解说
一、顾恺之流传著作考
顾恺之流传下来论画的文本混乱，以下是我对其著作考证的简短文字，如果想仅了解顾恺之的美学思想，可以跳过以下这段文字阅读。
顾恺之生平著述颇多，梁时其文集有二十卷行世，《隋书·经籍志》仅著录其文集七卷。另，《晋书·顾恺之传》言其有《启蒙记》一书行世。此书是顾恺之的重要著作，《晋书》言三卷，《隋书·经籍志》言其有七卷，马国翰言其一卷。裴松之《三国志·魏书》卷三曾引录《启蒙记》之语，此书唐时流传很广，《文选》卷十一《赋己》：“济酋〔由〕溪而直进，落五界而迅征。”李善注曰：“顾恺之《启蒙记》注曰：之天台山，次经油溪。”又《文选》卷十一《赋己》孙绰《游天台山赋》：“揽樛木之长萝，援葛藟之飞茎。”李善注曰：“顾恺之《启蒙记》注曰：济石桥者，搏岩壁，援女萝葛藟之茎。”唐开元时期的徐灵府在《天台山记》中说：“按长康《启蒙记》云：‘天台山在会稽郡五县界中，去人境不远，路经瀑布，次经犹溪，至于浙山。犹溪在唐兴县东二十里发源，知花顶从凤凰山东南流，合县大溪，入于临海郡溪江也。其水深冷，前有石桥，遥望不盈尺，长数十步，临绝溟之涧，忘其身者，然后能度。度者见天台山，蔚然凝秀，双岭于青霄之上，有琼楼玉堂，瑶林醴泉，仙物异种，偶或有见者，当时斫树记之，再寻则不复可得也。’按此记说，则神异之所，非造次可睹焉。今游人众所见者，盖非此桥，且犹溪高处，不见有桥，今众人所见者，乃在歇亭西二十里，水流于剡县界，定知不是长康所说之桥也。”（据《古逸丛书》，《全唐文拾遗》卷五十）《世说新语·言语》记载的“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”，所言可能正是天台山的风光。
顾恺之艺术类著作传世颇多。《历代名画记》引录了顾恺之的三篇论画作品《论画》《云台山记》《魏晋胜流画赞》。本书所录三文便是张彦远所引录的全部内容。
关于《魏晋胜流画赞》，今有论者认为，此篇内容和篇名不符，内容讲的是摹拓妙法，而篇名则是论魏晋以来时贤的画作，以为可能与《论画》一篇题目弄错。意即，今之《论画》一文题名应为《魏晋胜流画赞》，而标名《魏晋胜流画赞》的应为《论画》。
我以为，张彦远在一段讨论摹拓妙法的文字前标以《魏晋胜流画赞》之名，定为误植。其理由有二：一、顾恺之有《魏晋名臣画赞》一文，张彦远《历代名画记》卷五：“《魏晋名臣画赞》，评量甚多。”《魏晋名臣画赞》和《魏晋胜流画赞》虽标二名，实为一书。而张彦远标为《魏晋胜流画赞》之文应另有其名。因为“名臣”和“胜流”二词意即同指。《梁书》卷九：“惟韦睿年长，且州里胜流，特相敬重。”《魏书》卷四十六：“琰兄弟并通率，多与一胜流交游。”《魏书》卷六十八：“（张）纂颇涉经史，雅有气尚，交结胜流。”《魏晋名臣画赞》与《魏晋胜流画赞》意旨完全相同，两文实为一，不可能为二。二、画赞属于赞的文体，但却是一种特殊的赞，一般为画旁所附议论画中人物之文，骈散皆有。画赞的内容主要在评论画中人物之节操德行，如曹植有《画赞》，分别评论了伏羲、女娲、黄帝等上古人物；傅玄有《古今画赞》，评论了孙武、信陵君等贤人；陶潜有《扇上画赞》，评论了荷蓧丈人等耿介之士；庾信的《自古圣帝名贤画赞》也同于此。顾恺之作《魏晋名臣画赞》（或名《魏晋胜流画赞》）其内容与此类文体完全相合，而《名画记》标名《魏晋胜流画赞》的内容，却不符合“画赞”文体的性质。
顾恺之缺有一篇《画赞》之文，但这篇《画赞》之文，今已亡佚，典籍中尚有一些遗文。如：
顾恺之作《画赞》，亦称衍岩岩清峙，壁立千仞。其为人所尚如此。（《晋书》卷四十三《王衍传》）
顾恺之《画赞》曰：“涛无所标明，淳深渊默，人莫见其际，而其器亦入道，故见者莫能称谓而服其伟量。”（《世说新语·赏誉》，刘孝标注）
顾恺之《画赞》曰：“涛有而不恃，皆此类也。”（《世说新语·赏誉》，刘孝标注）
顾恺之“夷甫画赞”曰：“夷甫天形环持，识者以为岩岩秀峙，壁立千仞。”（《世说新语·赏誉》，刘孝标注）
顾恺之《嵇康赞序》：“南海太守鲍靓，通灵士也，东海徐宁师之，宁夜闻静室有琴声，怪其妙而问焉。靓曰，嵇叔夜。宁曰，嵇临命东市，何得在兹？靓曰，叔夜迹示终，而实尸解。”（《文选》卷二十一《诗乙》颜延之《五君咏》李善注引）
《魏晋名臣画赞》，评量甚多。（《历代名画记》卷五）
刘孝标的注文中保留了不少这部失传《画赞》的内容。《晋书》所引评王衍之语与刘注相同，可见这部书在当时流行尚广。沈约曾说：“顾虎头为人画扇，作嵇阮而都不点眼睛，送还，主问之，顾答曰：那可点睛，点睛便语。”（《玉函山房辑佚书》第八帙《俗说》）有关嵇阮画像的赞语可能也应归于《画赞》之文中。
《名画记》所记《论画》一文是顾恺之留存画论著作中最重要的一篇，但此篇篇目也有问题。《名画记》除了记载这篇《论画》之作外，又于卷三卫协条道：“顾恺之《论画》云：《七佛》与《大列女》，皆协之迹，伟而有情势。《毛诗北风图》，亦协手，巧密于情思。”此中引录正是其《论画》一篇之语。另，张彦远说：“及览顾生集，有《论画》一篇，叹服卫画《北风》《列女图》，自以为不及，则不妨顾在卫之下。荀又居顾之上，则未敢知。”也就是说，此文收录在顾恺之的文集中，然《名画记》卷五又云顾恺之：“著《魏晋名臣画赞》，评量甚多。又有《论画》一篇，皆模写要法。”这就使人觉得顾恺之是不是有两篇《论画》，一篇是评论前人画作，一篇是论述模写要法的。[52]我以为，正像《魏晋名臣画赞》和《魏晋胜流画赞》一样，两处所言《论画》，可能为一篇，
张彦远在引录顾恺之的三篇论画著作后，说道：“已上并长康所著，因载于篇。自古相传脱错，未得妙本勘校。”不仅在篇名上疑点丛生，而且内容上又问题多多。这是我们阅读顾恺之画论犹须留意的地方。但即便如此，也不能掩盖顾恺之画论的熠熠光辉，不能掩盖其在美学上的重要贡献。
二、三文美学要义
从美学上看，顾恺之的“传神写照”和“迁想妙得”二论最具胜意。
“传神写照”探讨的主要是形神问题。形神问题是汉代以来哲学关心的核心问题之一，也是魏晋玄学的基本问题，汤用彤《魏晋玄学论稿》说：“形神分殊，本玄学之立足点”，并指出：“顾氏之画理，盖亦得意忘形学说之表现也。”汉代以来的人物品藻之风普遍重神韵，重气象，这也对顾氏这一理论的出现产生影响。在绘画美学上，《淮南子·说山训》提出的“君形说”——注重那个控制外在形的内在之神——显然可以视为顾恺之“传神写照”说的先声。
关于形神二者的关系，有的论者认为顾恺之强调点睛妙笔的作用，有以神斥形的思想倾向。如汤用彤先生说：“数年不点目睛（《人物志》谓征神于目），具见传神之难也。四体妍蚩，无关妙处，则以示形体之无足轻重也。”[53]这其实涉及对顾恺之画论文本的理解问题。
记载这一论述，在《历代名画记》之前有三家。一是《世说新语·巧艺篇》说：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”二是《晋书·顾恺之传》的记载：“恺之每画人成，或数年不点目睛。人问其故，答曰：四体妍蚩，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中。”三是《名画记》的记载：“画人尝数年不点目睛，人问其故，答曰：四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”这三种记载可分为两类，一是《世说》和《名画记》，认为关键是眼睛的传神，而整个身体的美丑（四体妍蚩）则是无关紧要的。这正合于汤先生的论断。二是《晋书》的记载，语有微别，但实诣则大异。这里强调四体妍蚩，本无阙少，而并不是四体妍蚩，本无关于妙处。这就涉及部分和整体的关系问题，人物的眼睛固然是传神之关键，但身体作为眼睛附着的存在本体同样不可忽视，“妙处”和“四体”是相互依存的，“妙处”是点醒，“四体”是基石。
联系顾恺之的其他论述来看，《晋书》所表达的意思可能比较切近顾恺之的本意。顾恺之强调“传神写照，正在阿堵中”，其实，顾恺之的意思是，又不全在“阿堵”中。如《世说新语·巧艺》：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：谢云：‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”前一则就注意到整体的环境氛围对衬托人物性格气质的重要性；后一则之三毛固然重要，但不能脱离整体而存在。又如顾恺之对“手挥五弦易，目送归鸿难”的剔发，也很好地诠释了整体和部分、形和神相互依存的道理。
顾恺之“传神写照”的“神”的基本含义是眼神，西方绘画史上也有对眼神的强调。比顾恺之早一百多年的古罗马思想家普洛提诺曾经说过：“肖像画家尤其需要抓住眼神，因为心灵在眼神中显露的比在身体的形态上显露的要多。”达·芬奇也说：“眼睛是心灵的通道。”顾恺之虽然注意人的眸子的传达力，注意目送归鸿中所包含的表达难度，但作为传神之所并不仅限于眼神，而扩展到人物身体中的其他部位。他画裴楷要“益三毛”，无中生有地在人物面部加上多根毛，就是要表达人物英武的性格特征。所以，顾恺之的“传神”是以“神”传“神”，以人物的眼神（包括其他点醒画面的特殊处理）来表现人物之“神”，表达人的精神气质，人的性格特点，人超越于形似物质的神韵。正因如此，尽管顾恺之关心人物眼神（或其他重要点的处理），但这都是“筌”，都是工具，之所以“目送归鸿难”，最难处不在外表，而在此时的惊鸿一瞥负载了太多的内涵，那种潇洒飘逸、从容纵肆的宇宙担当，都贮积在这一瞥中。所以，顾恺之重视的不是人物的眼神，而是绘画的形象结构中所传达的超出形象的精神意涵。正像他在评《嵇兴》一画时所说的“如其人”，这个“如其人”才是他的最高追求。
在顾恺之时代，玄学重玄远的意韵，人物品藻也特别看重人的风度气质。在绘画上，这个时代正孕育着新的变化，突破自古以来“画者，画也”的形似藩篱，成了一种美学时尚。很多画家都在尝试突破，像顾恺之推崇的荀勖、卫协等都是这方面的尝试者。顾恺之不仅在实践中尝试变法，同时也是一位理论上的自觉者。他将哲学上的形神问题讨论的成果引入绘画美学中，使得他的美学思想成为中国绘画美学的重要分界线，一个脱离素朴的古风走向现代的起点。
在这一时代风气的影响下，顾恺之传神之“神”，侧重指对人物精神世界的传达。如他评《伏羲神农》图：“虽不似今世人，有奇骨而兼美好；神属冥芒，居然有得一之想。”在微茫的眼神中，表现了素朴的道的冥想，显现出高古之态。评《北风》图：“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。”《诗经·周南·北风》诗主要内容是写在一个寒风凛冽、飞雪飘飘的天气里，二人携手同行，所谓“惠而好我，携手同行”，诗中借此传达丰富的思想感情。画的形迹制数的外在特征很完满，更重要的是此画传达人物心灵的世界，即难以言传的微妙感受，所以获得顾恺之的好评。这和曹植在《画赞序》中仅仅从载道的角度谈绘画，显然向前推进了。
因要表达人物精神世界这一终极目的，顾恺之在画面的处理上将生动活泼的韵致提到极高的位置。潘天寿先生说：“顾氏所谓神者何哉？即吾人生存于宇宙间所具有之生生活力也。以形写神，即所表达出对象内在生生活力之状态而已。”顾恺之在评画时很推崇这种“生生活力”，如他评画重“画势”：评《壮士》图说：“有奔腾大势，恨不尽激扬之态。”评《三马》图说：“隽骨天奇，其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也。”评《七佛及夏殷与大列女》图说：“二皆卫协手传，而有情势。”
顾恺之特别注意抓住最能表现人物精神境界的瞬间的动感。他在评画中对此中妙趣的玩味，很值得注意。如他评《孙武》图：“二婕以怜美之体，有惊剧之则。若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”反映孙子治军之风，不去正面画孙子，而是选择一个特有的瞬间：斩二女，二女的惊惧和怜人美态，形成了极大的情绪张力，突出了孙子的形象。这幅画虽不能见，但通过顾恺之的描绘，其构思之精和顾恺之剔发之妙，都令人折服。莱辛在《拉奥孔》中所剔发的正是此一特点。
顾恺之说“传神写照”，何谓“写照”？此语初见于顾恺之论画中，后被用为画像之意，但在顾恺之可能别有所指。因为“写照”和“传神”是同意联合，“传神写照，正在阿堵中”，意思是，在人物的眼神中传神写照，传神是传人物的神情，而“写照”又何指？
这里的“照”笼统地说，就是“神”，但与“神”意涵有微别，我以为，应指“内照”。在顾恺之时代，“照”有特殊的意思。支道林（约314—366）诗曰：“昔闻庖丁子，挥戈任神往。苟能嗣冲音，摄生犹指掌。乘彼来物间，投此默照朗。迈度推卷舒，忘怀附罔象。天乐盈胸襟，神会流俯仰。”[54]慧远（334—416）说：“鉴明则内照相映，而万象生焉。”[55]僧肇（384—414）云：“夫圣人玄心默照，理极同无。”[56]“照”指洁净澄明的心灵，以这样的心灵去观照、默照，也就是妙悟。顾恺之的“传神”是要表达内在的神情，而“写照”则表现人物心灵中的“玄悟世界”，表现心灵中微妙的体验。这一微妙的世界不可言传，画家何由得之？所以顾恺之在一则题画语中提出：“神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。”“玄赏”就是“玄悟”，或者说，就是“内照”。“喻”是外在的表达形式，即他所说的“筌”。人物画家不能停留在表面形象的捕捉（喻）上，而应悟入对象之中，所谓“神仪在心而手称其目”，只有所画对象的“神仪”在我心中，手下方能“称其目”，心中有了，手中方有。
由此，可将顾恺之“传神写照”归纳为：传达人物的神情，表达人物内心的微妙体验。
顾恺之“传神写照”说主要是针对人物画的，唐代以后，这一理论影响又从人物画扩展到其他画科中。同时，这一理论和谢赫“气韵生动”说相结合，形成了一种重气韵、重神似的美学潮流，甚至像苏轼贬斥形似的观点也从这一理论中直接转出，对塑造中国美学独特的民族风格起到了一定作用。
“迁想妙得”是顾恺之提出的另一个值得注意的观点，可以看作是“传神写照”说的延伸。他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历，不能差其品也。”顾恺之实际上提出了两种不同的绘画对象，一是“一定器”，一是“非一定器”。一是比较固定的物体，一是具有动感的物体。作为画家，对于前者主要是摹其形，物体虽然很复杂，但并不是最困难；对于后者，还存在着一个神的问题，必须超越形似，得其神。所以，后者看起来容易，其实是难的。从创作方式上看，这两种不同的绘画对象，前者可以以“巧历”——巧妙熟练的技法把握它；后者就不仅是个技巧问题，必须以心灵去体会，去发现其微妙的意旨。这就是他提出“迁想妙得”的缘由之所在。在一个谈玄说远的时代，天才画家顾恺之在论述这些问题时却是非常实在的，他没有认同庄子“技进乎道”的抽象哲学进路，从具体的创作体验中为绘画创造提出了一个实在的操作法式。
所谓“迁想妙得”和西方现代美学中的“移情”说内涵不同。它的意思是“在迁想中得妙”，把握绘画对象的神妙之处。“迁”是移，但并不是将主体的情感外射到对象之中，恰恰相反，而是将“想”从对象的形貌中移（“迁”）出，“迁想”也就是挣脱形似之想。从形中迁出，由形及神，由表及里，由粗及精，由实及虚，抓住表现对象的神情妙理，寻求最真实的表达。《画云台山记》是顾恺之一幅画的创作手记。在这则手记中，我们可以看到这位画家不凡的艺术功力。图画张道陵七试赵升之事，这本是个道教故事，作者在其中寓以深邃的构思，显然对于这种非“一定器”的对象，作者力求“神仪在心”，桃花的设置，众弟子的陪衬，山势的险峻，彩云和凤鸟的背景，等等，都在于创造一种神妙的氛围，而画中三个主角：天师、赵升、王长一一得其位。作者正在于“迁想”而得其妙，超越具体的形貌，而穷究其神韵。
参考文献
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潘天寿：《顾恺之》，上海：上海人民美术出版社，1958年。
[1] 据张彦远《历代名画记》卷五引。
[2] 台榭，一定器耳：意思是，台榭之类的对象，是具有相对固定形貌的物体。巧历：聪明而精于算计。《庄子·齐物论》：“一与言为二，二与一为三。自此以往，巧历不能得，而况其凡乎！”差：达到……等级。
[3] 恨：《王氏书画苑》作“策”，《佩文斋书画谱》作“银”，皆非。“面如□，恨刻削为容仪，不尽生气”，联系下文之“壮士”条“有奔腾大势，恨不尽激扬之态”，“列士”条“有骨，俱然蔺生，恨急烈不似英贤之慨”，“恨”应为遗憾意。“面如”后漏植一字。
[4] 支体：通“肢体”。
[5] 服章：服饰。
[6] 周本纪：此图可能画周朝兴衰的历史。(https://www.daowen.com)
[7] 神属冥芒：属，通“瞩”，神属，即眼神所望之所。冥芒，形容茫然飘渺之远方。得一之想：素朴纯一之思。《老子》第三十九章：“昔之得一者：天得一以清；地得一以宁；神得一以灵；谷得一以盈，万物得一以生；侯王得一以为天下正。”顾恺之《水赞》云：“湛湛若凝，开神以质。乘风擅澜，妙齐得一。”
[8] 季王首：《历代名画记》作“季”，《王氏书画苑》《佩文斋书画谱》作“李”。季王，疑指王廙，王羲之叔父，因排行靠后，故曰季。工书画，过江后为名画手，擅长画历史故事。首，通“手”。龙颜一像：疑指汉高祖像。
[9] 大荀：荀勖，魏末晋初人物画家，骨趣甚奇。“二婕以怜美之体”二句见《史记·孙子列传》：孙子初见吴王阖庐，吴王想试试其用兵之法，以宫中美女出之，给他出难题。孙子以吴王两个宠姬为队长，敲鼓，妇人大笑。孙子说：“约束不明，申令不熟，将之罪也。”再敲几通鼓，妇人还是大笑。于是孙子欲斩吴王二宠姬，吴王求情，不应，二姬最终被斩。这幅画就是画二妇人被斩之前的惊恐娇柔之态。置陈：通“置阵”。
[10] 俱然：应为“居然”。蔺生：指蔺相如。此幅醉客图，似是画渑池之会上，蔺相如在酒酣之中让秦王鼓瑟，使秦不能加害于赵王之事。
[11] 穰苴：司马穰苴，春秋时齐国著名军事家，《司马法》传为其所著。
[12] 列士：壮怀英武之士。荆卿：即荆柯。
[13] 腾罩：腾跃。蹑（niè）：腾，登。
[14] “东王公”条：此条“如小吴神灵，居然为神灵之器”疑有文字杂错，“小吴”后“神灵”二字疑为“首”字之误。如小吴首，意为像是小吴手笔。首通“手”。小吴，不知所指。
[15] 七佛：指释迦牟尼佛及在其前出现的六位佛陀。即过去庄严劫末的毗婆尸、尸弃、毗舍浮等三佛，现在贤劫初的拘留孙、俱那含牟尼、迦叶、释迦牟尼等四佛。夏殷与大列女：此图疑画夏朝末年桀时的烈女。夏桀暴戾淫荡，夺天下女子以为自己享受，《韩非子·难四》：“以桀索崏山之女，纣求比干之心，而天下离。”卫协：西晋画家，师曹不兴，善画道释人物，其画风对顾恺之影响颇大。
[16] 北风诗：此图画《诗经·邶风·北风》诗意。南中：疑指三国时吴画家曹不兴，卫协师之。神仪：神情仪表。晋牟秀《王乔赤松颂》：“神仪既殒，翻飞而征。”晋陶潜《闲情赋》：“神仪妩媚，举止详妍。”玄赏：玄悟。《历代名画记》卷五“卫协”条云：“又《七佛图》，人物不敢点眼睛。顾恺之《论画》云：《七佛》与《大列女》，皆协之迹，伟而有情势。《毛诗北风图》，亦协手，巧密于情思。”
[17] 镐京：《历代名画记》作“金镐”，非。镐京为周朝故都，汉武帝凿昆明池，镐京旧址没入池中。故这里有“清游池”“不见镐京”语。
[18] 嵇轻车诗：魏晋嵇康《赠兄秀才入军十八首》之十二：“轻车迅迈，息彼长林。”容悴：憔悴的容颜。中散：指嵇康，曾官拜中散大夫。
[19] 陈太丘：东汉陈寔，桓帝时曾官太丘长，故称陈太丘。二方：指太丘二子。其长子纪，字元方，四子谌，字季方。二人并有高名，故时称二方。
[20] 戴手：戴逵之手，意为戴逵作，戴逵为晋著名画家。
[21] 庆云：五色云。《晋书·天文志》云：“一曰庆云，若烟非烟，若云非云，郁郁纷纷，萧索轮囷（囷，读qūn。轮囷，盘旋委曲状），是谓庆云。”
[22] 空青：一种翠绿色的绘画颜料。《历代名画记》卷二：“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具。”
[23] 作紫石如坚云者五六枚：“坚云”二字颇费解，疑为“矞云”之误，《西京杂记》：“云外赤内青谓之矞云。”《太平御览·天部三》：“云二色曰矞，亦瑞云也。”
[24] 蜿蟺（shàn）：蜿蜒曲折。
[25] 向：相对而立。峙（zhì）：耸立。
[26] 赫巘（yǎn）：赫然的山峰。巘，本指高山上的小山峰，此指高峰。隆崇：高高地耸起。
[27] 天师：指东汉著名道教人物张道陵。王长：原作“王良”，误。赵升：原作“超升”，误。二人皆为张道陵之弟子。此段画张道陵七试赵升事。事见东晋葛洪《神仙传》。《云笈七签》卷一百九：“张道陵字辅汉，沛国丰人也。本大儒生，博综五经。晚乃计此无益于年命，遂学长生之道。弟子千余人。其九鼎大要，惟付王长。后得赵升，七试皆过。第一试，升初到门，不通，使骂辱之，四十余日，露霜不去。第二试，……第七试，陵将诸弟子登云台山绝岩之上，有桃树大如臂，生石壁，下临不测之谷，去上一二丈，桃树大有实。陵告诸弟子，有能得此桃者，当付以道要。于时伏而窥之三百许人，皆战栗却退汗流，不敢久临其上，还谢不能得。唯升一人曰：‘神之所护，何险之有？圣师在此，终不使吾死于谷中矣。师有教者，是此桃有可得之理。’乃从上自掷，正得桃树上，足不蹉跌。取桃满怀，而石壁峭峻，无所攀缘，不能得还。于是一一掷上，桃得二百枚。陵乃赐诸弟子各一枚，余二枚，陵食一，留一以待升。于是陵乃临谷，伸手引升。众人皆见陵臂不加长，如掇一二尺物，忽然引手，升已得还。仍以向余一桃与升，食毕，陵曰：‘赵升犹以正心自投桃上，足不蹉跌，吾今欲试自投，当得桃否？’众人皆谏言不可，唯赵升、王长不言。陵遂自投，不得桃上，不知陵所在。四方则皆连天，下则无底，往无道路，莫不惊咄。唯升、长二人嘿然无声。良久乃相谓曰：‘师则父也。师自投于不测之谷，吾等何心自安？’乃俱自掷谷中，正堕陵前。见陵坐局脚玉床斗帐中，见升、长笑曰：‘吾知汝二人当来也。’乃止谷中，授二人道要。”
[28] 绝崿：绝壁，险要的峰峦。嵃（yǎn）栈：险峻貌。《文选》晋潘岳《西征赋》：“金墉郁其高雉，峻嵃峭以绝直。”注：“嵃，谓栈嵃峻貌也。”高骊：高大的黑马。
[29] 左阙：神庙的左柱。
[30] 孤游：本作“狐游”，依《王氏书画苑》《佩文斋书画谱》改。生凤：生机灵动的凤鸟。当婆娑体仪，羽秀而详：顾恺之《凤赋》云：“望太清以抗思，诞仪凤之逸群。禀鹑火之灵曜，资和气之氤氲。允鸡喙而燕颔，颈蛇蜿而龙文。励归昌于汉阳，发明□乎圣君。荷义蹑正，鸡峙鸿前。比翼交挥，五色备宣。与八风而降时雨。音中锺律，步则规矩。朱冠赫以双翘，灵质翙其高举。历黄冠于招摇，陵帝居之悬圃。”
[31] 岓（qí）：山石。
[32] 释弁：不详其意。
[33] 倨：同“踞”，意为盘踞。
[34] 素幅：指代用来作画的绢素。广：宽。
[35] “丝邪者不可用”三句：绢素丝斜而不正的不能用，因为以这样的材料摹画，时间久了，绢丝还正，画面就会失去原有的状态。
[36] 以素摹素：这里指摹拓的方法。以一本素绢来摹拓素绢上的画。
[37] 新画：指摹本。
[38] 则一摹蹉，积蹉弥小矣：意为以一新素合一有画之素上摹拓，会造成画面移动的状况，如果处理得当，则可以使移动降低到最小的程度。摹蹉，摹写蹉动。
[39] 防其近内：意为防止新画上墨迹渗透到原画中。内，渗入。
[40] 轻物：指薄绢。重物：指厚绢。利其笔：运笔快捷。陈其迹：可以缓慢铺陈。想：通“像”。
[41] 迹利则想动：用笔快捷，形象生动。伤其所以嶷：伤害山的巍峨耸峙之态。
[42] 用笔或好婉，则于折楞不隽：意为如果用笔婉转柔弱，这样就表现不出转折有力的笔势来。折楞，转折棱角。
[43] 或多曲取，则于婉者增折：意为如果用笔多曲折顿转，这样就会损害委婉的韵致。
[44] 不兼之累：指上述两者不能兼顾的遗憾。轮扁：《庄子·天道》：“桓公读书于堂上。轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：‘敢问，公之所读者何言邪？’公曰：‘圣人之言也。’曰：‘圣人在乎？’公曰：‘已死矣。’曰：‘然则君之所读者，古人之糟魄已夫！’桓公曰：‘寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死。’轮扁曰：‘臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟魄已夫！’”此用其意，意为其意微妙，难以言传，唯心可悟。
[45] 宁迟而不隽：宁可摹写得慢一些，而不要过快。
[46] 胶清：一种用于调和色彩的胶质物。
[47] 若良画黄满素者，宁当开际耳：这句话的意思是，如果一幅画，满纸色彩煌煌，怎么能够一直画到边上呢，必须留下边际。良画，好画。黄满素，黄，疑指明亮富丽的色彩。《庄子·骈拇》：“是故骈于明者，乱五色，淫文章，青黄黼黻之煌煌非乎？而离朱是已。”宁当，岂可。
[48] 瞩其对：注释目光相对的物体。阔促：宽窄。
[49] 生人：活人。亡：通“无”。手揖：此指手指的方向。
[50] 荃：当为“筌”，这里指绘画的外在形式。筌，本指捕鱼的工具。《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”
[51] 悟对：即晤对，相对。悟，通“晤”。东晋王羲之《兰亭集序》：“夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内。”南朝宋谢惠连《泛湖归出楼中玩月》：“悟言不如罢，从夕至清朝。”悟言，即晤言。《诗经·陈风·东门之池》：“彼美淑姬，可与晤言。”郑玄笺：“晤，对也。”悟与晤同。通神：眼神相对的物体与眼神相通。
[52] 李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第二卷就以为顾恺之有两篇《论画》（第二卷［上］，中国社会科学出版社，1987年，第464页）。
[53] 《魏晋玄学论稿·言意之辩》，《汤用彤全集》第四卷，河北人民出版社，2000年，第34页。
[54] 《广弘明集》卷三十，《咏大德诗》。
[55] 《念佛三昧诗集序》，《全晋文》卷一百六十三。
[56] 《答刘遗民书》，《全晋文》卷一百六十四。