解说
苏轼于儒道佛三家均有很深的造诣，于诗文书画，无所不精。他有关美学的表述主要分散在他的诗、记、铭、赋以及书画题跋等作品中。他对北宋以来中国美学风气的转换有重要影响，他所提倡的“士夫气”（文人意识），影响着后代中国的艺术创造。其美学思想内容非常丰富，这里重点讨论几个重要问题。
一、随物赋形
随物赋形，是道禅哲学的一个重要观点。在庄子是“原天地之美而达万物之理”，在禅宗则是“法尔自然”“万法如如”，任世界自在兴现。苏轼在其父亲苏洵的影响下[71]，以水为喻，说明了自己的审美追求。
他在《论文》中说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”又于《与谢民师推官书》中说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。”在评论孙位时说：“处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”
随物赋形，是一种行云流水的境界。南宋禅门高僧惠洪可以说是其知音，他在《跋东坡渑池录》中说苏轼：“以其理通，故其文涣然为水之质，漫衍浩荡，则其波亦自然成文。”[72]
随物赋形，其实是随心赋形，随物赋形这种自然而然的境界，只有在特殊的心灵中才能出现。空空洞洞，杳杳冥冥，一念无有，一丝不沾，意渺渺于白云，心荡荡乎流水，由此才可达到随物赋形之境界。
苏轼取融于庄子“心斋”“坐忘”学说和禅宗的“无念”哲学，推崇一种空灵澄澈的美学境界。他在《盐官大悲阁记》中以禅家语说道：“及吾宴坐，寂然心念，凝默湛然，如大明镜。人鬼鸟兽，杂陈乎吾前；色声香味，交通乎吾体。心虽不起，而物无不接。”[73]心不起不念，万物自在呈现，充满圆融。物之接于我身，非以欲望诱惑我，非有知识限制我，而是漫然杂陈，无涉于心念。
苏轼推崇“空”的境界，《涵虚亭》说：“水轩花榭两争妍，秋月春风各自偏。唯有此亭无一物，坐观万景得天全。”《送参寥师》说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”以生命的本原之水，洗涤心灵的杂念，去除外在的追逐，还内在心灵的真实。那本原的生命，就是空灵澄澈的境界。
为何唯有此亭无一物，便能坐看万景得天全？为何静能了群动，空能纳万境？在苏轼看来，“空”使审美心灵走向了自得、自由、自在的境界。他题王诜着色山水诗中说，“君看古井水，万象自往还”。因为心灵纯净澄明，没有任何拘限，一任心灵如水般流淌，如水的心灵就如同世界的一面镜子，而万千世界的奥秘都映现于其中。正如《二十四诗品》中所说的：“空潭泻春，古镜照神。”
他在《记承天寺夜游》中写道：“何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人耳。”心自闲，水自空，月自明。他在《与子明兄一首》中说：“但胸中廓然无一物，即天壤之内，山川草木虫鱼之类，皆是供吾家乐事也。”也说的是这个道理。
苏轼提出的“空山无人，水流花开”境界，也体现出这样的思想。禅家以“落叶满空山，何处寻行迹”（韦应物诗）为第一境；以“空山无人，水流花开”为第二境。在第一境中，人在对外在对象的观照中，如空山茫茫，落叶飘扬，四处寻觅，天地苍苍，目无所见，意态荒荒。在外境的强“夺”下，人的欲望意识如落叶飘零。禅家认为，这还不够。因为这还是“分别境”，在此境界中，人还是清醒的观照者，还是在“寻”，“寻”是有目的的，一有目的就是不自由的，不自由活动中的人，不能说是真实的人。“空山无人，水流花开”，则是进入物我合一的境界中，其重要体现就是“人”没有了，所谓“空山无人”，“人”到哪里去了呢？“人”与“境”冥然合契了，“人”丢失在“境”中，这就是意念的“空”。这个“空”不是绝灭和死寂，而是“水流花开”——一切自在显现的境界，一切都自由自在。
这一思想对后代很有影响。清初渐江《画偈》诗云：“空山无人，水流花开。再诵斯言，作汉洞猜。”清戴熙有题画语道：“空山无人，水流花开，东坡晚年乃悟此妙。所谓不著一字，尽得风流也。”他又说：“松影阑干，瀑声淙潺。何以怡颜，白云空山。”水流花开，人不说了，人的意识淡出，让世界说，世界依其本来面目而“说”。
二、常形常理
形神问题是苏轼美学的一个重要方面，他继承传统美学以形写神、以神统形的观点，提出了自己崭新的思想。他这方面的思考大致有三个要点。
一是强调美在形式之外。他的“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”，是这方面理论的概括。他借司空图的一个论点，指出：“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”（《书黄子思诗集后》）“美在咸酸之外”，美虽然依托于形，但不能在形中去寻找，美在形式背后那个恍惚迷离的意态，那种令人涵玩不尽的韵味，一唱三叹，余味悠然，苏轼很喜欢用“灭没于江天之外”来表达。他说：“唐人王摩诘、李思训之流，画山川峰麓，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云物间之，作浮云杳霭，与孤鸿落照，灭没于江天之外。”（《又跋汉杰画山一》）美的艺术能带人超越凡尘、带向玄远的思虑。他在《传神记》中推崇一种灯下取影的创作方式，认为这样的方式可以得“天”之妙，“萧然有意于笔墨之外”。
二是美出于心灵感悟中。如其说影子之妙，当然其妙处并不在影子本身，而在于心灵的创造，是人的心灵所赋予的。他在《书李伯时〈山居图〉后》中说：“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。吾尝见居士作华严相，皆以意造，而与佛合。佛菩萨言之，居士画之，若出一人，况自画其所见者乎？”他的“胸有成竹”说也是一个与此有关的理论。
三是以“美在理中”发展传统的形神理论。理学强调大自然的深层意涵有流转不息的生命之“理”，这种“天理流行发见之妙”体现于万物之中，一草一木，一尘一沤中均有体现。受到北宋理学的影响，苏轼论艺也重“理”，能否表达“理”成为他论艺评文的重要标准，世界自有“常理”“生理”，自有“理趣”，美从玩味“理”的趣味中获得。当然，他并不像北宋一些理学家，将“理”看作是与“人欲”相对的概念，而视其为一个体现造化活泼生机的概念。苏轼这方面观点值得注意的有“常理”说和“生理”说。
元倪瓒说：“坡晓画法难解语，常形常理要玄解。”（《画竹》）“常形常理”是苏轼有影响的观点。苏轼《净因院画记》：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”
在苏轼看来，作画从对象上看，可以分为“形”和“理”两方面，在“形”中有“有常形”和“无常形”两种形式，“有常形”是视而可见的具体的物，“无常形”是那些虚无飘渺的对象，如云、气、风、雾，一切山石竹木都在大自然气化云烟中的变化。苏轼认为，无论是“有常形”还是“无常形”，都必须表现出内在的“理”。如果失去“理”，就“全废之矣”，这是无可救药的毛病。这也就是说，绘画是“形”和“理”的统一，“理”不能脱离“形”而存在，“形”也不能有悖于“理”，“理”内“形”外，“理”本“形”末。
这“理”是什么？如果从表面上看，大致相当于今人所说的万物运演之规律。但是在宋人看来，似乎并没有这么简单。苏轼对此理解，万物都有“常理”存在，它是决定物“性”的根本。他曾有诗道：“平生师卫玠，非意常理遣。”（次韵李端叔谢送牛戬《鸳鸯竹石图》）他说：“圣人之所学矣，以其所见者，推至其所不见者。”（《东坡易传》）可见者是“形”，不可见者是“理”，缘“形”而入“理”，方为认识之正途。
北宋中后期，欧阳修、苏轼、王安石、沈括、米芾、黄庭坚、郭熙、王诜、李公麟、张怀、韩拙、董逌、晁补之等都以“理”论艺，欧阳修云：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见；而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴者之事也。”（《鉴画》）此中“难画之意”，就是“理”。而一个优秀的画家，要画出这难画的“理”。而“理”，不是什么抽象的道理，而是所谓“趣远之心”，“理”是画中的精神趣味之所在。沈括在《梦溪笔谈》卷十七说：“大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画，鼠乃如其大，自当画毛。然牛、虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛、虎深毛，马浅毛，理须有别，故名辈为小牛、小虎，虽画毛，但略拂拭而已，若务详密，翻成冗长，约略拂拭，自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。若画马如牛、虎之大者，理当画毛，盖见小马无毛，遂亦不摹，此庸人袭迹，非可与论理也。”这段画以“理”来论述以大观小之法，其中之“理”，大抵相当于“物理”。在论雪中芭蕉时，沈括说：“世之观画者，多能指摘其间形象位置彩色瑕疵而已，至奥理冥造者，罕见其人。”强调“其理入神，迥得天趣”。他还举欧阳修的《盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”，来说明其中道理。这里所说的“意”“理”，是超越形象之外的，亦即人的精神所陶铸的外物神理，故沈括论画既重“物理”（物的内在规律），又重视“天理”（人的精神所透升上去的内在之理）。这里明显受到理学的影响。这可以说是北宋以来理学直接影响的结果。苏东坡的“常形常理”说正是在这时代风气影响下产生的。
正如苏辙所说：“吾观天地间，万事同一理。”（《王维吴道子画》）中国哲学强调，万物是一个联系的有机生命统一体，物与物之间是相联的，生命之间彼摄共存，交光互网，东坡的“常形常理”说也和此密切相关。物不是孤立的存在，物与物是相通的，这相通的根源就是“理”，所以苏轼说：“物一理也，通其意则无适而不行。”因此把握这个“常理”也就把握了通向生命整体的枢纽。而这个“理”只有通过澄明的心去照耀，才能发现。他强调，要以心为体，以心照之，在东坡看来，“一切唯心造”，一切艺术创造是“心理”和“物理”的相合，用他的话说，就是“明于物理而深观之”。东坡强调“文以达吾心，画以适吾意”。认为作画必“深寓其理”。
与此相关的是，苏轼以及环绕苏轼的艺术家提出的“生理”说。美在理中，并不是美在那抽象的天理之本体中，美不在概念，美在“生理”中，即生生不息、天机流荡的活泼之理。他在《书临皋亭》中写道：“酒醉饭饱，倚于几上，白云左绕，清江右洄，重门洞开，林峦坌入。当是时，若有思而无所思，以受万物之备。”备万物之生理也。与苏轼大致同时的董逌曾就“生意”和“生理”的关系做了精彩阐述：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用妙移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然，今画者信妙矣。方其晕形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之后先也，岂能以合于自然者哉？徐熙作花，则与常工异矣。其谓可乱本失真者，非也。若叶有两背，花有低昂，氤氲相成，发为余润，而花光艳逸，晔晔灼灼，使人目识眩耀，以此仅若生意可也。赵昌画花，妙于设色，比熙画更无生理，殆若女工绣障者。”（《广川画跋》卷三，《书徐熙牡丹图》）董氏这里将“生意”和“生理”进行严格区分，他对徐熙画做了较高评价，但也仅以“生意”许之，所谓“仅若生意可也”，认为其表现“生理”不够。而赵昌花鸟“比熙画更无生理”。他这里所说的“生理”就是天地生物“一气运化”所藏之“妙”，是物中之“宜”。
东坡好画枯木磐石，但他的枯木磐石看起来是僵死的，实际上所要表现的却是活泼泼的生命精神，就是说，他不仅要用它们表现“生理”，更要通过它们表现“生意”，以“生理”出“生意”。黄山谷说他的枯木画“深造理窟”（《东坡先生墨戏赋》），认为他“胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜”（《题子瞻枯木》）。在东坡那里，他也看出了枯木虽无“生面”（不是一个活物），却具有“生理”的道理。当时一位儒家学者孔武仲，评价东坡的《枯木图》，认为东坡枯木“窥观尽得物外趣，移向纸上无毫差”。他将东坡枯木怪石和赵昌鲜明绰约的花鸟做比较：“赵昌丹青最细腻，直与春色争豪华。公今好尚何太癖，曾载木车出岷巴。轻肥欲与世为戒，未许木叶胜枯槎。万物流形若泫露，百岁俄惊眼如申。”在孔武仲看来，东坡枯木虽无赵昌花鸟鲜艳，但是其中却自藏春意，得“万物流形”之理，通过他的独特处理，使枯木也自具妙韵，从而“未许木叶胜枯槎”。
“未许木叶胜枯槎”，中国艺术追求活泼泼的生命精神的传达，但并不醉心外在活泼的表象，而更喜欢到枯朽、拙怪中去寻找生意的寄托物。元代理学家袁桷在评论赵子昂《枯木竹石图》时说：“亭亭木上座，楚楚湘夫人。因依太古石，融液无边春。”他在枯木中窥出了“无边春”——广大无边的生命精神。就像《周易》中“枯杨生华”的意象一样，他在枯木中看出了“春意”，即活泼泼的生命精神。在我的体会中，枯树和生机是可以相互映衬的，在枯朽中更能显示出生命的倔强，在生机中也能见出枯朽的内在活力。
三、寓意于物
寓意于物，而不留意于物，是苏轼重要的美学观念。《宝绘堂记》说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。’然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。”其诗文中也多及于此：“平生寓物不留物，在家学得忘家禅。”[74]他在题李伯时《山居图》中说：“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”[75]
不留意于物，是超越于万物之上，不为物所系缚。物不可留，意思是不能让对物的迷恋淹没了自己的真性。其《超然台记》云：“物非有大小也，自其内而观之，未有不高且大者也。彼其高大以临我，则我常眩乱反复，如隙中之观斗，又焉知胜负之所在？是以美恶横生，而忧乐出焉，可不大哀乎？”[76]此文主体思想出自《庄子》，强调以物为量，物无贵贱。认为留于物，必然会美恶横生，引起忧乐感受，此乃灾祸根源。苏轼思想中有一种超越“长物”的观念。他要“念当扫长物”，认为“长物扰天真”，使人失落生命本性。
相对于“留意于物”，“寓意于物”即他所说的“游心寓意”，与物同游，与万物共成一个独特的体验世界，没有物我相对之境界，带来一种怡然自适之体验。
欧阳修有“六一”之号，所谓书一万卷、金石遗文一千卷、琴一张、棋一局、酒一壶，还有“以吾一翁，老于此五物之间，是岂不为六一乎”[77]。苏轼为之作《六一居士传后》云：“今居士自谓六一，是其身均与五物为一也，不知其有物耶，物有之也。居士与物，均为不能有，其孰能置得丧于其间？故曰：居士可谓有道者也。虽然，自一观五，居士犹可见也；与五为六，居士不可见也。居士殆将隐矣。”[78]所谓“六一”，其核心意思就是在鉴古中保有与物一体的情怀，无我无物，也就是他所说的“寓意于物”，这才是“六一”之真正命意。
寓意于物，而不留意于物，为后代艺术家所重。文徵明朋友华中父的真赏斋收藏大量的书画金石作品，衡山为之作《真赏斋铭》：“岂曰滞物，寓意施斯。乃中有得，弗以物移。植志弗移，寄情高朗。弗滞弗移，是曰真赏。”不滞不留，却可寄情于物，情怀高朗，物皆与我为友，都可以成为人心性的依托。
四、绚烂之极，归于平淡
苏轼的“绚烂之极，归于平淡”[79]，是中国艺术的一条重要原则。从风格和表现方式上说，平淡是与绚烂、纤秾、浓艳等相对的概念。这句话极易理解为：由平淡到绚烂，再由绚烂复归于平淡的三段论，如果这样理解，平淡只是用来调整绚烂，使之不过分的一种手段，美在这里则成了适度的创造方式。如王士祯评诗所云：“绚烂之极归于平淡，平淡之极乃为波澜。”[80]这是对苏轼此段论述的误解。其实苏轼的观点，是超越平淡与绚烂之间的斟酌，直现生命的本然状态，艺术不是外在形式的雕琢，而是心灵真实的流露。苏轼说：“凡文字少小时须令气象峥嵘，采色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，乃绚烂之极也。”[81]熟后之平淡，是对平淡与绚烂形式斟酌的超越，这是苏轼清晰的思路。
苏轼的“外枯而中膏、似淡而实浓”“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，也表达了相近的意思。他所言之淡，乃无味之至味，是美的最高形式。苏轼是陶渊明的发现者，他发现了陶诗的平淡之美，他认为陶诗以平淡树立了至高的美的风范。平淡在他这里不是语言风格、修辞原则，而是对陶诗本色、本真状态的描述，是“性”之平淡。正如清李调元所说：“渊明清远闲放，是取本色，而其中有一段深古朴茂不可及处。”[82]深古朴茂，乃真性之展现。
苏轼有诗云：“如今老且懒，细事百不欲。美恶两俱忘，谁能强追逐。”[83]苏轼是在超越美丑分别基础上谈绚烂与平淡的关系。从文人艺术的发展来看，自然而然，不在绚烂与平淡的斟酌，而在超越知识的分别，将艺术发展为一种心灵的吟唱，将创造交给生命的直接体验。若仅就形式风格上论，无论绚烂，还是平淡，都是皮相之论，为真正的创造者所不取。正因此，文人艺术倡导平淡，排除追逐绚烂的目的性行为，并非对绚烂本身的否定。“无色而具五色之绚烂”——丹青妙手，五色为画，水墨代色而起，以黑白——无色而呈现五色之妙韵，在墨色氤氲世界中，超越色相，返归真性，而不是对色相本身的否定。
参考文献
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林语堂著，宋碧云译：《苏东坡传》，海口：海南出版社，1993年。
[1] 晁补之（1053—1110）：北宋画家，文学家，字无咎。工诗善画，画于山水、人物、花鸟兼擅。有《鸡肋集》等行世。这组诗本三首，此选其二。
[2] 嗒（tà）然：形容忘己忘物的样子。《庄子·齐物论》：“南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，嗒焉似丧其耦。”
[3] “庄周世无有”二句：意思是，除了庄子之外，世间有谁知道这泯然物化的妙处。庄子曾言：“用志不分，乃凝于神。”
[4] 瘦节蛟蛇走：形容文同竹，瘦节孤高，其势如龙蛇蜿蜒盘转。唐白居易《画竹歌》：“萧画茎瘦节节疏。”
[5] 折枝：花卉画的一种，画花卉不画全花，而画一部分，此风受到“小中见大”哲学风尚影响，起于唐代，最盛于明清时期。
[6] “论画以形似”二句：如果以形似的观点来论画，这就像小孩子一样，是一种皮相的见解。“赋诗必此诗”二句：如果作诗没有言外之意韵，那并不是个好诗人。
[7] 边鸾：唐代画家，京兆（今属西安）人，生卒年不详。擅画花鸟和折枝，传世作品有《梅花山茶雪雀图》等。赵昌：北宋画家，字昌之，广汉（今属四川）人，师滕昌祐，所画花鸟生动传神，自称“写生赵昌”。
[8] 毫楮（chǔ）：毫指笔。楮，本是一种树，叶似桑，皮可以造纸，后用以指代纸。
[9] 王定国：王巩，字定国，与苏轼、黄公望等相善，曾因卷入党争而遭贬。这组诗有二首，此选其一。
[10] “白发四老人”二句：唐李白《商山四皓》：“白发四老人，昂藏南山侧。”苏轼此诗作于其谪黄州之时，王巩（定国）也因坐累谪宾州，而此时苏轼好友王诜也遭贬抑，所以这组诗的第二首有“三人俱是识山人”的诗句。这里提到商山四皓，暗喻他们此时的经历。
[11] 君看古井水，万象自往还：写作者的心境，空灵淡远，不染世尘。
[12] 此文款作于“熙宁十年（1077）七月二十二日”。
[13] 结髦：编织兽毛。据《魏略》载：刘备喜欢结髦，一次诸葛亮见刘备，有人正送髦牛尾给刘备，刘备低首结髦。亮乃进言道：“明将军当复有远志，但结髦而已邪？”刘备投髦道：“是何言与，我聊以忘忧尔！”（《诸葛亮集·故事》卷二）
[14] 嵇康之达也，而好锻炼：《晋书·嵇康传》：嵇康“性绝巧而好锻。宅中有一柳树甚茂，乃激水圜之，每夏月，居其下以锻”。
[15] “阮孚之放也”二句：《晋书·阮孚传》：“孚性好屐，（中略）或有诣阮，正见自蜡屐，因自叹曰：‘未知一生当著几量屐！’神色甚闲畅。于是胜负始分。”
[16] 钟繇至以此呕血发冢：钟繇，三国魏书法家。据《太平广记》二〇六载：“魏钟繇字元常，少随刘胜入抱犊山，学书三年，遂与魏太祖、邯郸淳、韦诞等议用笔。繇乃问蔡伯喈笔法于韦诞。诞惜不与。乃自槌胸呕血，太祖以五灵丹救之得活。及诞死，繇令人盗掘其墓，遂得之，由是繇笔更妙。”(https://www.daowen.com)
[17] 宋孝武：南朝宋孝武帝刘骏。王僧虔：南朝齐书法家，字简穆，王羲之四世族孙。《晋书·王僧虔传》：“孝武欲擅书名，僧虔不敢显迹，大明世常用掘笔书，以此见客。”桓玄之走舸：《晋书·桓玄传》：“元兴二年，玄诈表请平姚兴，又讽朝廷作诏，不许。玄本无资力，而好为大言，既不克行，乃云奉诏故止。初欲饰装，无他处分，先使作轻舸，载服玩及书画等物。或谏之，玄曰：‘书画服玩既宜恒在左右，且兵凶战危，脱有不意，当使轻而易运。’众咸笑之。”王涯之复壁：王涯，唐人，字广津。《新唐书·王涯传》：“家书多，与秘府侔，前世名书画，尝试以厚货钩致，或私以官，凿垣纳之，重复秘固，若不可窥者，至于是为人破垣取奁轴金玉，而弃其书画于道。”
[18] 王君晋卿：王诜，字晋卿，太原人，北宋画家。神宗赵顼尚英宗女蜀国公主，官驸马都尉。
[19] 筼筜谷：在陕西洋县。
[20] 蜩（tiáo）：即蝉。蚹（fù）：蛇腹下爬行的鳞。
[21] 子由：作者之弟苏辙。
[22] 缣（jiān）素：供作书画用的白色细绢。
[23] 及与可自洋州还：文同于熙宁八年任洋州（今陕西洋县）太守。
[24] 箨龙：指竹子。
[25] 车过、腹痛：魏晋曹操《祀故太尉桥玄文》：“殂逝之后，路有经由，不以斗酒只鸡过相沃酹，车过三步腹痛勿怪。虽临时戏笑之言，非至亲之笃好，胡肯为此辞乎？”
[26] 挛拳瘠蹙：形容竹蜷曲偃伏之态。
[27] 条达遂茂：指竹生机勃勃，茂盛畅达。
[28] 合于天造：合于自然。厌于人意：满足人的期望。厌，满足。
[29] 道臻（1014—1093）：宋代临济宗僧，福建古田人，俗姓戴，字伯祥。曾住持江苏因圣寺，后迁东京（开封）净因寺。英宗赐紫袍，神宗时曾经入宫说法，并主持慧林、智海二寺，赐号净照禅师。
[30] 参寥：宋代云门宗僧，号参寥子，大觉怀琏之法嗣。以诗与苏轼成至交，绍圣元年（1094），苏轼流放南方，参寥子也被连坐受罚，一时还俗。建中靖国元年（1101）蒙赦，复僧籍。
[31] 剑头惟一吷（xuè）：佛教以利剑比喻智慧。吷，细微的气体。剑头惟一吷，指妙悟，如禅所谓“两头共截断，一剑倚天寒”。《永嘉证道歌》：“大丈夫，秉慧剑，般若锋兮金刚焰，非但空摧外道心，早曾落却天魔胆。”这里所说的般若之锋，就是所谓作为“剑头”的妙悟智慧。焦谷无新颖：意思是和尚为上乘之人，在下为钝根，不能悟真，乃谦辞。焦谷，佛学术语，又称焦芽，指不能发无上道心的二乘之人，就像枯焦的草芽、腐败的种。《维摩诘经》：“二乘如焦芽败种，不能发无上道心。”
[32] “胡为逐吾辈”二句：意为佛门强调妙悟，不像一些人做诗，争相炫耀文字。
[33] “退之论草书”四句，用韩愈评张旭草书之意：《送高闲上人序》：“往时张旭善草书，不治他伎。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实；日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变；可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。以此终其身，而名后世。”
[34] “颇怪浮屠人”四句：意思大致为，佛门中人，强调荡却欲望，心如枯井，颓然寄淡泊之情，如果这样，如何表达心中的奔放不羁之情呢？
[35] 蒲永升：北宋画家，成都人。善画水。
[36] 洼隆：低洼和隆起。
[37] 孙位：唐末五代时画家，生卒年不详，会稽人。善画人物、松石、墨竹等。《宣和画谱》卷二云：“僖宗幸蜀，位自京入蜀，称会稽山人。举止疏野，襟韵旷达，喜饮酒，罕见其醉，乐与幽人为物外交。”
[38] 顾虎头：东晋画家顾恺之。《晋书·顾恺之传》云：“恺之每画人成，或数年不点目精。人问其故，答曰：四体妍蚩，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中。”
[39] 相：指相术。其人之天：其人的真实面目。阴察：暗中观察。
[40] 《世说新语·巧艺》：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”
[41] 优孟：春秋时楚国有一个优伶名孟，擅长滑稽讽谏。楚国宰相孙叔敖死，其子很穷，以砍柴为生。于是优孟穿戴上孙叔敖的衣服帽子，模仿其神态，摇头而歌，楚庄王大惊，以为孙叔敖复生。优孟趁机讽谏，庄王终于把封地给了孙叔敖之子。
[42] 顾：顾恺之。陆：南朝宋画家陆探微。
[43] 惟真：北宋僧人画家，生平不详。曾鲁公：曾公亮，字明仲，曾官吏部侍郎、同中书门下平章事、集贤殿大学士等，为朝廷重臣，封鲁国公。
[44] 頞（è）蹙：皱鼻梁。
[45] 程怀立：南都（今河南南阳）人，善人物画。《画继》云：“程怀立，南都人。东坡作《传神记》，谓‘传吾神众，以为尔得其全者。怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也’。”
[46] 李伯时：李公麟（1049—1106），字伯时，舒州（今安徽潜山）人。北宋著名画家，精于人物、佛道，号龙眠居士，画有“士人气”。
[47] 华严相：伯时善佛教画，曾图写《华严经》意。《宣和画谱》卷七：“公麟作《阳关图》，以离别惨恨为人之常情，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。其它种种类此，唯览者得之。故创意处如吴生，潇洒处如王维，谓《华严会》人物，可以对《地狱变相》；《龙眠山庄》，可以对《辋川图》是也。”并著录御府藏有其《华严经相》图六幅。
[48] 翕（xī）然：形容一致的样子。
[49] 苏、李：西汉苏武与李陵。曹、刘：指曹操和西晋诗人刘琨。陶、谢：陶渊明和谢灵运。
[50] 纤秾：细密浓郁。
[51] 梅止于酸，盐止于咸：语本唐司空图《与李生论诗书》。
[52] 关于“盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵”，是否指《二十四诗品》，当今学者有不同看法。
[53] 黄子思：黄孝先，字子思，浦城人。
[54] 谢民师：谢举廉，字民师，元丰八年进士，曾在广东做官时，与从海南回来的苏轼相遇，二人多有诗文相赠。
[55] 言之不文，行之不远：此语见《左传·襄公二十五年》，原作“言而不文，行而不远”。
[56] 辞达而已矣：语出《论语·卫灵公》。
[57] 雕虫篆刻：汉扬雄《法言·吾子》：“或问：吾子少而好赋？曰：然。童子雕虫篆刻。俄而曰：壮夫不为也。”
[58] 《文心雕龙·辨骚》：“汉武爱《骚》，而淮南作《传》，以为《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外，皭然涅而不缁，虽与日月争光可也。”
[59] “使贾谊见孔子”四句：《法言·吾子》：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂、相如入室矣。如其不用何？”苏轼以为贾谊不止升堂，而已入室，不能因为其作赋，就视其为司马相如等同。
[60] 《论文》，一作《自评文》。
[61] 宋汉杰：宋子房，字汉杰，郑州荥阳（今属河南）人，山水画家宋迪侄。
[62] 宋复古：宋迪，字复古，洛阳人。仁宗天圣中进士，善山水，创“潇湘八景”之题材，对后代中国艺术和日本山水画艺术产生重要影响。
[63] 其后款“元祐三年四月五日书”。
[64] 槽枥：马槽。刍秣：马料。
[65] 此诗为唐王维《阙题二首》之一，原诗为：“荆谿白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”
[66] 此文作于元丰八年（1085）。
[67] 朱象先：字景初，一作升初号西湖隐士，松陵人，北宋山水画家。
[68] “谢安石欲使王子敬”二句：据《法书要录》卷一引羊欣《采古来能书者人名》云：“诞字仲将，京兆人，善楷书。汉魏宫馆宝器，皆是诞手写，魏明帝起凌云台，误先钉榜而未题，以笼盛诞，辘轳长絙引上，使就榜书之。榜去地二十五丈，诞甚危惧，乃掷其笔，以下焚之。”
[69] 阮千里：阮瞻，字千里，阮咸子。为宋太子舍人，善弹琴。
[70] 韩幹：唐代画家，善画马。
[71] 苏洵在《仲兄字文甫说》中以“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉”来解释“风行水上”之妙。见《嘉祐集》卷十五。
[72] ［宋］惠洪《石门文字禅》卷二十七。
[73] “宴坐”为佛教术语，禅宗用为坐禅。《维摩经·弟子品》曰：“宴坐树下。”唐人诗中多用此语。
[74] 《寄吴德仁兼简陈季常》，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷二十五，第1341页。
[75] 孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七十，第2211页。
[76] 孔凡礼点校：《苏轼文集》卷十一，第351页。
[77] 李逸安点校：《欧阳修全集》卷四十四，北京：中华书局2001年版，第635页。
[78] 孔凡礼点校：《苏轼文集》卷六十六，第2049页。
[79] 苏轼之语不见其文集所载，引见元王构：《修辞类鉴》卷一。
[80] 《陶渊明资料汇编》下册，北京：中华书局，1962年初版，2012年六刷，第189页。
[81] 《与侄书》，［宋］赵令畴：《侯鲭録》第八所引，清知不足斋丛书本。
[82] 《雨村诗话》，函海本卷上所收，沈德潜也曾引此语。
[83] 《寄周安孺茶》，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷二十二，第1165页。