识之当顷，也必须超越空间的束缚。正是在此基础上，王夫之论诗反对暗中闷摸，强调身之所历、目之所及，认为这是“铁门限”。强调当下天成，由“当时现量情景”出发，兴会标举，无念无法。他推崇“蝴蝶飞南园”“池塘生春草”之类的诗句，认为此类诗句巧历天成，不缘他起。他推崇陶渊明、谢灵运、王维之类的诗人，而对杜甫多有讥评，也与此一主张有关。
就不假思量而言，现量排斥一切理性的判分，无意乎相求，不期然相会，即他所谓“不资炉冶，宝光烂然”（《唐诗评选》卷一李白《乌夜啼》评）。他在评张协时说：“诗中透脱语自景阳开先，前无倚，后无待，不资思致，不入刻画，居然为天地中说出，而景中宾主，意中触合，无不尽者。”（《古诗评选》卷四张协《杂诗·述职投边城》评）“不资思致”是现量说的一个重要特点。他在评谢灵运《游南亭》诗时说：“作者初不作尔许心，为之早计，如近日倚壁靠墙汉说埋伏照映。天壤之景物、作者之心目如是，灵心巧手，磕着即凑，岂复烦其踌躇哉？天地之妙，合而成化者，亦可分而成用；合不忌分，分不碍合也。”（《古诗评选》卷五谢灵运《游南亭》评）心目相合，磕着即碰，当下直取，无思无求，则是现量审美认识之重要特点。
就显现真实而言，诗非说理，不需逻辑推证，不劳思虑相羼，但并不表示现量是自然主义的呈现，更不是提倡写景抒情只是直取而已，而是要通过当下直接的感悟，洞见真实，直示本性。所以，王夫之认为，诗非求理取，而是求性合。即他所谓“体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”。联系到他的诗学，他所谓“性”，或者“实相”[62]，乃是“本来面目”，世界原本的精神，万物精髓的出神入化的显现。这也就是他所说的“理”。这个“理”，不是名言概念之“理”，而是世界深层一意徘徊的精神。这个意思，他说得很明白：“王敬美谓：‘诗有妙悟，非关理也。’非谓无理而诗，正不得以名言之理相求耳。”（《古诗评选》卷四司马彪《杂诗》评）又说：“谢灵运一意回旋往复，以尽思理，吟之使人卞躁之意消。《小宛》抑不仅此，情相若，理尤居胜也。王敬美谓：‘诗有妙悟，非关理也。’非理抑将何悟？”（《诗铎》）王夫之进而发展为“需得物理”的思想，“得物态”只是其表，“得物理”方是其本。他在论咏物诗的特点时说：“咏物诗，齐、梁始多有之。其标格高下，犹画之有匠作，有士气。征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。又其卑者，饾凑成篇，谜也，非诗也。李峤称‘大手笔’，咏物尤其属意之作，裁剪整齐而生意索然，亦匠笔耳。至盛唐以后，始有即物达情之作，‘自是寝园春荐后，非关御苑鸟衔残’，贴切樱桃，而句皆有意，所谓‘正在阿堵中’也。……禅家有‘三量’，唯‘现量’发光，为依佛性；‘比量’稍有不审，便入‘非量’；况直从‘非量’中施硃而赤，施粉而白，勺水洗之，无盐之色败露无余，明眼人岂为所欺耶？”（《夕堂永日绪论》）
综上所论，现量说是中国美学中一个强调直觉体验的美学概念，它和严羽等的妙悟学说有比较相近的内涵，都强调当下直接的直觉，都以不假思量为其根本特点，都强调最终形成对真性的传达。但也有一个根本的区别，就是现量说在强调当下直接的感知时，是以内识对外境的感知为基础的，虽然在唯识学说中，所谓“独头意识”中也有现量，但在王夫之的美学理论中，现量用来专指“心目”对外境的非理性的直觉。现量虽不缘他而起，但却是当境而生。现量是内识和外境的直接关系，而严羽的妙悟说则没有此内涵。
三、兴
王夫之关于“兴”的思想受到现代学界的高度评价，郭绍虞先生认为，黄宗羲“以兴观群怨论诗，……固然较经学家的训诂为通达，然而还把兴观群怨看成四个物事。而在王船山则不然。他说：‘“可以”云者，随所“以”而皆“可”也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。’（《诗铎》）这样讲，兴观群怨四字，便成活看，不是呆看。黄梨洲所讲的是作诗者之兴观群怨，而船山所讲的乃是读诗者之兴观群怨。所以说：‘作者用一致之思，读者各以其情而自得。故《关雎》，兴也；康王晏朝，而即为冰鉴。“訏谟定命，远猷辰告”，观也；谢安欣赏，而增其遐心。人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。’（《诗铎》）此说极妙。……他要由读诗者之兴观群怨言，才与文学批评有关。于是又说：‘总以曲写心灵，动人兴观群怨，却使陋人无从支借。’因此，《论语》之所谓‘可以’，船山之所谓‘动人’，都应着眼在读者的方面的。可以兴，是使读者兴，可以观，也是使读者观，推之群而怨，莫不如此。所以说：‘作者用一致之思，读者各以其情而自得。’”[63]
叶朗先生在谈到王夫之《诗广传》“形于吾身以外者化也，生于吾身以内者心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而浡然兴矣”时说：“审美意象绝不是先验的，绝不是纯粹主观的产物，审美意象在本质上乃是对于自然美的真实的反映。而这种真实的反映，是通过审美感兴即瞬间知觉实现的。”[64]叶先生肯定审美感兴在意象创造中的重要性，而这正是王夫之美学比较有贡献的地方。
二位先生的观点，我都是同意的。这里联系中国美学的意象理论，谈谈我对这个问题的粗浅看法。
王夫之说：“‘诗言志，歌永言。’非志即为诗，言即为歌也。或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”这段话涉及王夫之对诗歌的审美特性的认识。同西方古代艺术相比，中国古代十分注重艺术的表现功能，抒情艺术是中国艺术的主流。在抒情文艺作品中，强调发抒性灵的功能，如“诗言志”“画写意”“书如情”“乐象心”，等等。而中国美学的深刻性在于，它虽然强调艺术的表现功能，但又认为，艺术中所表现的情感并非一般的情感，必经过净化和深化，有了情感又不能直接宣泄，必须通过其他途径曲折地加以表达，这就自然地把对艺术心灵传达的讨论引入艺术形象创造之中，即思考通过艺术的独特方式表现那种不同于一般人的独特沉思。
王夫之所说的诗歌艺术的关键不在表达什么样的情感，而在“兴”，就抓住了这个关键。所谓“兴”就在于通过感性的形象来表达深层的意念，来激发自己内在的生命冲动。这种观点在中国艺术理论中十分流行，从而导致艺术家不约而同地把目光投向大自然，在大自然的俯仰优游中寻找表达自己内在意绪的感性符号，从而使得“以心为主”的中国艺术又把“从物出发”作为自己的起点。中国美学既不能简单归结为“表现论”，又不能归结为“模仿说”。中国美学既“以心为主”，又“从物出发”。“以心为主”，并不主张直接表现，直接宣泄，情感的直接表达过于显露，一览易尽，缺少蕴藉之致，未经观照的情感会流于浮浅，又必将视角导向现实世界，通过观物体物来达情。“从物出发”，并不直陈物象，模山范水的作品乃野道邪魔，不入大雅艺堂，又必以情感去镕铸、去统辖。中国艺术精神的高妙之处即在于“心物之际”，它要求艺术家斟酌于心物之际，徘徊于有无之间，亦心亦物，非心非物，艺术构思的核心内容是心物二者的互观共照，艺术构思的终结是创造出心物浑融的审美意象。可见，中国美学是模仿和表现的统一，感性形态和观念内容的统一，它统一于“象”。所以，王夫之以“兴”为枢纽的理论，实际上突出了中国美学一个重要特性：以意象为中心。
王夫之以“兴”为关键，联系到他的整体美学思想来看，是与他重视接受的美学观念分不开的，这也从另一侧面反映了中国美学重意象的基本特点。正像王夫之所说的兴的奥秘就在于“作者用一致之思，读者各以其情而自得”。“兴”在于将鉴赏者心灵中蛰伏的情性兴起，使诗歌的意象成为贯穿创造者和鉴赏者透灵的通道。王夫之认为，高明的诗就应该起到掀起鉴赏者心中波澜的作用，所以他评选前代之诗，一再提出好诗能够使人“极意往回”，“俯仰优游”，用他的话说是“兴言俯仰”，如何“俯仰”，意象就是其“俯仰”的河流。他在评郭璞的一首诗时说：“起兴在有意无意间也。”艺术意象的特性启迪玲珑活络的心灵活动，不在于强行的牵制，如有些论者提倡的强行教化，而是不知不觉间的渗入，如轻烟，如微风，使鉴赏者追光蹑影，蹈虚逐无，进入奇妙的艺术空间。所以在这个意义上可以说，诗言志，歌咏言，非言志即为诗，非教化即有功用，诗歌的高妙在意象之兴，在于深层心灵的微妙感召。王夫之这方面的观点可视为中国美学这方面思想的总结。
在一定程度上，中国艺术更是为接受者创造的，它具有强烈的“意向性”，将创作的视角直接指向未知的接受者，“接受者的意识”潜在地罄控着作者的致思途径和表达方式。艺术创作中强调具体感性的“象”的创造，与其说出于作者表意的需要，毋宁说是为了接受者达意的要求。沸沸扬扬，散布于魏晋以后大量文艺理论著作中的“余味”说，所谓“文外重旨”“言有尽而意无穷”“不着一字，尽得风流”云云，正是这种“接受者意识”的生动映现。它的含蓄蕴藉的表达给接受者留下广阔的体悟空间，它的意微味长的寄托方式对接受者产生强大的心理引力，它的意态淋漓的感性之象导引接受者作迅速的意绪超升，它的以象见“道”、直接指向内在生命结构的方式使接受者更容易找到心灵的共通点，接受者会以自己整个生命去拥抱艺术之象。叶维廉说：“中国诗的意象，在一种互立并存的空间关系之下，形成一种气氛，一种环境，一种只唤起某种感受但不将之说明的境界，任读者移入境中，并参与完成这一强烈感受的一瞬之美感体验，中国诗的意象往往就是具体物象（即所谓“实境”）捕捉这一瞬的原形。”[65]这种描述也适应于其他抒情艺术的鉴赏。接受者在参与意象的再创造时，强调个体的灵心独运，以自己的独特体验拓觅意象的意绪“空框”，攫出亹亹难穷的内在思致来。
参考文献
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沈剑英：《因明学研究》，上海：东方出版中心，1985年。(https://www.daowen.com)
[1] “康王晏朝”二句：《后汉书·皇后纪》：“康王晚朝，《关雎》作讽。”
[2] “訏谟定命”二句：《诗经·大雅·抑》：“訏谟定命，远猷辰告。敬慎威仪，维民之则。”
[3] “谢安欣赏”二句：《世说新语·文学》：“谢公因子弟集聚，问：‘毛诗何句最佳？’遏称曰：‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’公曰：‘訏谟定命，远猷辰告。’谓此句偏有雅人深致。”
[4] 延年：南朝宋诗人颜延之（384—456），字延年。康乐：南朝宋诗人谢灵运（385—433），晋时袭封康乐公。
[5] 谢叠山：宋学者谢枋得，号叠山。虞道园：元诗人、学者虞集（1272—1348），有《道园学古录》等。
[6] “兵卫森画戟”二句：唐韦应物《郡斋雨中与诸文士燕集》中诗句。
[7] “影静千官里”二句：见唐杜甫《喜达行在所》之一。
[8] “唯有终南山色在”二句：见唐李拯《退朝望终南山》。
[9] 唐人《少年行》：此为唐王昌龄诗，又作《青楼曲》。
[10] 见宋苏轼《评诗人写物》：“诗人有写物之功。‘桑之未落，其叶沃若。’他木殆不可以当此。”
[11] 规以象外，得之圜中：语本《二十四诗品·雄浑》：“超以象外，得其环中。”
[12] 王敬美谓“诗有妙悟，非关理也”：所引之语非王世懋（敬美）语，实则是世懋兄世贞（元美）《艺苑卮言》引录严羽语，此系其误记。
[13] 倬彼云汉：见《诗·大雅·棫朴》：“倬彼云汉，为章于天。周王寿考，遐不作人？”
[14] 池塘生春草：见南朝宋谢灵运《登池上楼》诗。蝴蝶飞南园：见晋张协《杂诗》。明月照积雪：见南朝宋谢灵运《岁暮诗》。“日暮天无云”二句：见晋陶潜《拟古诗十九首》之七。铅汞：指通过炼丹吃药求长生不老之术。程子谓见濂溪一月，坐春风中：据《二程遗书》附录《伊川先生年谱》：“侯仲良曰：朱公掞见明道于汝州，踰月而归，语人曰：光庭在春风中坐了一月。”宋朱熹《近思录》：“周茂叔胸中洒落，如光风霁月。”船山似将此二事混淆了。
[15] 长河落日圆：见唐王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”隔水问樵夫：见唐王维《终南山》：“欲投人处宿，隔水问樵夫。”现量：佛学因明学术语，船山借为诗学术语。
[16] “秋风吹渭水”二句：见唐贾岛《忆江上吴处士》。或作“秋风生渭水，落叶满长安”。“湘潭云尽暮烟出”二句：见唐许浑《凌歊台》。“影静千官里”二句：唐杜甫《喜达行在所》诗句。花迎剑佩星初落：见唐岑参《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》。
[17] 阴晴众壑殊：唐王维《终南山》：“分夜中峰变，阴晴中壑殊。”乾坤日夜浮：唐杜甫《登岳阳楼》：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”平野入青徐：唐杜甫《登兖州城楼》：“浮云连海岱，平野处青徐。”
[18] 青青河畔草：见《古诗十九首》。绵绵思远道：汉乐府诗句云：“青青河边草，绵绵思远道。”
[19] “海暗三山雨”二句：诗出唐岑参《送杨瑗尉南海》：“不择南州尉，高堂有老亲。楼台重蜃气，邑里杂鲛人。海暗三山雨，花明五岭春。此乡多宝玉，慎莫厌清贫。”茅鹿门：茅坤（1512—1601），号鹿门，明文学家。
[20] 诗成珠玉在挥毫：唐杜甫《奉和贾至舍人早朝大明宫》。
[21] “云霞出海曙”四句：见唐杜审言《和晋陵陆丞早春游望》。“云飞北阙轻阴散”四句：见唐李憕《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》。九月寒砧催木叶：见唐沈佺期《古意》。片石孤云窥色相：唐李颀《题璿公山池》：“片石孤峰窥色相，清池皓月照禅心。指挥如意天花落，坐卧闲房春草深。”
[22] 高台多悲风：见魏晋曹植《杂诗》。亭皋木叶下：见南朝梁柳恽《捣衣》。芙蓉露下落：见北齐萧悫《秋思》。
[23] 柳叶开时任好风：见唐杜审言《杂曲歌辞·大酺乐》。花覆千官淑景移：见唐杜甫《紫宸殿退朝口号》。风正一帆悬：见唐王湾《次北固山下》。“江山如有待”二句：见唐杜甫《后游》。
[24] 松陵体：晚唐有《松陵集》，收陆龟蒙、皮日休诗六百余首，后称此二人诗风为“松陵体”。饾辏：又作“饾凑”，堆砌杂凑。王谑庵：王思任（1574—1646），明代文学家，字季重，号谑庵。
[25] 宋苏轼《狱中寄子由》：“圣主如天万物春，小臣愚暗自忘身。百年未满先偿债，十口无归更累人。是处青山可埋骨，他年夜雨独伤神。与君世世为兄弟，更结人间未了因。”
[26] 《广舆记》：明陆应阳所编有关地理方面的书。“君家住何处”四句：唐崔颢《长干行》四首之一。“浩浩长江水”四句：出自明李梦阳《黄州》诗。
[27] “自是寝园春荐后”二句：唐王维《敕赐百官樱桃》：“芙蓉阙下会千官，紫禁朱樱出上阑。才是寝园春荐后，非关御苑鸟衔残。”“黄莺弄不足”二句：见唐王维《海棠》诗。袁凯：明代诗人，字景文，以《白燕》诗得名，人称“袁白燕”。高季迪：高启（1336—1374），字季迪，明诗人。
踔（chěnchuō）：形容跳跃而行的样子。
[28] 馺（sà）：本指马的奔驰，此引为奔腾。《东山》：《诗经·小雅》篇名。
[29] 斐蔚：葱郁。夭矫：活泼。
[30] 函盖乾坤：云门三句之一。指绝对真理充满天地，涵盖宇宙。此就其普遍性言，无所不在，全体即真。
[31] 子桓论文：指魏晋曹丕《典论·论文》。
[32] “风急鸟声碎”二句：见唐杜荀鹤（一作周朴）《春宫怨》。
[33] 正法眼藏：禅宗术语，本指佛祖所说的无上正法。这里引为诗中最高的准则。
[34] 蹭蹬（cènɡdènɡ）：形容道路崎岖难行，比喻不顺利。
[35] 储、王：储，储光羲（707—约760），唐代诗人。王，不详所指。
[36] 携手上河梁：汉李陵《别诗》语。
[37] 矩矱（yuē）：规范。
[38] 瘳（chōu）：救药。
[39] 洊至、兼山：南朝宋谢灵运《富春渚》诗云：“宵济渔浦潭，旦及富春郭。定山缅云雾，赤亭无淹薄。溯流触惊急，临圻阻参错。亮乏伯昏分，险过吕梁壑。洊至宜便习，兼山贵止托。平生协幽期，沦踬困微弱。久露干禄请，始果远游诺。宿心渐申写，万事俱零落。怀抱既昭旷，外物徒龙蠖。”
[40] 灵蠁（xiǎnɡ）：浮尘子等水稻害虫，一名知声虫，或称地蛹。传此虫很灵，握此虫在手，可以不迷路。
[41] 文通效阮：江淹（444—505），字文通，南朝梁文学家。效阮，指效法阮籍。
[42] 血污游魂归不得：唐杜甫《哀江南》诗句。
[43] 相入：意同圆融。
[44] 唐王维《观猎》：“风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。”
[45] 《渡扬子江》：全诗为：“桂楫中流望，空波两岸明。林开扬子驿，山出润州城。海尽边阴静，江寒朔吹生。更闻风叶下，淅沥度秋声。”
[46] 左徒：即屈原。平子四愁：张衡（78—139），汉代文学家，字平子，有《四愁诗》。
[47] 李巨山：李峤（645—714），唐代诗人，字巨山。
[48] 焄（xūn）蒿：香气散发。
[49] 大痴：元代画家黄公望。
[50] 如公输刻木为鸢，凌空而去：参见《论衡·儒增》：“儒书称：‘鲁般、墨子之巧，刻木为鸢，飞之三日而不集’。夫言其以木为鸢飞之，可也；言其三日不集，增之也。”
[51] 如云门一二字：云门宗接引学人，常举一语、一字，蓦地截断葛藤，妙悟真法。有所谓“一字关”的说法。
[52] 普说：禅家开宗说法叫普说。
[53] “正使横说竖说”下数句：此为禅门惯用语，如北宋洪州惟照禅师说：“鸳鸯绣出从君看，不把金针度与人。”（《五灯会元》卷十四）
[54] 陈无己：陈师道（1053—1102），字履常，又字无己，北宋诗人。
[55] “只是措大灯窗下”下数句：采禅宗灯录语。据《景德传灯录》卷九载，怀让的一个弟子福州古灵神赞禅师，于本州大中寺受业，后行脚遇百丈开悟。却回本寺。受业师问曰：“汝离吾在外，得何事业。”曰：“并无事业。”其师一日在窗下看经。蜂子投窗纸求出。神赞禅师睹之曰：“世界如许广阔不肯出。钻他故纸，驴年出得。”
[56] 其论宾主之语颇多，如：“‘欲投人处宿，隔水问樵夫。’则山之辽廓荒远可知，与上六句初无异致，且得宾主分明，非独头意识悬相描摹也。‘亲朋无一字，老病有孤舟。’自然是登岳阳楼诗。尝试设身作杜陵，凭轩远望观，则心目中二语居然出现，此亦情中景也。孟浩然以‘舟楫’‘垂钓’钩锁合题，却自全无干涉。”“不资思致，不入刻画，居然为天地中说出，而景中宾主，意中触合，无不尽者。”
[57] 牟宗三：《中国哲学十九讲》，上海：上海古籍出版社1997年，第305页。
[58] 《相宗络索》，《船山全书》第13册。
[59] 《大正藏》第32册，第12页。
[60] 王恩洋云：“‘现量乃圆成实性显现影子’，非，圆成实是诸法究竟真理，并没有什么影子，既云影子，也便不是现量了。”此说所指王夫之之误，是有道理的。见其为船山《相宗络索》所写的注语。
[61] 禅宗这方面的理论如“当下会得”“唯在目前”“目前便见”。
[62] 《明诗评选》：“字中句外，得写神之妙。古云：实相难求，以此求之，何实相之不现哉！”（卷四张宇初《晚兴偶成》评）
[63] 郭绍虞《中国文学批评史》，商务印书馆，2010年，第548—549页。
[64] 叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年，第463—464页。
[65] ［美］叶维廉：《寻求跨中西文化的共同文学规律：叶维廉比较文学论文选》，北京：北京大学出版社，1986年，第5页。