解说
由于受道禅哲学的影响，北宋以来在艺术领域，文人意识渐浓，平淡天然的审美风格受到重视，这也影响到音乐领域。苏轼、成玉磵的琴论，可以说是《溪山琴况》的先声。苏轼《文与可琴铭》：“攫之幽然，如水赴谷。醳之萧然，如叶脱木。按之噫然，应指而长言者似君。置之枵然，遗形而不言者似仆。”[61]强调静中的跃动，平淡中的悠然，遗形去貌，卒然高蹈。他在《十二琴铭》中论琴法，推崇音乐的美感世界，深沉渊深，“音如涧水响深林”，空灵悠远，“忽乎青蘋之末而生有，极于万窍号怒而实无”，平淡似“秋风度而草木先惊”，自然天真如“与鸥鸬而物化，发山水之天光”。琴为器，心为主，以心控琴，以境求声。而成玉磵的《琴论》深受禅宗思想影响，他认为在琴中可体现出禅家风韵。北宋以来诗坛流行“学诗浑似学参禅”的风气，也影响琴学。成玉磵以“攻琴如参禅”为其琴论之方法，在静中“瞥然省悟”，论琴推崇冷寂清幽的禅境，以“调子贵淡静”为最高审美理想。
徐上瀛的琴学思想可以说是文人琴学思想的延续。其宗师严澂发展了文人琴学思想，形成了著名的虞山琴派。严澂服膺南禅之学，史称其“习玄寐禅”，力求在琴中表现悠然清远的思致。《琴学丛书·琴学随笔》：“天池严氏以清微淡远为宗，徐青山继之。”徐上瀛琴学正是在文人意识的熏陶中产生的。徐上瀛传世材料不多，从一些文字中，尚可看出他和佛门的密切关系。徐上瀛的琴友徐愈《学琴说》云：“二十年前，余于虎溪犹得遇青山于僧舍。”
《溪山琴况》体现了儒家音乐美学“清丽而静，和润而远”的特点，但其骨子里却是道禅哲学的余韵。此以禅为例。禅的境界是宁静清幽的，可以用这样几个字来概括：空、虚、寂、静、远、幽、淡、枯、古、孤、清等，所谓“步步寒华结，言言彻底冰”，如同诗家追求“心同野鹤与尘远，诗似冰壶见底清”（唐韦应物《赠王常御》）的境界。禅的境界往往以悠远、空灵、微茫、幽深等为其典型特点，禅境往往是一个由深山、古寺、太虚、片云、野鹤、幽林、古潭、苍苔等构成的世界。禅师们或独坐青灯，或独步山林，伴着凄冷的竹韵，幽清的月夜，徜徉于晨钟暮鼓中，禅师们简直可以说是一批月夜徘徊者，山径独行客，目送归鸟人。中国艺术深染禅之风韵。如王维的“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”，就活化了此一精神。在中国画中，永恒的宁静是其当家面目，烟林寒树，古木老泉，雪夜归舟，深山萧寺，秋霁岚起，龙潭暮云，空翠风烟，幽人山居，幽亭枯槎，渔庄清夏，这些习见的画题，都在幽冷中透出宁静，这里没有鼓荡和聒噪，没有激烈的冲突，即使像范宽《溪山行旅图》中的飞瀑，也在阴晦空寂的氛围中，失去了如雷的喧嚣。寒江静横，雪空绵延，淡岚轻起，孤舟闲泛，枯树兀自萧森，将人们带入那太古般永恒的宁静中。
由此来看青山的二十四况，在很大程度上，几乎是关于禅境的关键词汇集，如静、清、远、澹、恬、逸、雅、古、洁、圆等。我们可以清楚地辨析出道禅哲学的内脉。如其在《清》况中写道：“试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”真似太虚片云，寒潭雁迹，悠然清远，微妙玲珑，几令人如睹禅家境界。曹洞宗师洞山良价《玄中铭》云：“夜明帘外，古镜徒耀。空王殿中，千光那照。澂源湛水，尚棹孤舟。……碧潭水月，隐隐难沉。青山白云，无根却住。峰峦秀异，鹤不停机。灵木迢然，凤无依倚。”青山先生之琴韵和佛禅之机微简直如出一辙。又如《迟》况云：“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，泠然音生，疏如寥廓，窅若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也。或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声澹，渐入渊源，而心志悠然不已者，此希声之引伸也。复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也。”这澄其心，远其神，疏如寥廓，窅若太古，若山静秋鸣、月高林表、松风远拂、石涧流寒的境界，其实，就是禅家的当家境界。盛唐时诗僧寒山，笔下的荒山古寺，总有一种悠远阒寂的韵味：“山中何太冷，自古非今年。沓嶂恒凝雪，幽林每吐烟”；“一片寒林万事休，更无杂念挂心头”；“下窥千尺崖，上有云盘泊。寒风冷飕飕，身似孤飞鹤”。晚唐诗僧皎然有此诗境，其《西溪独泛》诗云：“真性怜高鹤，无名羡野山。经寒丛竹秀，人静片云闲。”比较青山的琴韵和禅家的诗境，真有惊人的相通之处。
《溪山琴况》的审美意趣，可以说是北宋以来文人艺术潮流在音乐理论中的集中体现。这部琴学著作，如同与其年代相差不远的董其昌画学一样，突出体现了道禅哲学的精神。
在当代音乐学界，《溪山琴况》研究有两个比较重要的观点，一是认为，《溪山琴况》建立了一个以“和”为中心的美学体系。其第一况为《和》，乃全书之总纲，其论弦、指、音、意等都围绕“和”而展开，弦与指和、指与音和、音与意和，是作者的美学理想。此一判断确有其合理之处，“和”的确是此书的中心概念。但“和”的理论并不是此书的特色所在，原因在于，“和”的理论是我国传统音乐学的核心思想，即从琴学而言，北宋以来，许多琴学家都接触到此一观点，如宋代朱长文、陈旸，明代杨表正、杨抡等。第二种观点是，有的论者将《溪山琴况》分为两个部分，前九况乃琴乐应该具有的况味，是全文论旨之所在，即神的要求，后十五况乃是琴声应有的状况和意态，属于形论，是前九况神论在形上的落实[62]。此一观点被很多论者所接受。然此一观点值得商榷。二十四况可能在论述上前后有所区别、侧重，但这一清晰的分别似并不存在。
这里由《溪山琴况》的命名说起。
徐上瀛以“况”命名其篇，定有寓意。音乐在古代艺术论中，有以“格”“品”“谱”“鉴”“筌”等命名者，但以“况”来命名罕见。徐氏以“况”命名，可能与以下两层意思有关。一是比况。《庄子·知北游》：“每下愈况。”郭注：“况，譬也。”二是意味、韵味，或称“况味”。《唐才子传》卷五：“声调相似，况味颇同。”此中况味，乃指超越于声调的意味。此意元曲中多见，如：“大着多情换寡情，闹里宜寻静。有况味，无踪影。废尽功夫，误了前程。”“客窗夜永岑寂，有多少孤眠况味。”“都则是两轮日月搬兴废，一合乾坤洗是非。直宿到红日三竿偃然睡，那些儿况味谁知？一任莺啼唤不起。”“况”之意，不是具体的景况和有形的世界，而是人的心灵所产生的境界。
这两层意思都与徐上瀛所论有关。就比况的意思说，徐上瀛论琴并非在琴的技法——那是有形的，可以说的，而重在琴的“道”“韵”层面上。声难追摩，味难形知，所以，以象比写，传情出韵，像乾隆题琴诗所云：“一弹再抚余音杳，松风水月襟怀渺。孤鹤横空唳一声，繁丝弱竹暄群鸟。”以象比音，比味，比韵。就况味的意思说，徐上瀛论琴大要不在弦指，不在声调，而在音与“意”合的韵味，在抚琴动操这一艺术行为本身所透出的境界。
由此可见，徐上瀛之“琴况”，可以解作“琴之味”“琴之境”，以形象的语言对此境和味进行描摹。《溪山琴况》在音乐美学上的贡献，就是在前人所论基础上，对音乐中境界问题进行总结，建立了中国音乐学中的境界理论。这不仅在命名中可以见出，在对《二十四诗品》的模仿上也能见出。《二十四诗品》秉承“不著一字，尽得风流”的原则，说诗之“风流”，却不落言象之限制，以有境界的诗句复演诗的境界美感，是一种境界式的批评方式。该文对境界类型的划分，由雄浑、冲淡到最后的流动，既再现传统哲学（尤其是道禅哲学）的内在精神，又传达了诗的独特趣味。它的“品”，是细斟慢酌诗的境界，而《溪山琴况》的“况”，是以精致玲珑的境界来喻说琴的风味。境界是《溪山琴况》的中心。如果说《溪山琴况》在音乐理论史上和《乐记》《声无哀乐论》鼎足而三，《乐记》是儒家音乐美学的集中体现，《声无哀乐论》为确立音乐独立地位的划时代文献，而《溪山琴况》则是一部体现境界美学的音乐论作。
《溪山琴况》的境界理论有以下几个特点：
其一，确立了境界美感是音乐美的根源。苏轼说：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”琴之韵不在琴，不在指，而在心，所以前人说“心者道也，琴者器也”（朱长文《师文》）。正因琴中心为主，故以心统指，以指运琴，以琴出声调，以声调传风味。声调为琴家所创，但琴之美不能停留于声调，那难以言传却沁人心脾的风味境界，才是琴家追求的审美理想。以气韵风味为主，所以才说以心来弹琴；赏琴者以心来品味，所以说琴之美在风味气韵不在声调。
《和》况说：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。”书画艺术中有“意在笔先”的纲领，此中所说的“意先乎音”，也可说是音乐创造的纲领。以意运琴，故能得“意之深微”。而此“意之深微”就是琴外之韵，调外之境，弦外之音。其云：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”这种不可言传、难以声见的弦外之音，就是音乐追求的境界。它不可以声调寻求，不可以思议拟知，如春天盎然的春意，冬日茫茫的雪韵，令人玩味无尽。其《远》况中说，琴不可技求：“盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：‘求之弦中如不足，得之弦外则有余也。’”也体现出这样的倾向。
其二，确立了以道禅哲学为基本祈向的音乐境界。古人有所谓士君子不撤琴瑟的说法，弄琴是文人境界的一种体现。徐上瀛这样描绘道：“每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：‘吾爱此情，不絿不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于澹之中而已矣。’”（《澹》）《二十四诗品·冲淡》：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。”意思一脉相通。
故徐上瀛所拈之境界，反映文人艺术的生活情调、人生旨趣，就如同与其成书时间相近的《小窗幽记》中所说的：“上高山，入深林，穷回溪、幽泉、怪石，无远不到。到则拂草而坐，倾壶而醉；醉则更相枕藉以卧，意亦甚适，梦亦同趣。”“雪后寻梅，霜前访菊，雨际护兰，风外听竹，固野客之闲情，实文人之深趣。”另一方面体现了中国古代琴学传统对空灵清远境界的皈依。即使其首标《和》况，此“和”与传统音乐理论中的“和”也有所不同，已经从“声音之道，与政通矣”的道德和谐，转而为人心灵境界的空灵和澹。他的弦与指和、指与音和、音与意和的理论，从技术层面直达人的心性，神怡意闲的境界才是其和的思想核心，如其所云：“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”鼓起心中的太和之气，直入自然空灵之境。
其三，综合前人研究成果，对音乐境界划分做了总结。其所举二十四况，不一定每况一境一格，更不像有的论者所云，每况都是一个审美范畴，但对中国音乐的境界类型做了大体的区分，却是事实。《琴声十六法》为摘录《溪山琴况》而成[63]，《琴声十六法》主要侧重于琴的技法，去除了《溪山琴况》中论境的大多内容。十六法为：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。而《溪山琴况》从技控于心、心出于境的美学观出发，侧重于境界的论述，和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速二十四况，各取一境，虽时有重复，但大体意思是明晰的。虽每况都涉及技法，要在由技入心，由心入境，皆不脱境界之根本。以心体之，以技说之，以境出之。
二十四况次第排列并无特别之处，但置“和”于其首，为全况奠定基调，操琴乃至一切音乐活动，在于和，在于创造人与群体、自然、宇宙的和谐，在心灵的平衡中安顿，在意绪的和顺中超升。继之以静、清、远、古、澹、恬、逸、雅诸况，显现作者特殊的审美趣尚，操琴者如在溪山，听音者要辨山林气象，澹逸幽深、清远雅致的境界成了士人的至爱。而丽、亮、采、洁云云，一一在这一山林气象中得到浸染。丽如同《二十四诗品》中的“绮丽”，取其冰雪之姿；亮重在清新浏亮，于沉寂中放出光明；采重在神韵（与亮相似，只有微别）；洁取其妙净；温润如昆山之玉，是润之境；从容流荡，婉转无痕，是圆之韵（《二十四诗品》置“流动”为最末，仿《周易》，尽其流动之妙）；坚在于坚实柔韧；宏在于器宇宏阔；细是幽深中的低吟；溜如间关莺语花底滑；健如慷慨悲凉大漠声；轻取其优柔不迫；重言其斩截果断；迟取其声凝音滞、断而复续之致；速取其音遄意飞、行云流水之神。如此之妙，不一而足，琴声悠扬，意韵飞舞，一人有数境之专，一曲有数境之韵，要在离方遁圆，曲尽柔肠。在中国琴学史上，如此细腻而又周备的论列，未之前闻。
参考文献
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[1] 循徽叶声：徽，指琴面十三个指示音节的标识。叶，协。此处说的是调弦，根据琴面上徽位的音进行调音，主要是微调。
[2] 窾（kuǎn）会：指众音汇集的关键处。窾，空隙。橐籥（tuóyuè）：本指风箱，此喻发音之所。《老子》第五章：“天地之间，其犹橐龠乎。”
[3] 散、按：中国音乐学上有三音之说，散音指空弦发出的声音，按音乃是左手在徽位按弦所发之音，泛音是用左手轻轻地触动徽位所发之音。
[4] 以九应律，以十应吕：古有十二律之称，从低音算起，成奇数的六个管叫律，成偶数的六个管叫吕，统称十二律。十二律以黄钟开始，依次为大吕、太簇、夹钟、姑冼、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。此处的九、十均指徽数。
[5] 绰：上滑音。注：下滑音。
[6] 篇：乐曲。句：一个音乐段落。字：乐音。此模仿文章体制来分说音乐的构成。
[7] 吟猱：音乐指法术语，以左手按弦作微细颤动者为吟，颤动节律稍大者为猱。
[8] 重而不虐：以手弹琴时，手法重但不能过于狠猛。轻而不鄙：手法轻但不能飘浮。
[9] 此句大还阁本下有注语：“吟猱欲恰好，而中无阻滞。”不知何出。
[10] 此句大还阁本下有注语：“言绰注甫定，而或再引伸。”
[11] 徜恍：疑作“惝恍”。形容朦胧之貌。
[12] 太和鼓鬯：太和，阴阳相合之气。《周易·乾·彖》：“乾道变化，各正性命，保合大和。”大和即太和。鬯，通“畅”。
[13] 太音希声：太，同“大”。《老子》第四十一章：“大音希声。”何谓“希声”？《老子》第十四章云：“听之不闻名曰希。”大音，即道的音乐，或者说是至高的音乐、至美的音乐。
[14] 卜：本指预测，此指追求。
[15] 政：同“正”。
[16] 游神于羲皇之上者：意为寄心于上古那悠然闲适的氛围。羲皇，伏羲。晋陶渊明《与子俨等疏》：“常言五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人。”
[17] 爇（ruò）：点燃。
[18] 岕（jiè）茗：岕茶，名茶一种，产于浙江。(https://www.daowen.com)
[19] 厝指如敲金戛石：此说指法有力。厝，同“措”。戛，敲击。
[20] 气候：风韵气度。
[21] 湱（huò）然：形容风吹林间轰然之声。
[22] “远与迟似”四句：远指悠远的乐音，迟指迟缓的乐音，二者似同而实异，迟体现在气的运用上，远体现在神的运用上。
[23] 故气有候，而神无候：意为，远是一种弦外之音，而迟是具体的音乐形式。候，征候，可以把握的地方。
[24] 希夷：微妙玄绝的地方。
[25] 郑卫之音：在中国正统音乐理论中，郑卫之音是淫滥的代称。
[26] 这里所说的“时”指当时的音乐潮流。声争：喧嚣的声音。
[27] 古：指雅正的音乐传统。
[28] “然粗率疑于古朴”四句：谈论当时音乐观念中存在的问题。粗率，粗糙不文。疏慵，迟滞疏慢。
[29] 宽裕温庞：指音域宽阔温雅。
[30] 弦索：泛指弦乐。
[31] 伴内：伴奏。
[32] 翛（xiāo）翛自得：悠然自得的样子。
[33] 元音：本然之音。
[34] 虚徐其韵：音乐的韵律优雅疏淡。
[35] 不絿（qiú）不竞：语出《诗经·商颂·长发》：“不竞不絿，不刚不柔。”絿（qiú），急切的样子。
[36] 生活：与今“生活”意不同，意为生机活泼。
[37] 茝（zhǐ）：一种香草，又名白芷，《楚辞》多用之。
[38] 先正：前贤。
[39] 第：且。
[40] 性天：天然本性。
[41] 朱紫阳：南宋哲学家朱熹，号紫阳。
[42] 郢人寡和：先秦宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和者数千人；其为阳阿薤露，国中属而和者数百人；其为阳春白雪，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”
[43] 求售：卖弄炫耀自己。
[44] 遇不遇：遇，为世所重。不遇，为世所轻。
[45] 不式：不符合一定的法则。
[46] 秦越：春秋时秦国在西北，越国在东南，故后人形容相隔之远，常以此来表达。
[47] 贝经：指佛经。古代印度以贝叶写佛经，后以此代指佛经。“若无妙指，不以发妙音”，语本《楞严经》卷四：“譬如琴、瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”
[48] 宋苏轼《琴诗》（一作《题沈君琴》）：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”
[49] 暴甲：粗糙不温和的指法。
[50] 毗阳毗阴：《庄子·在宥》：“人大喜邪？毗于阳；大怒邪？毗于阴。阴阳并毗，四时不至，寒暑之和不成，其反伤人之形乎！”毗，偏。
[51] 云和：古代著名琴名。阮籍《乐论》：“若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗滨之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也。”泠泉：亦为琴名，不详所指。
[52] 清庙：宗庙。明堂：古代天子宣明政教的地方。
[53] 游衍：指音乐渐渐向前推进。
[54] 此出唐韩愈《听颖师弹琴》。尔汝：形容彼此之间亲热的样子。
[55] 刘随州：刘长卿，唐诗人，曾做随州刺史，故称刘随州。此诗出自刘长卿《杂咏八首·幽琴》。
[56] 严天池：明代诗人，音乐家，为虞山派的创始人之一。著有《松弦馆琴谱》。阳春调，即古曲《阳春白雪》。
[57] 佩兰：宋毛敏仲所作曲，曲名取自《离骚》：“纫秋兰以为佩。”
[58] 《雉朝飞》：有二说，一说为傅母作，西汉扬雄《琴清英》：“雉朝飞操者，卫女傅母之所作也。卫侯女嫁于齐太子，中道闻太子死。问傅母曰：何如？傅母曰：且往当丧。丧毕，不肯归，终之以死。傅母悔之，取女所自操琴于冢上鼓之，忽有二雉俱出墓中，傅母抚雌雉曰：女果为雉邪？言未毕，俱飞而起，忽然不见。傅母悲痛，援琴作操，故曰《雉朝飞》。”一说为齐处士独沐子（或犊沐子、牧犊子）作，西晋崔豹《古今注》曰：“《雉朝飞》者，犊沐子所作也。齐宣王时，处士泯宣，年五十无妻。出薪于野，见雉雄雌相随而飞，意动心悲，乃仰天叹大圣在上，恩及草木鸟兽，而我独不获。因援琴而歌，以明自伤。其声中绝。”
[59] 《乌夜啼》：《旧唐书》卷二十九：“《乌夜啼》，宋临川王义庆所作也。元嘉十七年，徙彭城王义康于豫章。义庆时为江州，至镇，相见而哭，为帝所怪，征还宅，大惧。伎妾夜闻乌啼声，扣其阁云：‘明日应有赦。’其年更为南兖州刺史，作此歌。故其和云：‘笼窗窗不开，乌夜啼，夜夜望郎来。’”
[60] 据《先秦汉魏晋南北朝·汉诗》卷十一引《琴苑要录》曰：“《水仙操》，伯牙之所作也。伯牙学琴于成连，三年而成，至于精神寂寞，情之专一，未能得也。成连曰：吾之学不能移人之情，吾师有方子春在东海中。乃赍粮从之，至蓬莱山。留伯牙曰：吾将迎吾师。刺船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻海水汩没，山林窅冥，群鸟悲号。仰天叹曰：先生将移我情。乃援琴而歌曲之，曲终，成连刺船而还，伯牙遂为天下妙手。”
[61] 作者自注云：“与可好作楚辞，故有‘长言似君’之句。邹忌论琴云：‘攫之深，醳之愉。’此言为指法之妙耳。”醳（yì）：本指醇酒，此指斟酌体会。
[62] 此观点见吴毓清：《〈溪山琴况〉论旨的初步研究》，《中国音乐》，1985年第1期。蔡仲德认为：“此可谓不易之论。”（《中国音乐美学史》，北京：人民音乐出版社，1995年，第722页）
[63] 《琴声十六法》，见《蕉窗九录》收录，题明初琴家冷仙撰，然今人考证，其中杂有明中叶时严澂语，判《蕉窗九录》为伪书。另，清人庄臻凤《琴学心声谐谱》，录此十六法，题名《庄臻凤琴声十六法》。一般认为，《溪山琴况》受到了《琴声十六法》的影响，而据考证，《琴声十六法》之内容多为抄录《溪山琴况》而成。