解说
《人间词话》在美学上的主要贡献是其境界理论，这一理论与王国维的人生哲学思想及其对美学本质的看法密切相关。所以，这是厘清王国维《人间词话》美学脉络不可忽视的下手处。
一、超功利美学观
超功利是王国维美学思想的基础，这一思想主要受到康德和叔本华影响。康德认为“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”[86]，以超功利为审美判断的主要特征。而叔本华的唯意志哲学更突出了非功利的色彩。
王国维在谈到叔本华哲学时说：“有唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。”（《叔本华之哲学及其教育学说》）。王国维说：“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者也。虽美之为物有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身而不存乎其外。”[87]他给美下的简单定义就是“可爱玩”而“不可利用”。“可利用”就是有目的的，功利的，为五斗米折腰的，它是为欲望所控制的认识活动，这样的活动不是纯粹认识。而“可爱玩”虽不能给自己以外在利益，但却使人悠然起“爱”之心，欣然生“玩”之意，心灵与其相卷相舒，往复回环，此便是美。
王国维在德国古典哲学的基础上，更强调审美与人的终极目的的合一性。他将审美当作人性完善的根本通道。他认为，美之价值非功利之价值，其价值在其自身。美在无功利境界中给人以安慰，给人以欢乐，予人生命的信心。美的认识虽然不关乎利害，却关乎人的本性。他说：“故欲学术之发达必视学术为目的，而不视为手段而后可。汗德[88]伦理学之格言曰：当视人为一目的，不可视为手段。岂特人之对人当如是而已乎，对学术亦何独不然。”（《论近年之学术界》）审美是对人之“性”的复归。他说：“夫人之所以异于禽兽者，岂不以其有纯粹之知识与微妙之感情哉。至于生活之欲，人与禽兽无以或异。后者政治家及实业家之所供给，前者之慰藉满足非求诸哲学及美术不可。就其所贡献于人之事业言之，其性质之贵贱固以殊矣。至就其功效之所及言之，则哲学家与美术家之事业，虽千载以下，四海以外，苟其所发明之真理，与其所表之之记号尚存，则人类之知识感情由此而得其满足慰藉者，曾无以异于昔，而政治家及实业家之事业，其及于五世十世者希矣。此又久暂之别也。然则人而无所贡献于哲学美术斯亦已耳，苟为真正之哲学家美术家，又何慊乎政治家哉。”由此，他给“美术家”（艺术家）以极高的位置，在《文学与教育》一文中，他写道：“生百政治家，不如生一大文学家。何则？政治家与国民以物质上之利益，而文学家与以精神上之利益。失精神之于物质，二者孰重？且物质上之利益，一时的也；精神上之利益，永久的也。”在他的眼光中，功利和审美，高下判如霄壤。
他取来席勒“游戏”一说，为他论证审美与人生价值的合一性下注脚。他说：“文学者，游戏的事业也。人之势力用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。”（《文学小言》）“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。故诙谐与严重二性质，亦不可缺一也。”（《人间词话删稿》）“文学、美术亦不过成人之精神的游戏。”（《文学小言》）“游戏”说来自德国哲学家席勒[89]。人们在生存竞争之余，往往借助文艺摹写自己所观察之事物、咏叹自己之感情，以发泄所储蓄之势力，从中得到快乐。所谓“游戏”，即摆脱“生存竞争”，宣泄心灵中的原初的冲动。按照席勒的观点，只有当人游戏的时候，他才是真正意义上的人，王国维也将游戏作为完满纯净人性的表征。他所说的诗人应该有“赤子之心”，就是这种具有游戏心灵的人。游戏的心灵是自由的心灵，解脱了一切束缚，超越了一切功利，淡去了所有的欲望，自己和自己的内在真性做游戏。
基于此，王国维认为，美的无功利性决定美是一种高尚纯洁的认识活动，即美具有纯粹性。他说：“盖人心之动，无不束缚于一己之利害；独美之为物，使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域，此最纯粹之快乐也。”（《论教育之宗旨》）审美乃实现人生终极价值之必然。
当然，王国维并不认为一切艺术都能示人以解脱之道。其美学中“眩惑”一概念颇引人注意。这一概念是对叔本华《作为意志和表象的世界》中“媚美”一语的翻译。他说，像《招魂》《七发》之所陈，周昉、仇英之所绘；《西厢记》之《酬柬》，《牡丹亭》之《惊梦》，伶元之传飞燕，杨慎之赝《秘辛》，诸如此类，不但不能净化人的灵魂，使人解脱于欲望之海，而使人“复归于生活之欲”，他说：“故眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐，医人世之苦痛，是犹欲航断港而至海，入幽谷而求明，岂徒无益，而又增之，则岂不以其不能使人忘生活之欲，及此欲与物之关系，而反鼓舞之也哉！”这样的观点使人联想到宋明理学的思想。《宣和画谱》卷七曾经谈到过五代时一幅名画《韩熙载夜宴图》，有这样的评价：“世有《韩熙载夜宴图》。李氏虽僭伪一方，亦复有群臣上下矣，至于写臣下私亵以观，则泰至多奇乐，如张敞所谓不特画眉之说，已自失体，又何必令传于世哉？一阅而弃之可也。”王国维这一理论的偏颇是显而易见的，这也是传统超功利美学观本身的缺陷。
二、“审美静观”说
“静观”说在王国维美学体系中占有相当重要的位置。
叔本华的唯意志论哲学认为，人生活在这个世界上，很难摆脱生存意志的束缚，意志和表象是世界的本体，而意志是不能遏止的盲目冲动，它会搅动人无边的欲望，人的痛苦就从这欲望中而来。叔本华从其悲观主义引申出的结论，是道德上的博爱和审美上的静照。博爱使人认识到自己和人类意志原本为一体，从而放弃自己的欲求，从功利中超然而出，这是受到基督教和佛教影响的结果。而人们通过审美观照，也可放弃欲望追求，实现精神上的超越。建立自己的美学观。王国维吸取叔本华的唯意志论哲学精髓。他虽然不能同意叔本华通过博爱达到超越欲望的途径[90]，但对叔本华提出的通过审美静观达到对欲望的超越则持认同态度。受叔本华影响，审美静观说成为王国维美学的重要理论。这一理论贯穿在他整个美学思想中。王国维说：“叔氏哲学全体之特质，亦有可言者。其最重要者，叔氏之出发点在直观（即知觉），而不在概念是也。”在《〈红楼梦〉评论》中他指出，人生是一场折磨并有着无尽痛苦的噩梦，生活的本质就是满足欲望（即叔氏所谓生存意志），而欲望无止尽，一个欲望满足了，新的欲望就会产生，永远不能满足，不满足就会产生痛苦、悲哀，他说：“故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与厌倦之间者也。”“故欲与生活，与苦痛，三者一而已矣。”如何解脱这些痛苦，审美静观是唯一真切的道路，融化在审美温馨宁静的气氛中，在艺术中实现自己性灵的高蹈，就会抚慰人们因欲望折磨痛苦的心灵，获得短暂的安宁。他说：“艺术在描写人生之痛苦与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于桎梏之世界，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”
王国维认为真正的艺术应是“静观”之艺术，他说：“夫美术者，实以静观中所得之实念，寓诸一物焉而再现之。”（《叔本华与尼采》）“静观”是超功利美学观的基础。在王国维看来，艺术之所以能示人以解脱之道，就在于它可以撩起污浊不堪的生活表象，攫取自然人生中的美的底蕴，从而拯救人的痛苦的灵魂，但那些浸染着浓厚政治伦理的所谓艺术，非但不能使人解脱，反而会把人诱惑入痛苦的深渊。只有直观之艺术才能担当去拯救人类的重责。艺术家以直观之法去观察自然人生，又以直观之法创造出美的艺术形象，鉴赏者在审美过程中，迫于艺术的强大魅力，随即从欲望和痛苦的束缚中跳出，徜徉于艺术的天国中，达到对艺术的直观。艺术作品应该像《红楼梦》那样以生活为炉、以痛苦为炭，以直观煽起熊熊烈焰，铸成解脱之鼎。
直观是一种认识活动，是一种完全摆脱意欲而自存的认识活动。叔本华在《作为意志和表象的世界》中有一段著名的表述：“把人的全副精神能力献给直观，浸沉于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满，不管这对象是风景，是树木，是岩石，是建筑物或其他什么，人在这时，按一句有意味的德国成语来说，就是人们自失于对象之中了，也即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志。”王国维把直观的特点概括为二：一是绝欲。他说：“欲者不观，观者不欲”，“使吾人超然于利害之外，而忘物我之关系，此时也，吾人之心无希望，无空疏，非复欲之我，而但知之我也”。这就是说，直观首先要把生活中的得失兴衰、荣辱忧乐等置于脑后，廓清意欲，然后才能观出最深的物。二是凝神观审。直观的核心在于主体的对象化，与客体靠得越近，直观的效果就会越好，只有主体精神专注，浸心观审，最后忘却自我，与外物化而为一，才能真正地发现美。
王国维认为艺术静观是一种特别的审美活动。它的观照对象不是平常的人和物，而是一种永恒的抽象形式——理念。他说：“美之知识，实念之知识。”这个“实念”（按即理念）就是叔本华所说的物自身的真相，是意志的直接客体化。王国维指出，直观中要既观物又观我，物和我都具有两种形式，一种是较低级的形式，即个别的具体的人和具体的物，一种是高级的形式，我是抽象的普遍的我，他说：“观之之我，非特别之我，而纯粹无我欲之我。”物也不是那种具体的物，“无不与利害相关”的对象，而是一种能代表“物之全种”的抽象的超时空的永恒的形式，如他所举的陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”中的南山一样，它既非别人眼中所见的南山，也非作者平素所见之南山，此时它已成为美的化身，这种高级的抽象的物和我就是所谓物的理念和我的理念。
王国维将直观说作为其意境产生的基础。他说：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”他把文学艺术的意境归结为直观的结果。并从直观角度研究意境，开辟了意境研究的新天地。王国维在以直观去研究意境时，深入探讨了心物关系，他认为，文学作品中必有情景二元质，缺一不可。由于情景结合的程度不同，会产生两个意境等级：“上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。”“以境胜”，就是“境多于意”，即写景色的成分大于抒情；“以意胜”，就是“意余于境”，即抒情的成分大于写景。二者都未臻于情景结合之佳境——情景浑然一体。他提出情景结合的三种方式。第一，融情于景，诗人在创作中，每每要把自己的主观倾向和意志偏爱外射给被观照的物，使“物皆著我之色彩”。第二，即景生情，在审美静观中，往往有来自客体方面的强大吸引力，从而激起主体的情感波动，并下意识地模仿物的特征，寻求与物的一致。第三，美的意境产生于融情于景、即景生情的双向流动中，而不限于一个方面，一味融情于景，只是“观我”，没有来自客体方面的作用，往往情不能没入景中，会产生“以意胜”的作品。一味即景生情，只是“观物”，没有主观情感的积极作用，也不能使情景融为一体，会产生“以境胜”的作品。因此，作家在创作构思中，必须既“观我”，又“观物”，情景往复回环，渐进深入，最后主客体参伍错综，产生了“意与境浑”的美的结晶体。
王国维如此推崇直观说，其中一个重要原因，就是为他那重自然的艺术观寻求哲学根据，主体对象化是直观的根本标准。艺术家要创造出好作品，必须使主体客体靠近，用王国维翻译的叔本华的一句话说，就是“唯自然能言自然，唯自然能知自然”。王国维认为，艺术作品应该有意境，但这种意境不应是精雕细刻的产物，应该在直观中自然而然地获得。
以上两个问题是王国维意境论的美学基础，下面来看主要体现于《人间词话》中的王国维意境说。
三、环绕境界说诸问题
其一，从其哲学美学思想中寻绎境界说的肌理。
我想从《人间词话》写作的背景说起。王国维早年从事哲学研究，遍寻西方哲学，对康德、叔本华、尼采哲学特别倾心。1907年，他在又称“三十自序”的《静安文集·自序（二）》中写道：“余疲于哲学有日矣。哲学上的诸说大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误。伟大之形而上学，高严之伦理学与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也，然求其可信者则宁在知识论上之实证论，伦理学上之快乐论与美学上之经验论。知其可信而又不能爱，觉其可爱而又不能信，这近二三年来之最大烦闷。而近日之嗜好所以渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也。”此段话中的“求直接之慰藉”一句值得重视，解脱人生之痛苦，为王国维所悬一切学术研究和文学艺术活动的最高目的，学是为了安顿灵魂。王国维醉心于中西哲学之中，非为学术而求之，而为心灵之落实。王国维移哲学而至文学艺术领域，不是以哲学不能解脱人生痛苦故而抛弃之，而是觉得哲学与文学艺术相比，对人生的慰藉处于间接的位置，在“知”的纠缠中，如同禅宗所说的，像一棵大树为葛藤所缠绕，带来无穷的痛苦。对于哲学，他是“疲”，而不是“厌”。王国维受到西方实证主义哲学的影响，是一位在学说上绝不苟且的学者，他在《国学丛刊·序》中说：“夫天下之事物，自科学观之，与史学上观之，其立论各不同。自科学上观之，则事物必尽其真，而道理必求其是。凡吾智之所不能通，而吾心之所不安者，虽圣贤言之，有所不信焉；虽圣贤行之，有所不慊焉。”他为学“道理必求其是”，而根据他当时的思想状况，他无法达到这一目的。他移哲学而至文学创作和文学艺术之研究，不是放弃了早年在哲学探求中定下的思想基调，而是在文学艺术中追求在哲学中难以得到的思想慰藉。早年研究哲学时，他说自己：“体素羸弱，性复忧郁，人生之问题，日往复于目前，自是始决从事于哲学。”而他移哲学而至文学，几乎可以说出于同样的原因，还是这个“人生之问题，日往复于目前”，使他选择了文学。在哲学和文学艺术二者之间，他更对文学艺术对人生境界的呈现深信不疑。他说：“有兹一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系”，那就是“美术”（艺术）。
这可能有两个契机，一是早年自日本归来，学西洋哲学，并进而以叔本华哲学研究《红楼梦》。王国维说：“余之研究哲学始于辛、壬之间。癸卯春，始读汗德之《纯理批评》，苦其不可解，读几半而辍。嗣读叔本华之书而大好之，自癸卯之夏以至甲辰之冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也。其所尤惬心者则在叔本华之《知识论》，汗德之说得因之以上窥。然于其人生哲学，其观察之精锐与议论之犀利，亦未尝不心怡神释也。后渐觉其有矛盾之处。去夏所作《〈红楼梦〉评论》，其立论虽全在叔氏之立脚地。”他在《〈红楼梦〉评论》中说：“故美术之为物，欲者不观，观者不欲。而艺术之美可以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。……吾人且持此标准，以观我国之美术。而美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故。吾人于是得一绝大著作曰《红楼梦》。”在他看来，“《红楼梦》一书，非徒提出此问题，又解决之者也”。即是说，《红楼梦》不仅描写悲剧性的人生处境，同时也开出了解脱之方。这次尝试可能是其移哲学于文学艺术的先声。
二是《人间词》的创作。王国维自二十八岁开始填词，1906年至1907年，他分别推出了自己的《人间词》甲稿和乙稿。取“人间”二字，就是以词来解决自己的人生问题，正像他在词中所说的：“人生只似风前絮，欢也飘星，悲也飘零，都作连江点点萍”（《采桑子》，见《人间词甲稿》）；“阅尽天涯离别苦，不道归来，零落花如许。花底相看无一语，绿窗春与天俱莫。 待把相思灯下诉，一缕新欢，旧恨千千缕。最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树”（《蝶恋花》，见《人间词甲稿》）。
《人间词话》大致作于1908年到1910年间，其构思大致在1906年就已开始，与《人间词话》大致相同的两段文字见于1906年在《教育世界》发表的《文学小言》[91]。王国维由哲学移于美学，与上面所言以哲学解读文学的努力是分不开的。正是这种尝试，唤起王国维由美学角度对人生问题的直接关注。《人间词话》就是在这样的思想背景下产生的，所以这部词话与以往一切词话所不同的，乃是此书探讨的不是一般的文学理论问题，甚至不是一般的美学问题，而是通过“词”这一文学形式的阐释，表达自己的人生思考。在思想脉络上，此书仍然表现出与王国维前期哲学探讨丝丝相联之处。或者可以说，他是以词学的方式继续做他的哲学文章和人生思考。所以，理解王国维的境界说必须将其放到他的哲学美学思想背景中寻求解释，而不能仅从中国传统文论的概念中推演。
其二，关于“境界”和“意境”。
《人间词话》第一则即云：“词以境界为最上。有境界则自成高格。”境界是《人间词话》的核心概念。但《人间词话》第四十二则云：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”此中言“意境”，与“境界”不同，二者意思是否有不同？
在《人间词话》及其删稿中，大都用“境界”，“意境”一词很少见。但在稍早之《人间词乙稿·序》（托名樊志厚，实为王国维）及其他哲学美学著作中，又多言“意境”，而很少用“境界”。如《人间词乙稿·序》云：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境，而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工与不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”此处不仅不用“境界”，而且将“意”与“境”二者分而用之，表达不同的内容。在《论哲学家与美术家之天职》中，王国维说：“今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易者也。”
考其义，“意境”与“境界”并无区别，王国维在使用二概念时，并没有特别区分。《人间词话》第六则云：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”而在成书于《人间词话》之后的《宋元戏曲史》中，王国维表达和此段大致相同的意思，却使用“意境”一语，如其云：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”
“境界”有时又简称为“境”，如上所引之“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”“境”就是“境界”的简称。
需要说明的是，王国维在词境界之外，又提到人生境界说。他说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。……”这与作为词境的境界是两个具有不同内涵的概念。在这个意义上，它是不能与“意境”相通的，不能说“人生意境”。
其三，关于境界之“探其本”。
《人间词话》云：“严沧浪《诗话》谓：‘盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍。如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目。不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”
王国维又于《人间词话删稿》中说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。‘西风吹渭水，落叶满长安’，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。”
宋严羽标举“别材”“别趣”说，认为诗具有特殊的材质，要求有特殊的韵味，非知识的把握可以达到，非限性限义的理性阐释所能穷尽。诗来自心灵之妙悟，诗要有独特的趣味。必须“言有尽意无穷”，必须“透澈玲珑”，具有可玩味的内在意义空间。所言之“兴趣”说，一方面深入创造中，一方面又延展到鉴赏，强调艺术创造要一心独往，当下“兴感”——直接妙悟，在艺术鉴赏上要趣味幽永，令人瞻玩不绝。
清王渔洋标举“神韵”说，渔洋早年选《唐律绝句五七言》，名曰《神韵集》，即启此说之机，一直到晚年，奉此不辍。渔洋提出神韵说，与反对明前后七子和清初诗坛之格调说有关。渔洋承沧浪说而大申唐音，贬斥宋诗。重意外之趣，重兴象飘逸，欣赏不粘不滞、玲珑活络的美感。其神韵在丰神之蕴藉，在神味之渊永，在平淡之天然，唐诗于雄浑豪健之中蕴含神韵风调之致，则是其最高审美理想。同时，神韵说重逸气，重性分，推崇萧散历落、空灵寂寥之境界，以禅家境界拓诗家门户。在学术渊源上，于唐司空图和宋严羽二家之说最为称许。前人说其“尝推本司空表圣味在酸咸之外，及严沧浪以禅喻诗之旨，而益申其说，盖自来论诗者或尚风格，或矜才调，或崇法律，而公则独标神韵，神韵得而风格、才调、法律三者悉举诸此矣”[92]渔洋于《鬲津草堂诗集序》中说：“昔司空表圣作《诗品》凡二十四，有谓《冲淡》者曰：‘遇之匪深，即之愈稀’；有谓《自然》者曰：‘俯拾即是，不取诸邻’；有谓《清奇》者曰：‘神出古异，淡不可收’——是三者，之最上。”又在《昼溪西堂诗序》中说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说……妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”[93]均可见其学术之渊源。
严羽和王士祯二家所言，均受禅宗影响，均标举空灵妙远之韵，均将言有尽而意无穷的美感作为判分诗品高下的根本标志，均以唐诗为最高的审美风范。王国维的境界说于二家取资颇多。所言之境界，也是从诗的创造和鉴赏角度来谈诗的韵味的。但王国维境界说，与二家之说有相当大的不同。这倒并不是有的论者所说的：二家之说主于空灵，王氏之说主于质实；二家之说流于主观，王氏之说在主客之间寻求解释。其根本差异还是在学说的基础上：二家的学说基础是庄禅，王氏的学说基础是康德和叔本华。二家学说强调的是当下的兴感和超越于言象之外的意韵，而王氏侧重在人间痛苦的解脱，在或宏壮或优美的境界中实现性灵的超越，境界是人的内在“游戏”性灵透升上去的精神意度。二家之说重在诗本身的韵味（当然也有和人生相关的意义诉求），王氏之说重在人生的价值（当然也有诗味美感本身）。我理解，王氏自标其境界说为“探其本”之说，可能正在其涤荡心灵之欲望、解脱人间之痛苦这个根本目的上，所谓“有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣”，正是就此而言。对于人生痛苦之解脱而言，王氏自以为其说真正算得上单刀直入，从根本上做起。而在他看来，像严羽一味妙悟，虽称从顶
上做来，究竟与人生的拯救意稍隔一层，故斥之以“末”。当然，王国维此一评价很难说得上公允。
境界，或称意境，乃是中国传统美学的重要概念之一，自中唐以来已经形成了丰富而深厚的内涵。王国维为什么说乃“鄙人拈出”？我以为，这一判断是和上面所说的“探其本”的说法相联系的。虽然境界为中国传统美学所固有，这王国维不是不知道，其所谓“自家拈出”云云，乃是因为其“境界”说已经和传统的境界理论有河汉云泥之别，他的境界说是以西方哲学和美学思想为经，以中国艺术为纬，重新织出的锦绣。
其四，有我之境和无我之境。
王国维说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”这一观点可能与庄子的“物化”说、邵雍的物我关系理论有关——不少学者谈到此渊源——其实核心思想仍然是康德、叔本华哲学和美学思想。因为，王国维有我之境和无我之境的“境界”说是与其“宏壮”“优美”二概念相联系的，甚至可以说，正是为了阐释“宏壮”“优美”二概念在“探其本”上的意义，他提出了二境说。
他说：“无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”这是我们理解其二境说的一段重要表述。王国维的“宏壮”“优美”说来自康德的美的范畴论，他在《叔本华之哲学及其教育学说》中说过：“而美之中，又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯有知识冥想其理念者，谓之曰壮之感情。”在《〈红楼梦〉评论》中说：“而美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”
在他看来，有我之境和无我之境，虽有不同，但都是审美超越活动，这两重境界都是在直观中获得的。无论是有我之境，还是无我之境，在没有进入审美静观之前，都是有欲望的，只是前者强烈些，往往表现为冲动的激情，后者微弱些，处在相对宁静平衡的状态中。所谓有我之境，是在直观中，对象的不可估量的伟大或雄强的气势显现出人的力量的渺小，并带来内在情感的压力，从而促使内在理性的超感性力量进行调节，将人的欲望驱赶走，带有强制性，所以，称其为“壮美”。王国维称之为“动之静时得之”，就是先有激烈的冲突（“动”），最终通过一个强大的外在力量的作用，使“吾人生活之意志为之破裂”，从而深观其物（“静时”），完成审美超越。无我之境是由于审美主体专注于凝神观照，使本来较微弱的意欲在不知不觉中失落了，所以称其为“优美”。所谓从“静中”得之。直观的结果，使二者得到欲望的净除、精神的解脱，主体最大限度地向客体靠近，最后主客相融，意境由是而生。
有我之境和无我之境的学说与其“一切之美，形式之美也”的看法密切相关。他在阐释宏壮和优美时说：“其快乐存于使人忘物我之关系。”一般的物我关系是对立的，是欲望产生的根源，在王国维看来，审美之所以能抚慰人的灵魂，使人超越于欲望之上，在一定程度上可以说，就是超越物我关系，从欲望缠绕的物我关系变成纯粹观照之物我。使得观照之对象由“特别之物”（即具体的存在物），变成“此物之种类之形式”（纯粹形式）；使观照者从“特别之我”（即具体一般意志的心灵），变成“纯粹无欲之我”，此种是“我的种类”“我的理念”。他说：“唯美之为物，不与吾人之利害相关系；而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；以观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。”（《叔本华之哲学及其教育学说》）二境说中的“有我”和“无我”是就观照过程的不同特点而言的，而就其结果而言，都是对物我关系的超越，都是“无我”“无物”。此纯粹观照之自我与纯粹观照之对象，就是王国维所阐述的“纯粹形式”。他在《古雅之在美学上之地位》中说：“一切之美，形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称、变化及调和。至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形式之形式能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种无不可也。”
当然，所谓“纯粹形式”，并非与我无关的外在存在，其实是负载着“实念”（理念）的形式，王国维在强调“一切之美，形式之美也”的同时，又说：“美之知识，乃‘实念’之知识也”。此二者结合起来，方可得王国维形式美学之真髓。只有在这个意义上我们才能理解王国维的“合乎自然”和“邻于理想”说。《人间词话》云：“因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”合乎自然，取其彻底的客观性，如其所引叔本华云“天才就是彻底的客观性”；“邻于理想”，在形式中显现出对象之“理念”，此理念正是“纯粹无欲之我”所直观的“对象”的本质意义。“纯粹无欲之我”，在忘物忘我之境界中，达到了性灵的快乐体验。王国维说：“故能写真景物，真感情者，谓之有境界。”所谓“真景物”就是显现理念的形式，是一种抽象的永恒的物。在艺术作品中的具体表现是珠圆玉润，四照玲珑，得物之“神理”，摄物之魂灵。所谓“真感情”也就是所谓“理念”，诗人在创作中能以人类感情替代一己之感情，在具体表现上不矫不伪，纯真自然，他所说的游戏之心、赤子之心、童心都是“真感情”，审美静观的任务就是在观我、观物中观出“真感情、真景物”，并使二者融融相合，创造出“纯粹之形式”。
其五，隔与不隔。
《人间词话》提出“隔”与“不隔”说，这本来并不是王国维美学体系中的核心概念，但因朱光潜一篇文章，而引起当代学者讨论的兴趣。朱光潜从诗的隐与显的角度来看待王国维此学说，他说：“王先生论隔与不隔的分别，说隔如‘雾里看花’，不隔为‘语语都在目前’，也嫌得不妥当。因为诗原来有‘显’与‘隐’的分别。王先生的话，偏重‘显’了。”
中国美学重视含蓄，推崇隐的妙处，这是中国美学最基本的思想。明谢榛谓作诗“妙在含糊”，董其昌谓作画“正如隔帘看花，意在远近之间”，清恽南田云“山水要迷离”，等等，这些表述都意在说明，迷离微茫能产生比清晰直露更好的美感。但王国维推崇“不隔”的美感，并不以此来反对朦胧模糊的美感。他说：“问隔与不隔之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是，即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云：‘谢家池上，江淹浦畔。’则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气。’则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。”
王国维是就意象呈现的特点来谈隔与不隔的。他所谓“不隔”就是“语语都在目前”，就是“自然神妙”，这天机自发的就是真景物、真感情，解除了物与人的冲突，王国维将其表述为“解其关系限制之处”，一任天机鼓吹。这正是他在《人间词话》所说的，有意境的作品应该“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”。如他举周邦彦《苏幕遮》：“叶上初阳乾宿雨。水面清圆，一一风荷举”，既得自然神理，又追诗外之趣，乃为有意境之佳制。
可见，推崇不隔的意象呈现方式，和他的自然哲学是相联系的，如他所说的“唯自然能知自然，唯自然能言自然”，“以自然之眼观物，以自然之舌言情”。他所批评的：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声’，‘数峰清苦，商略黄昏雨’，‘高树晚蝉，说西风消息’，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”此中之“雾里看花”，是说因雕刻过分，意象不明，无当下即成之妙。
有的论者将“不隔”的学说和禅宗的“见则当下便见”的“目前”学说联系起来，二者的确有相近的内涵，但从学说渊源上看，王国维“不隔”学说主要是受康德、叔本华的形式主义美学的影响，其精神内脉与禅宗有相当大的差异。
由上分析，我以为，可以说王国维是现代中国美学之开启者，但不能说他的美学是中国传统美学的总结。
王国维的美学主要是在康德、叔本华等西方美学基础上形成的新的美学系统，虽然他也尝试吸收中国美学的成就，但其学说基础是西方的。他所使用的美学概念主要有两种类型，一是直接从西方借用而来，如“宏壮”“优美”“眩惑”，一是改造传统美学概念，如其美学的中心概念“意境”，以及“古雅”“隔”“不隔”“有我之境”“无我之境”等。即如“意境”而言，它已经不是中国传统美学意义上的“意境”，这个概念中灌装的主要是西方哲学和美学的内涵。《人间词话》所采用的是中国古代诗话词话的评点方式，他所评述的对象是中国文学中的一种形式（其中也包括少量的诗和曲），他所使用的许多概念表面上看是中国的，但其学术的内核是西方的。他在融合中西美学的努力中，不是移西方之花接中国美学之木，而是将中国美学和艺术理论作为解读西方哲学美学的资料。王国维的美学贡献在于大量介绍西方美学的成果，并尝试以西方美学来解释中国艺术理论和实践，其理论本身具有一定的创造性，也在一定程度上反映了西方美学和中国美学融合的早期风貌。但王国维美学没有体现出对中国传统美学总结这一特征，在更大的程度上标示的是偏离中国传统美学，走向西方、走向现代的进程。
参考文献
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［清］龚贤《千岩万壑图卷》∣南京博物院
[1] 词见南唐冯延巳《阳春集》，词牌为《鹊踏枝》，但李清照在其《临江仙》序中说，此词为欧阳修所作，南宋黄升《花庵词选》也题作欧词，当为可信。
[2] 词见秦观《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。”
[3] 见元好问《颍亭留别》：“故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟幽幽下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林澹如画。”
[4] 关于以物观物，中国古代哲学有类似的论述。《庄子·山木》：“若夫乘道德而浮游则不然。无誉无訾，一龙一蛇，与时俱化，而无肯专为；一上一下，以和为量，浮游乎万物之祖；物物而不物于物，则胡可得而累邪！”宋邵雍《观物内篇》：“人之所以能一万物之情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也；不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉？”
[5] 关于壮美和优美的区分，王国维多有论及，如《红楼梦评论》云：“美之为物有二种：一曰优美，二曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”
[6] 见宋祁《玉楼春》：“东城渐觉风光好，縠（hú）皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”
[7] 见张先《天仙子》〔中吕调〕：“水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回，临晚镜，伤流景。往事后期空记省。 沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静。明日落红应满径。”
[8] 见杜甫《水槛遣心二首》之一：“去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。”
[9] 见杜甫《后出塞五首》之二：“朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招……”
[10] 见秦观《浣溪沙》：“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”
[11] 《沧浪诗话》原作：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”
[12] 阮亭：清诗人王士祯，号阮亭，又号渔阳山人。其论诗提出“神韵说”。
[13] 李白《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”(https://www.daowen.com)
[14] 范文正即范仲淹，其词《渔家傲·秋思》：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。”
[15] 夏英公即夏竦，其词《喜迁莺》：“霞散绮，月沈钩，帘卷未央楼。夜凉银汉截天流，宫阙锁清秋。 瑶阶曙，金盘露，凤髓香和烟雾。三千珠翠拥宸游，水殿按凉州。”（他本文字稍异，此据《全宋词》）
[16] 张皋文：清词评家张惠言。其《词选叙》云：“唐之词人，温庭筠最高，其言深美闳约。”
[17] 冯正中：南唐词人冯延巳。
[18] 刘融斋：清艺术评论家刘熙载。《艺概·词曲概》：“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”
[19] 见温庭筠《更漏子》：“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。 香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。”
[20] 见韦庄《菩萨蛮》：“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。 琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。”
[21] 见冯延巳《菩萨蛮》：“娇鬟堆枕钗横凤，溶溶春水杨花梦。红烛泪阑干，翠屏烟浪寒。 锦壶催画箭，玉佩天涯远。和泪试严妆，落梅飞晓霜。”
[22] 见李璟《浣溪沙》：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚阑干。”
[23] 清周济《介存斋论词杂著》云：“毛嫱、西施，天下之美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主则粗服乱头矣。”
[24] 词见李煜《乌夜啼》：“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉。几时重。自是人生长恨水长东。”又，《浪淘沙》：“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”
[25] 《金荃》：温庭筠有《金荃集》（或谓《金奁集》）。《浣花》：韦庄有《浣花集》。
[26] 宋徽宗《燕山亭》（北行见杏花）：“裁剪冰绡，打叠数重，淡着燕脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少、无情风雨。愁苦，闲院落凄凉，几番春暮？凭寄离恨重重，双燕何曾，会人言语？天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量？除梦里有时曾去。无据，和梦也新来不做。”
[27] 堂庑（wú）：殿堂，这里用为气象。
[28] 《花间》：后蜀赵崇祚于广政三年（940）编成《花间集》十卷，选录温庭筠、韦庄等十八位“诗客曲子词”，凡五百首。风格绮丽。后人称为“花间派”。
[29] 见冯延巳《醉花间》：“晴雪小园春未到，池边梅自早。高树鹊衔巢，斜月明寒草。山川风景好，自古金陵道。少年看却老。相逢莫厌醉金杯，别离多，欢会少。”
[30] 见韦应物《寺居独夜，寄崔主簿》：“幽人寂不寐，木叶纷纷落。寒雨暗深更，流萤渡高阁。坐使青灯晓，还伤夏衣薄。宁知岁方晏，离居更萧索。”
[31] 孟浩然有“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”残句，收在《全唐诗》卷一百六十。
[32] 南宋吴曾《能改斋漫录》卷十六记晁补之云：“欧阳永叔《浣溪沙》云：‘堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天，绿杨楼外出秋千。’要皆绝妙，然只是一‘出’字，自是后人道不到处。”
[33] 见冯延巳《上行杯》：“落梅著雨消残粉，云重烟轻寒食近。罗幕遮香，柳外秋千出画墙。 春山颠倒钗横凤，飞絮入帘春睡重。梦里佳期，只许庭花与月知。”
[34] 梅圣俞即梅尧臣，其词《苏幕遮》：“露堤平，烟墅杳。乱碧萋萋，雨后江天晓。独有庾郎年最少。窣地春袍，嫩色宜相照。 接长亭，迷远道。堪怨王孙，不记归期早。落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。”
[35] 见刘熙载《艺概·词曲概》：“少游词有小晏之妍，其幽趣则过之。梅圣俞苏幕遮云：‘落尽梨花春又了，满地斜阳，翠色和烟老。’此一种，似为少游开先。”
[36] 冯正中即冯延巳，作《玉楼春》，又题为欧阳修所作。
[37] 和靖即林逋，其词《点绛唇》：“金谷年年，乱生春色谁为主。余花落处，满地和烟雨。 又是离歌，一阕长亭暮。王孙去，萋萋无数，南北东西路。”
[38] 永叔即欧阳修，其词《少年游》：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。 谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏。更特地、忆王孙。”
[39] 《诗经·秦风·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。 蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。 蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。”
[40] 词见晏殊《鹊踏枝》：“槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。”
[41] 见《诗经·小雅·节南山》：“驾彼四牡，四牡项领。我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”
[42] 见陶渊明《饮酒》第二十。
[43] 词见冯延巳《鹊踏枝》。
[44] 见柳永《凤栖梧》：“伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。 拟把疏狂图一醉。对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（此诗王国维自注：“欧阳永叔。”故后才有“恐为晏、欧诸公所不许”之语。）
[45] 见辛弃疾《青玉案》〔元夕〕：“东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”
[46] 见欧阳修《玉楼春》：“尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。 离歌且莫翻新阕。一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。”
[47] 淮海：秦观，号淮海居士，有《淮海集》。小山：晏几道，号小山，有《小山词》。二人均为北宋词人。
[48] 子野：张先，字子野，有《张子野词》。方回：贺铸，字方回，有词集《贺方回词》（或称《东上词》）。二人均为北宋词人。
[49] 《魏庆之词话》：“少游到郴州作长短句云：‘雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。’东坡绝爱其尾声两句，自书于扇曰：‘少游已矣，虽万人何赎。’”
[50] 出自《诗经·郑风·风雨》。
[51] 出自《楚辞·九章·涉江》。
[52] 出自王绩《野望》：“东皋薄暮望，徙倚欲何依？树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。”
[53] 出自《王无功集》卷下《答冯子华处士书》，此言乃评薛收《白牛溪赋》语。
[54] 美成：周邦彦，北宋词人，字美成，有《清真居士集》，已佚，今存《片玉集》。
[55] 见周邦彦《解语花》：“风销焰蜡，露浥烘炉，花市光相射。桂华流瓦，纤云散，耿耿素娥欲下。……”
[56] 杨万里《诚斋诗话》：“客有自秦少游许来见东坡。坡问少游近有何诗句，客举秦《水龙吟》词云：‘小楼连苑横空，下临绣毂雕鞍骤。’坡笑曰：‘又连苑，又横空；又绣毂，又雕鞍，又骤，也劳攘。’坡亦有此词云：‘燕子楼中，佳人何在，空锁楼中燕。’”
[57] 见周邦彦《苏幕遮》：“燎沈香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。 故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否。小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”
[58] 姜夔《念奴娇》：“闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。 日暮。青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。”又，《惜红衣》云：“簟枕邀凉，琴书换日，睡余无力。细洒冰泉，并刀破甘碧。墙头唤酒，谁问讯、城南诗客。岑寂，高柳晚蝉，说西风消息。虹梁水陌。鱼浪吹香，红衣半狼藉。维舟试望故国，眇天北。可惜渚边沙外，不共美人游历。问甚时同赋，三十六陂秋色。”
[59] 苏轼《水龙吟·咏杨花》：“似花还似非花，也无人、惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来、不是杨花，点点是、离人泪。”章质夫原词：“燕忙莺懒花残，正堤上、柳花飘坠。轻飞点画，青林谁道，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被，风扶起。 兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。绣床旋满，香毯无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吹池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。”
[60] 邦卿即史达祖，其词《双双燕·咏燕》：“过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢。翠尾分开红影。芳径，芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳，便忘了天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。”
[61] 出自杜甫《和裴迪》诗。
[62] 姜夔《扬州慢》：“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？”
[63] 姜夔《点绛唇》：“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。 第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。”
[64] 梅溪：史达祖，字邦卿，号梅溪。
[65] 延年：颜延之，字延年。南朝宋诗人。
[66] 池塘生春草：为谢灵运《登池上楼》诗句。空梁落燕泥：为薛道衡《昔昔盐》诗句。
[67] 姜夔《翠楼吟》：“月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。新翻胡部曲，听毡幕、元戎歌吹，层楼高峙。看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽。粉香吹下，夜寒风细。 此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花销英气。西山外。晚来还卷，一帘秋霁。”
[68] 分别见《古诗十九首》第十五、十三。
[69] 剑南：陆游，有《剑南诗稿》。
[70] 幼安：辛弃疾，字幼安，号稼轩。
[71] 横素波、干青云：萧统《陶渊明集序》谓渊明：“横素波而傍流，干青云而直上。”
[72] 蝉蜕尘埃：从污浊之中脱颖而出。如《文心雕龙·辨骚》形容楚辞“蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外。”
[73] 玉田：张炎，字叔夏，号玉田，有《山中白云》词集。草窗：南宋词人周密，号草窗，有《草窗词》。西麓：本作“中麓”，误，应为“西麓”。南宋词人陈允平，字君衡，又号西麓，有《日湖渔唱》。张炎《词源》：“词欲雅而正，志之所至，一为物所役，则失其雅正之音。近代陈西麓所作，亦有佳者。”
[74] 可怜今夜月：当作“可怜今夕月”。
[75] 见周济《介存斋论词杂著》。
[76] 语出刘熙载《艺概·词曲概》。“周旨荡”，谓周邦彦词不合雅正之旨。“史意贪”，是说史达祖词有欲望之意，略少君子之心。
[77] 见吴文英《踏莎行》：“润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。 午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。”
[78] 见吴文英《秋思》〔荷塘为括苍名姝求赋其听雨小阁〕上半阕：“堆枕香鬟侧。骤夜声、偏称画屏秋色。风碎串珠，润侵歌板，愁压眉窄。动罗箑清商，寸心低诉叙怨抑。映梦窗，零乱碧。待涨绿春深，落花香泛，料有断红流处，暗题相忆。”
[79] 见张炎《祝英台近》〔与周草窗话旧〕：“水痕深，花信足，寂寞汉南树。转首青阴，芳事顿如许。不知多少消魂，夜来风雨。犹梦到、断红流处。 最无据。长年息影空山，愁入庾郎句。玉老田荒，心事已迟暮。几回听得啼鹃，不如归去。终不似、旧时鹦鹉。”
[80] 明月照积雪：见谢灵运《岁暮》：“明月照积雪，朔风劲且哀。”大江流日夜：见谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》：“大江流日夜，客心悲未央。”中天悬明月：见杜甫《后出塞》：“中天悬明月，令严夜寂寥。”黄河落日圆：见王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”（此处引作“黄河”，误。）
[81] 夜深千帐灯：见纳兰性德《长相思》：“山一程，水一程。身向榆关那畔行，夜深千帐灯。风一更，雪一更。聒碎乡心梦不成，故园无此声。”“万帐穹庐人醉”二句：见纳兰性德《如梦令》：“万丈穹庐人醉，星影摇摇欲坠。归梦隔狼河，又被河声搅碎。还睡还睡，解道醒来无味。”
[82] 见陈子龙《王介人诗余序》。
[83] 《花庵》：《花庵词选》，南宋黄昇（花庵）编，二十卷。《草堂》：《草堂诗馀》，南宋何士信编，四卷。
[84] 均出自《古诗十九首》。
[85] 见《论语·子罕》：“‘唐棣之华，偏其反而。岂不尔思？室是远而。’子曰：‘未之思也，夫何远之有？’”
[86] 《判断力批判》中译本上卷，商务印书馆，1964年，第47页。
[87] 《古雅之在美学上之位置》，见《王国维遗书·静庵文集续编》。
[88] 汗德：即康德。
[89] 王国维在《人间嗜好之研究》中，明确表明此观点来自席勒：“若夫最高尚之嗜好，如文学、美术，亦不外势力之欲之发表。希尔列尔既谓儿童之游戏存于用剩余之势力矣，文学美术亦不过成人之精神的游戏。故其渊源之存于剩余之势力，无可疑也。且吾人内界之思想感情，平时不能语诸人或不能以庄语表之者，于文学中以无人与我一定之关系故，故得倾倒而出之。易言以明之，吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之是也。”希尔列尔即席勒。
[90] 他说：“彼之说博爱也，非爱世界也，爱其自己的世界而已。其说灭绝也，非真欲灭绝也，不满足于今日之世界而已。”就是说所谓博爱并不能彻底的超越，其实还是欲望的一种表现。由此他判定：“叔氏之说，半出于主观的气质，而无关于客观的知识。”
[91] 一段为：“古今成大事业大学问者，不可不历三种之阶级……”；一段为“诗至唐中叶之后，殆为羔雁之具矣。……”
[92] 杨绳武：《资政大夫经筵讲官刑部尚书王公神道碑铭》，《清文录》五十五。
[93] 《蚕尾续文》二。