解说
《林泉高致》是中国山水画的重要理论著作，其中包含丰富的美学思想。
有关郭熙的思想渊源，其子郭思在编纂《林泉高致》时撰有序言，对此有所交代：“少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名。”
根据他的记述，现代有的论者将郭熙的思想渊源归之于道家。郭熙的确受到道家思想的影响，然而，作为一个画院画家，作为一个显扬于世的创作高手，郭熙在神宗熙宁元年（1068）由宰相富弼推荐应召进京后，很受神宗宠爱，并在以后漫长的创作生涯中越来越靠近儒家。细研郭熙生平，推敲《林泉高致》的思想渊源，可以发现，他的思想是以儒家思想为其基本立脚点的。在《林泉高致》中，我们较少发现其与庄子思想的共通点，而更多看到的是二者之间的不同点。总之，郭熙思想有儒道兼综的特色，但更主要的是以儒家思想为核心。实际上，郭思在序言中，在交代了其父“少从道家之学”之后，紧接着写道：“然于潜德懿行，孝友仁施为深，则游焉息焉，此子孙当晓之也。”这句话既道出了郭熙的思想倾向，也道出了编纂者郭思的思想倾向。《宣和画谱》与《林泉高致》成书年代相去不远，其话当较为可信，《宣和画谱》卷十一云：“郭熙，河阳温县人，为御画院艺学，善山水寒林，得名于时……熙虽以画自业，然能教其子思以儒学起家。”
在唐和唐之前画论中，山水画一直是满足隐逸者情思的对象，“弋尾于涂”，向往山林皋壤之趣的道家尤其是庄子思想成了山水画家所崇奉的主要思想。南朝宋宗炳的《画山水序》洋溢着浓厚的道家思想，宗炳所向往的“不违天励之藂，独应无人之野”的境界正是道家境界。唐代以来，禅宗思想又为世所重，王维是山水画发展史上的重要人物，他创造水墨渲淡的表现方式，正是为了适应他的道禅审美旨趣。五代荆浩《笔法记》，更是一派隐逸画家的思想情趣，这位洪谷隐者借道家思想表现他对山水画笔墨形式的独特体会。
而郭熙的山水画论《林泉高致》乃是中国山水画史上第一次由隐者的立场转变为士大夫阶层立场的著作。在这里，儒家的立身入世思想代替了道禅的隐逸遁世思想，山水画本来被解释为隐逸者精神家园的理论，一变而为士君子公务之暇无法亲身游历山水的替代品、烦琐生活的宽解品、郁闷情结的慰藉品。郭熙从儒者的立场对山水画的功能进行新的解释。在他这里，山水画也是“卧游”之具，但不似首倡此说的宗炳，后者是因年老足疲无法游历真山水的不得已之举，而在郭熙这里成了入世为官的儒者向往山林之趣的精神安慰媒介。《山水训》写道：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素、黄绮同芳哉！白驹之诗、紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉。耳目断绝，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目。斯岂不快人意、实获我心哉！”
他的这段话充满了“达则兼济天下”“天下有道则行”的儒家思想。在他看来，隐于山水为人人所爱，然而值此“太平盛日”，怎么能忍心离开君、亲而独隐山水呢？人们向往山林，而不能隐于山林，如何满足人们的山林之思？郭熙认为，山水画作为实际山水的形象呈现则可当此任。同时，不仅满足了士君子的游历之思，而且成了“获我心”“快人意”的对象，成了涤荡俗念、提升性灵的工具。在山水画中，士君子的性灵得到了“存养”，这岂不正合于儒家的“依仁游艺”的思想！向往山林和入世这对矛盾在郭熙这里得到了解决。由此也可见，他的《林泉高致》是为儒者所写的山水画论。
本书体现了儒家美学的一些重要思想。郭熙将儒家的涵养心性学说直接植入他的绘画理论中，重涵养乃是郭熙画学的一大特色。郭熙让其子郭思重“进修之道”，这个“进修之道”，正是修养心性之道。郭熙所说的“养”包括三个方面的内容：一是画家平素之修养；二是创作之顷的陶养；三是作画鉴画以陶养胸次。这三个方面的内容均与理学有密切关系。按照郭熙的思维逻辑，在绘画中，画家的性灵陶养是根本，没有这个本，则绘画陶染人心的功能则根本无由实现。故此，郭熙在《林泉高致》中将画家涵养心性放到头等重要的位置上。画家在陶养中既要注意平素之践履，又要注意创作之顷心性之培植，其中以前者为要，因为人心若逼狭、偏仄、躁急、僵滞，创作之顷任你再养，也难以根绝心灵中根深蒂固的毛病。所以郭熙认为陶养之事非一朝一夕之功，必“终身奉之”，才可成“进修之道”。
《画意》云：“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生……”“易直子谅”作为一种心灵境界本出自《礼记·乐记》，其云：“致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。”孔疏云：“易谓和易，直谓正直，子谓子爱，谅则诚信。”这种和易、正直、慈爱、诚信之心，正是儒家所说的“诚”的内涵。郭熙以持敬养诚之说来丰富他的审美心胸的理论，所取资的正是儒学思想。
郭熙这里提出“养得胸中宽快，意思悦适”的观点，可作为其陶养理论之核心。在郭熙看来，画家作画看似易事，其实要经过画家平素艰苦的修养之功，画家之成功与否关键在一个“养”字。郭思所作的《画格拾遗》记其父云：“西山走马图：先子作衡州时作此以付思。其山作秋意，于深山中数人骤马出谷口，内一人坠下，人马不大，而神气如生。先子指之曰：躁进者如此。自此而下，得一长板桥，有皂帻数人，乘款段而来者，先子指之曰：恬退者如此。又于峭壁之隈，青林之荫，半出一野艇，艇中蓬庵，庵中酒榼书帙，庵前露顶坦腹一人，若仰看白云，俯听流水，冥搜遐想之象，舟侧一夫理楫。先子指之曰：斯则又高矣。”
郭熙为其子作此图，实际上是把它当作道德陶养之具，他所提出的三种不同的境界，“躁进”之象为第一层次，当为不取；“恬退”之象为第二层次，然身之恬养廉退，只是身之隐居，并未达到从容自适的境界，郭熙在《山水训》的开篇就说：“直以太平盛日，君亲之心两隆”，这个时候不能隐退，这也反映出他和道家思想的不同；而所谓“仰看白云，俯听流水”的第三层次才是最高境界。郭熙作此画留于其子，就是要其子将此作为“进修之道”，领略其中关乎己身的妙蕴。在这里郭熙强调不能停留于画中人物的表相之上，而应将此画视为浚发心性、提升性灵的媒介。
郭熙秉承儒家尤其是新儒学的涵养心性之旨，在涵养的具体功夫上提倡一个“敬”字。郑昶在《中国画学全史》中，称郭熙的“主敬”之说为“郭氏家法”。童书业在《中国绘画谈丛》中指出：“郭氏为北宋画院中山水画家的特出者，画院的画风尚谨严，所以郭氏又有主敬一说……（他）所谓‘注精’‘专神’‘严重’‘恪勤’，都像宋代理学家‘主一’‘主敬’之论，这与当代的哲学风气确是相合的。”这些论述都是精到的。“主敬”一语乃二程理学的熟用语。在北宋理学中，周敦颐主静，而二程却转而主敬。二程认为，“主静乃老氏之学也”（《河南程氏粹言》卷一），而主敬则为儒家的正传。于是他们以主静和主敬作为道儒二家所分之根本。二程将“主敬”一语广加剔发，以为自己最具特点之思想。二程后学认为此乃二程学说之根本法则，朱熹甚至说：“程先生所以有功于后学者，最是‘敬’之一字有力。”（《朱子语类》卷十二）郭熙画学之主敬说正来源于二程之主敬说。
郭熙画学在后代影响最大的莫过于他的“三远”说。郭熙所谓高远、深远、平远的“三远”说立足于绘画的透视原理、构图原则等，但如果仅仅将其视为一个简单的创作技法问题，那就显然不合郭熙原意。他的“三远”还与其独特的境界美学有关。“三远”表现了三种不同的境界。高远是仰视，目光由低下推向高空，推向茫茫天际，如同晋人所说的“仰观大造”“凌眄天庭”，以一山之景汇入宇宙的洪流中去，在有限的空间中获得无限的意义，人的心灵因此也得到一种满足。深远可以称为悬视，我们的目光自下而上仰视上苍，又从上天而悬视万物，回到深深山谷，幽幽丛林，莽莽原畴，山川在悬视中更见其深厚广大。而平远是自近前向渺远层层推去，所谓“极人目之旷望也”，我们的心灵在广阔无垠的天地之间流动。这“三远”都表现了一种生命境界，化有限为无限，从静止中寻出流动，为人的生命创造一个安顿的场所。远的空间是由目光所巡视的，但是目光是有限的，而人的心灵是无限的，远的境界的真正完成是在人的心灵体验中进行的，远是人心之远。山水画创造远的境界是为了颐养自己的情性，也是为鉴赏者提供一个可以存养心灵的客体。这样，在郭熙的绘画语汇中，“远”和“养”就这样联系了起来。
在“三远”中，郭熙对平远情有独钟，平远是他的最高审美理想。平远之境在王维的画中就有初步表现。《旧唐书》卷一百九十《王维传》：“山水平远，云峰石色，绝迹天工。”而被称为北宋山水第一的画家李成即以平远之画著称于世。郭若虚说：“烟林平远之妙，始自营丘。”郭熙一生师法李成，也继承了李成的平远之法，他根据自己的体验做了新的创造，创作了新的平远之境，今天流传的郭熙的几幅作品都以平远为其当家面目，从当时的一些记载中也可看出郭熙对平远异乎寻常的神迷。《宣和画谱》卷十一著录其画多为平远之作，如《平远图》《古木遥山图》《遥峰图》《晴峦图》等。又据《林泉高致》记载，他在宫廷之障壁中所作也多为平远图，如《风雪平远图》《溪谷平远图》等。苏轼《题郭熙溪山平远》就写道：“离离短幅开平远，漠漠秋林寄秋寒。”郭思在《画记》中记其父作有数幅平远图，如宋用臣曾传令让郭熙作四面屏风，“盖饶殿之屏皆是，闻其景皆松石平远山水秀丽之景，见之令人耸疏”。又记道：“又于谏院为正宪作《溪谷平远》。”由此可见，平远是郭熙山水画的主要面目。
郭熙为何不突出地发展高远和深远之境，而独钟平远？这与他的境界追求有关。因为平远境界给人的情性所提供的东西是高远和深远所无法比拟的。平远之境给人的性灵提供一个安顿之所，从而成为画家最适宜的性灵之居。中国画家重视绘画的自娱功能，在理学的影响下，绘画被视为陶淑性情之具，纵烟霞而独往，是为性灵之自适。绘画的空间布置也要以引发这种自适的人生体验为准则。在郭熙的“三远”中，深远、高远之作并不多见，就是因为它们所体现的境界易于对人的心灵构成一种压迫。深远之作虽能合于中国画家的玄妙之思，但是过于神秘而晦暗的形式易于和主体产生一定的距离，主客之间在深远的境界中反而处于分离的状态中。高远之作自下而上，这种视点处理易于表现大自然的高峻嶙峋、怪异奇特，如同王国维所说的“有我之境”，主客之间的冲突厮杀是此境的基本特点，高远之作易于产生壮美感。而中国画家在绘画表现时尽量避免这种冲突，高远虽为画中胜境，但自我性灵居之实难，难以避免一种痛苦的体验过程。而平远之境平灭一切冲突，主体和眼前的对象之间处于一片和融的关系之中，我在不知不觉之中没入了对象之中，进入无我之境，淡岚轻施，遥山远水，牵引着自己的性灵作超越之游，这正合于宋明理学所强调的存养之学。“平远山水郭熙工”，正反映了郭熙对自我性灵安顿的强烈关注，是他“养得胸中宽快，意思悦适”“所养欲扩充”的“进修之道”的一种现实注脚，是理学思想在他的绘画创作中的一种落实。
郭熙山水画理论在美学上的重要贡献，还体现在对山水美感特征的认识上。在郭熙之前，人们曾有“泉石膏肓，烟霞痼疾”的说法，即山水可以为一己陶胸次，可以疗救性灵。郭熙提出了“四可”之说，深化了这一思想。他说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而览者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”可行可望之所以不如可居可游，则在于可行可望只是一个欣赏者、旁观者，物与我是分离的，它所带来的愉悦是浅层次的。而可居可游则是一个融入者，观者之心和山水外相妙然契合，使自己成了丘壑中人，成了在山水中自在游戏的享受者。它所带来的愉悦是深层次的。在此时山水就成了自己的“天然居”“意象冢”“纯净土”。在可居可游的层次中，山水以及以山水为主要表现对象的山水画，都是人的性灵安顿之所，就像庄子所说的“故国旧都，望之畅然”的性灵“故国”，是游子日暮思念的“乡关”，此时一山一水慰我意，一草一木栖神明。
郭熙提出著名的“四季山景”的观点：“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”自然山水是关乎人的身心的，一片山水就是一片心灵的境界。自然世界无处不在变化，一切外在对象都处于生命节律的变化过程中，而人的心灵和外在对象具有节奏化的对应关系。自然山水随着时间的变化而变化，人的心灵似乎也被置于这样的流转之中。这就是自然山水可以安顿性灵的内在基础。
郭熙更从人的观照角度、心灵变化等复杂因素中来分析山水的美感。南朝刘勰曾经说过：“物有恒姿，思无定检”；“物色尽而情有余”，万物虽然无时不在变化，但相对于人的心灵来说，物有具体的形态，是相对固定的，而人的认识的限制，只能认识特定时间和空间中的物象。所以，从这个角度说，物是有“尽”的，固定的，但人的心灵则是微妙的，包含着无限多变化的可能性。以流动之心灵融会相对固定、有限之物象，就会变有限为无限，变僵化固定为流动不已。《林泉高致》在此颇有新人耳目的见解。郭熙认为，作为一个画家，眼前虽只能看一山，但高明的画家是要于“一山而兼数十百山之形状”，“一山而兼数十百山之意态”，使得静止的空间流动起来，从有限的画面腾挪开去。他说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。”随着观照角度的变化，而“丰富”眼前的山景。又说：“山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，秋冬看又如此，所谓朝暮之变态不同也。”随着时间的变化，而显现出微妙的变化。
后代中国园林美学的“步移景改”的思想，就出于此。
郭熙更进而指出，自然山水不是孤立存在的，它都是关系性的存在，无论何物的生存，都是具体背景中的生存，都和周边众景构成一种特殊的关系，对山水的审美过程实际上就是“发现”，如同是湖边一棵柳，却是无限变化中的柳，它在晨风夜月的变化中，在清风的拂动中，在燕翼的剪裁中，在湖水的映衬中，会出落为在在不同的风致。这就是一物而有山海之洪流，一山而有众景之奇妙。郭熙对此有独到的解会。如他说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以鱼钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”郭熙从万物的“关系”中发现其独特的韵味。同时，他还从自然内在的“冲突”中发现其活力，感受其张力，如他说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。”他所强调的正是自然的内在之“势”。
画者，画也，绘画是空间艺术，但在郭熙的理论中，他要努力表明的，就是要使这一空间流动起来，使山水画成为“回荡的空间”。这“回荡的空间”就是他追求的最高目标。我们在他的《早春图》中，的确能感觉到这一微妙的回荡。郭熙的思想，对后人产生深远的影响，不仅在绘画，而且在园林等其他艺术中都留下了影响的痕迹。如中国园林中四季假山（扬州个园）和移景学说，就明确贴上了郭熙的标签。
郭熙在对山水的美感分析中，提出了特殊的观照方式。他说：“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”，“身即山川而取之，山川之意度见矣”。在这其中我们可以看到北宋邵雍所推崇的“以物观物”的理论痕迹。
参考文献
《林泉高致》，《美术丛刊》第一辑，台北：中华丛书委员会，1956年。
陈传席：《中国山水画史》，南京：江苏美术出版社，1985年。
徐复观：《中国艺术精神》，台北：学生书局，1983年。
张安治：《郭熙》，上海：上海人民美术出版社，1979年。
[1] 此书，南宋陈振孙仅录有《画训》《画意》《画题》《画诀》四篇。元马端临《文献通考》在此四篇之前又加以《画记》一篇，而明詹景凤《画苑补益》则有《山水训》《画意》《画格拾遗》《画诀》《画题》五篇。
[2] 邱园养素：即在自然山水之中涵养素朴的心性。《梁书》卷二十一《王暕传》：“室迩人旷，物疏道亲。养素丘园，台阶虚位。”《北史》卷六十四《韦孝宽等传》后论：“养素丘园，哀乐无以动其心，名利不足干其虑。”
[3] 泉石啸傲：意为在山林之中歌咏自得。晋陶渊明《饮酒诗》：“啸傲东轩下，聊复得此生。”亲：四库本作“观”，据《画论丛刊》本改。韁（jiānɡ）锁：同“缰锁”，意为羁縻、束缚。
[4] 直：通“值”。出处：指士大夫文行出处之大节。
[5] 箕颍：传尧时隐士许由，尧欲让位于他，他不受，隐于颍水之滨、箕山之下。埒（liè）：等同。素：节操。黄绮：指四皓。秦末隐于商山的四位隐者，人称“四皓”，即东园公、绮里季、夏黄公、甪里先生。
[6] 白驹之诗：《诗经·小雅·白驹》诗描写贤人下隐，末章云：“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉。毋金玉尔音，而有遐心。”紫芝之咏：汉代《乐府诗集》有《采芝操》云：“皓天嗟嗟，深谷逶迤。树木莫莫，高山崔嵬。严居穴处，以为幄茵。晔晔紫芝，可以疗饥。唐虞往矣，吾当安归。”其内容主要是歌颂商山四皓。
[7] 滉瀁（huànɡyǎnɡ）：形容水面广阔无涯的样子。
[8] 芜杂神观、溷（hún）浊清风：意即糟蹋神明、污染雅致。溷，污浊。
[9] 渴慕：四库本无“慕”，依他本补。
[10] 李成：五代宋初山水画家，字咸熙，为唐宗室，父避战乱，隐居北海营丘，故后称李成为营丘。山水师荆浩、关仝，好用淡墨，世称“惜墨如金”。(https://www.daowen.com)
[11] 钟王虞柳：指钟繇、王羲之、王献之、虞世南和柳公权等书法家。
[12] 范宽：北宋画家，字中立，华原（今陕西耀县）人，画风雄厚沉雄，尤擅画冬景，代表作有传世至今的名作《溪山行旅图》。
[13] 注精以一之：注精，凝神聚虑，静以观之。一之，强调心有所主，意有统领，不务空茫，注精不杂。
[14] 严重以肃之：庄重严肃。
[15] 恪勤以周之：恭敬勤勉，观察考虑周备。
[16] 汩（ɡǔ）：污浊混乱。黯猥：阴暗猥琐。
[17] 分解法：水分墨之法。所谓“不决则失分解法”，水分墨色层次复杂，微妙难测，所以心中必有决断之意，下笔不疑。潇洒法：水墨作画，墨色要清丽明朗，疏密处理要得当，不能壅塞，不能如“墨猪”。如宋郭熙在《画诀》中说：“见世之初学，据案把笔下去，率尔立意，触情涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉。”体裁法：指经营位置。所谓“不圆则失体裁法”，意为考虑不周备，就不会有好的结构。紧慢法：此指笔法上的快慢涩畅。所谓“不齐则失紧慢法”，就是说不恭敬勤勉，就不会有熟练的笔法技巧，在运笔上就不会心手双畅。
[18] 以下这段文字是郭思以自己平常随父作画观察所得，来解读以上的心法。先子：即父亲。
[19] 事汩志挠：诸事繁杂，心绪混乱。外物有一，则亦委而不顾：作画之高妙境界是万事都忘，如果心中尚有一物，思虑杂而不纯，此时也不能落笔为画。
[20] 营之：即在画面上作画。撤之：他本多作“彻之”，彻通“撤”，意为撤除。《论语·八佾》：“三家者以《雍》彻。”彻是撤去祭品的礼。《淮南子·原道》：“解车休马，罢酒彻乐。”
[21] 进修之道：修养之道。
[22] 春融冶：冶，《佩文斋书画谱》作“怡”。融冶，和融。
[23] 斩刻：形容过于刻画。
[24] “其象若大君”四句：此受《易》爻象的影响，来源于《易》之师卦，此卦为五阴一阳，一阳为众阴之主，处五（君）位，即所谓“赫然当阳”，众阴（臣子）均为其指使。百辟，百官。偃蹇背却，此指骄纵傲慢。
[25] 振挈依附之师帅：意为大木为众草木之统领，众草木均依附于它，受其提携。振挈，提携，提拔。
[26] 凭陵：欺辱。愁挫：愁苦挫折。
[27] 岩扃（jiōnɡ）：指悬崖绝壁挡住去路。扃本指关门。
[28] 垂溜：指瀑布悬挂。
[29] 介丘：又作介邱，微小的土山。
[30] 四逵：四通八达的通衢大道。《诗经·周南·免罝》：“肃肃兔罝，施于中逵。”
[31] 少室：在河南登封县北，嵩山西边为少室山，东边为太室山，二山总名为嵩山。
[32] 衡山：为五岳之一的南岳，在湖南。别岫（xiù）：独特的山穴。岫，山的洞穴。常山：即恒山，五岳之一的北岳，在河北。列嶂：四库全书本作“列障”，是，他本多作“列岫”，非。
[33] 霍：霍山。此山中国有二，一在山西霍县，一在安徽潜山，又名天柱山。此当指山西之霍山。岷：岷山，在四川、甘肃两省边境。天坛：疑为“天台”。林虑：在河南临林县，太行山的主峰之一。
[34] 饱游饫（yù）看：反复游览观看。饫，吃饱。
[35] 怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益佳：《苏轼集·补遗》载《书张少公判状》：“古人得笔法有所自，张（指张旭——引者）以剑器，容有是理。雷太简乃云闻江声而笔法进，文与可亦言见蛇斗而草书长。”张颠见公孙大娘舞剑器而笔势益俊者也：《历代名画记》卷九：“开元中，将军裴旻善舞剑，道玄观旻舞剑，见出没神怪，既毕，挥毫益进。时又有公孙大娘，亦善舞剑器，张旭见之，因为草书，杜甫歌行述其事。是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。”张颠，唐代著名草书大家张旭。
[36] 掇景：取景。烟霞之表、溪山之巅：均指代大自然。发兴：引发感兴。黄庭坚评郭熙画云：“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。”（《次韵子瞻题郭熙画秋山》）
[37] 支颐：托着腮。颐，下巴。《释名》：“或曰辅车，或曰牙车，或曰颊车。”
[38] 王摩诘：王维，字摩诘。《辋川图》：乃王维重要山水画作品，今已不传。饶：丰饶。给：富足。《孟子·梁惠王下》：“春省耕而补不足，秋省敛而助不给。”饶给，意即富足。
[39] 盎睟（suì）：语出《孟子·尽心上》：“君子所性，仁、义、礼、智。根于心，其生色也，睟然见于面，盎于背，施于四体。四体不言而喻。”睟，润泽之貌，言其正面。盎，充满之貌，言其反面。郭熙这里是说画山的正反两面都要有浑然充满之貌。颠顶朝揖（cháoyī）：指山峰相向，如同作揖行礼。
[40] 齐：指水之平。四库本作“泊”，他本作汩，是。汩（ɡǔ）：指水的流淌。
[41] 耸瘦：形容南方的山峰高耸尖峻。咸秦：此概指北方。壮浪：形容北地山势浑厚壮阔。
[42] 太行枕华夏而面目者林虑：意为林虑作为太行高峰乃是太行山的面目，这里的华夏指中原。龙岩：为泰山诸峰之一。
[43] 坡陀：倾斜不平。又作“陂陀”。汉司马相如《子虚赋》：“罢池陂陀，下属江河。”
[44] 偃蹇：此指山的耸拔。轩豁：开阔明朗。箕踞：如人蹲踞。
[45] 指麾：通“指挥”。
[46] “远山无皴”三句：传五代荆浩《画山水赋》云：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马豆人。远人无目，远树无枝。远山无皴，隐隐似眉。远水无波，高与云齐。此其诀也。”这几句话是北宋画坛流行的画诀。