解说
这是一篇构思精巧的美学文献，全篇论述的中心观点是：“吾师心，心师目，目师华山。”王履采取剥笋的方式，层层递进。全篇分为六个意义单元：
在第一单元中，王履由绘画的构成谈起，绘画有“形”和“意”，二者相依相存，无形不成画，无意空有其形，也不成画。从“形”上说，绘画有具体的形象，这具体的形象如果不能和实际的对象相照面，只是暗中摸索，在古人的作品中揣摩，就会离真实的对象越来越远。而就“意”来说，意由我心出，更需要自己真实的体验，需要经验世界的刺激。由此，这一单元得出结论：“苟非识华山之形，我其能图耶”——面对真实的华山。
第二单元谈面对真实的华山，从具体的创造实践中确认，艺术的灵感来自真实的对象，所谓“但知法在华山，竟不知平日之所谓家数者何在”。法在华山，法在心中，法是活法，活的心法，而不是成法。
第三单元谈对古人之法的态度问题，王履提出了优游于“宗与不宗之间”的观点。既不固守前人之法度，又不有意回避前人之辙迹。“夫家数因人而立名，既因于人，吾独非人乎？”正像石涛所说的“天生一人自有一人之用”，天地赋予自己的创造权利，没有必要将其交给什么家数、古人，交给成法。一切从自己的创造出发，可以尊崇的便尊崇，可以违逆的便违逆。艺术创造不是斤斤于成法，而是孜孜于创造。这和那种动辄仿某家、法某派的创作风气截然不同。
第四单元从外在世界的特征谈必须走自我创造的道路。王履由画山说起，山各有其名，各有其形，山之为山，不一其状。大山有大山的常态，小山有小山的常态，但常中有变，如同是小山，也有各各不同的形态，在不同的背景下有不同的意味，更何况通过人的眼光的过滤，经过人的情感的浸染，所以一山而有十百山之变，一物而有纷纭变化之形势，“此皆常之变焉者也”。瞬息万变的大千世界，逼迫我们不能以“常之常者”的态度去对待，必须应其变，穷其理，与万物相优游，从而把握大千世界的妙韵。正于此，王履得出“吾故不得不去故而就新也”的结论。
第五单元归于妙悟。表现纷纭变化的世界，并不是流连万象之趣，山川妙境，彩笔难追。所谓“神秀之极，固非文房之具所能致”。必证之以心悟，澡雪灵府，涤荡情怀，虚怀以对，默然以应万千变化，目随之游，心随之起，一旦豁然贯通，必有超越前修之创造。我虽不欲超越古人，而神明降之也不辞。
第六单元，文章最终落实到“吾师心，心师目，目师华山”的中心观点。
王履这篇短文，通过画华山的切身体会，造化为本，师心独见。接触到中国传统美学的重要思想：“外师造化，中得心源。”它可以说是这一纲领的具体展开。创造是艺术的母机，心源是创造的源泉，妙悟是汲取这灵泉的根本途径，师法造化是悟入的根本。王履强调自我的心法是艺术创造的枢纽，古法、成法被当作羁绊而被一一解除。
师心，古人有古人之心，我有我之心，艺术创造只能是我的心灵的创造，自我心灵是艺术创造的根本来源。王履通过师心，将心法作为艺术创造中最高的法，而古法、成法虽可以为我所用，但却不能成为我的创造的羁绊。我的创造并不来自这业已形成的法则、家数。
师心，并不是诉诸概念，不是简单的情的宣泄和理的阐明，造化就是我心灵的符号，并不是暗中摸索，坐对空壁，而是要面对大千世界，以玲珑活络之心灵，涵玩瞬息万变之造化，在造化的洪炉中熔铸，感受其生生不息之精神，笔下才能幻出神奇。(https://www.daowen.com)
参考文献
叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年。
邓乔彬：《中国绘画美学史》，贵阳：贵州人民出版社，2001年。
陈传习：《中国山水画史》，南京：江苏美术出版社，1988年。
[1] 纸素之识是足，而不之外：意思是停留在纸绢上用心思，而不到自然山水之中去。愈远愈讹：专于古人的画作中求生活，离开自然越远，所画的越不真实。讹，诈伪，虚假。
[2] 家数：师法相承的流派，此泛指画家所依循的成规法则。《石涛画语录》云：“今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚；非似某家山水，不能传久；某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。于我何有哉！……如是者，知有古而不知有我者也。”石涛所批评的就是重家数。
[3] “夫宪章乎”三句：效法以往的绘画传统叫作“宗”，“宗”是崇奉、效法，有“从”的意思，然而“从”难道就是顺从吗？宪章，效法。
[4] 卑而大焉扈：低而大的山称为扈，扈有广大义，《淮南子·要略》：“以储与扈冶。”峤（qiáo）：指高而尖的山。《徐霞客游记·游黄山记》：“出为碧峤。”嶔（qīn）：本指山势险峻，后引申为两山对峙，柳宗元《钴鉧潭西小丘记》：“其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪。”陬隅：角落。岊（jié）：山之转弯处。巘（yǎn）：大山里的小丘。
[5] “彼既出于变之变”二句：山川景色变化万千，我怎么能以恒定不变的眼光去对待它。