解说
一、《神思》的美学要义
《神思》是我国历史上第一篇专门论述文思的文章，它讨论的是创作中的心理问题，即“为文之用思”，其中包括艺术想象的内涵及一些相关之内容。
从美学上说，此文在研究中国古代审美心理的发展方面具有重要价值。除了其中关于神思不受时空限制等论述之外，我以为，在以下方面具有理论贡献：
第一，关于审美心胸的问题。刘勰在道家哲学的基础上，提出了为文也要有“虚静”的心态，所谓“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。在《物色》中提出的“入兴贵闲”的思想同此[64]。
这是有关临文之顷的审美心态。同时，刘勰还强调：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”审美心胸不仅来自当下审美的专注凝神、澄虑净怀，同时知识、识见、经验、心灵的和顺也是不可缺少的。刘勰认为，经验的积累对文思的形成是至关重要的，缺少阅历的心灵是贫乏的心灵，明董其昌所说的“读万卷书，行万里路”，意也同此。因为，这样可以打开文思的窗户，让更广阔的世界进入心灵中来，从而优游俯仰。刘勰于此提出“博见为馈贫之粮”的观点。关于识见的问题，人知识积累的多寡与识见有关系，但知识并不能代替识见，清叶燮就提出“才胆识见”四者，将识放到相当重要的位置。从审美上看，识见是一种洞察力，也是意象构造的重要智慧根源，刘勰对于这一点也很重视，如他提出“贯一为拯乱之药”，即就此而言的。
归结到一点，就是艺术思维中理性的作用问题，本文提出一些值得注意的观点。理性和审美想象的关系是美学讨论的关键问题之一，在西方，维柯说：“理解力越弱，想象力越强。”现象学家杜夫海纳也指出，理性和想象是矛盾的，理性概念可以破坏想象，也就是将想象和理性对立起来。但刘勰的观点却与此不同，他说神思活动需要“志气统其关键”。“志气”确实包括理性，当然与理性有所不同。在中国哲学中，志气与生理的因素有关。孟子说：“志者，气之帅也。气者，体之充也。”志乃气之统领，而气是根源于内在生理的心理力量。志气是通过养气所达到的生命统摄力，是人的生命深层所发出的力量。它比理性知识更深刻。知识、识见、经验等等都化为生命的“志气”，化为一种内在昂奋的生命力量。而这种力量才是控制神思的关键。
由此可见，刘勰的审美心胸论，不仅在获得一种安静的氛围、专注的神情，而且要养出一个和谐充满的内在生命世界。
第二，关于“神与物游”。其要义是：神思的过程始终不脱离具体的感性。刘勰强调：神思活动是由感性对象所引发的，不是无所凭借的玄思，他说“神用象通”，神思因物象而通达；神思是心物交融的活动，所谓“物以貌求，心以理应”，外求物貌，内求心理；神思是一种对记忆中世界的唤醒，也是对记忆世界的组合，所谓“思接千载”，“视通万里”；神思的整个过程，就是“规矩虚位，刻镂无形”，从寂寞无形的世界中思量出“有形”来；神思的结果就是意象的产生。这样的神思活动，就和那些志在玄远的冥思不同，和以推理活动为主要特征的理性思考也不同。
第三，关于“情变所孕”。神思活动离不开情感，该篇赞词说：“神用象通，情变所孕”。情感是神思活动的推动力。理性活动可以没有情感，但神思活动必须要有情感，没有情感，就没有了想象的风帆。在心物交融活动中，情感起到至关重要的作用。在想象活动中，由于有情感的加入，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”，获得了神思的力量，能够牵情以往，摄物归心。
第四，关于神思中的语言问题。语言有说话之语言（声之言）、作为书面表现的文字语言（形之言）和思之言。刘勰这里谈的是思之言。刘勰认为，神思的过程始终伴着语言，艺术想象活动说到底是语言可以描绘的活动，所以刘勰说“物沿耳目，辞令管其枢机”。我们所认识的世界是语言可以描述的世界，而神思活动也是如此，刘勰的“神思方运，万途竞萌。规矩虚为，刻镂无形”，就是以语言去“规矩”“刻镂”，心理中的语言描述，使我们获得可以把握的质态。
但刘勰又提出了一种不可以语言把握的心理现象，超越于语言之外，所谓“思表纤旨，文外曲致”，来自一种无可名状、不可把握的冲动，面对这样的鼎中美味、运斤之妙，语言变得拙劣不堪，“言所不追”，无法去追摩它的奇妙。刘勰肯定其存在，此之谓妙悟。
二、《风骨》的美学要义
“风骨”是《文心雕龙》提出的重要范畴，尽管在刘勰之前这个概念人们使用过，但赋予其独特理论内涵的，则是刘勰。
这个范畴的形成具有一定理论背景和文化背景。其中比较重要的，一是《诗经》的传统，在《诗》六义中，风居其首，在正统的阐释中，风是和人的感情密不可分的。所谓风以动之，教以化之，风，引申为“讽”，并具有下以讽刺上，上以教化下的内容。所以，刘勰在梳理风骨的来源时，首先指出风乃“化感之本源，志气之符契”。它具有教化人心的政治功能，同时，又具有宣泄人意的功能。这是风骨范畴的重要理论内核。另一个背景就是汉末以来流行的人物品评风气，本来它侧重于人的政治地位品评，后来则在时代哲学的影响下变成了一个重气质、重个性的社会评论方式，并进而对这时代的审美风气产生重大影响。可以说六朝时审美观念的发展大都与此有关。人物品评的重风神、重骨力、重骨梗，在当时蔚然成风，如《世说新语》记载的所谓“李元礼风格秀整”，阮籍以“风气韵度”见胜，“王右军目陈玄伯垒块有正骨”。一位著名的学者韩康伯因为缺少个人魅力，被目为“无风骨”。我们看到，在艺术评论界，风骨已然成为两晋以来的重要标准。如顾恺之论述人物画时，使用的评语如：“有奇骨而兼美好”“有天骨而少细美”“骨趣甚奇”“多有骨”“隽骨天奇”。南齐谢赫《画品》评画云：“（曹）不兴之迹，殆莫复传，惟秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成。”
作为一个美学范畴，在刘勰这里，“风骨”一语具有整体的意义，又有不同的意义指涉。从整体的角度看，它有三个基本规范：一是充盈之气，二是刚健之力，三是感人之韵。从二者的分别看，风和骨意有不同，但并不是风指内容，骨指形式。我不同意黄侃“风即文意”，“骨即文辞”的判分。风与骨都既含有形式因素，又包含内容因素。骨无风不立，风无骨不成。这就像人的身体一样，骨是人的骨骼构架，是人之为人的基本线条，风则是人的内在体气，是人的肉，风与骨共同构成了人的形式，刘勰明确说，骨如“体之树骸”。骨无肉人不活，肉无骨人难立，风与骨也如此，二者丝丝紧扣，难以划然而分。风骨美强调的是，说风处即是骨，说骨处即是风，风是风之力，骨是骨之实。刚健若无“实”（肉），何来“辉光”；意气若无“力”，何来“骏爽”！
从“风”上说，它侧重指内在的情、气，刘勰说“怊怅述情，必始乎风”“情之含风，犹形之包气”“深乎风者，述情必显”，可见，风是和情、气两个概念结合在一起的。风以动之，这是风的基本界定，风指动人，有魅力，不乏味。如《周易》蛊卦所说的落山之风，一种煽动人心的力量。而这种动人之风，在艺术作品中，来自充盈之情，所谓风由情孕，无情则无风。而情除了雅正等要求之外，必须为气所包举，也就是说必须由整体的生命力量所托出。所以“情与气偕”成了刘勰的一个重要论断。正是在此基础上，他援引了前代“重气”之论，所谓“文以气为主”“信含异气”“时有齐气”“有逸气”“体气高妙”云云，意在说明，情不是一般的情感倾向，而是要显现出一种气势，一种个性色彩，一种情感魅力。他的风、情、气三位一体的学说，反映了刘勰总结前代学说所构成的特有理论构架。
从“骨”上说，它侧重指艺术形式内部蕴涵的骨力。所以，刘勰的论述和前代论者相似，每与刚健、骨梗联系在一起，但又将其具体落实到文章的写作中，如“沈吟铺辞，莫先于骨”“结言端直，则文骨成焉”“骨髓峻若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”等。
刘勰在这个范畴中所要表现的审美理想，是“风清骨骏”，或者叫作“风力道”“骨髓骏”。它的思想基础是《周易》的“文明以健”观念。此语出自同人卦的彖辞。此卦，下离上乾，离为丽，乾为健。刘勰提倡要创造一种明丽和刚健结合的美，既能刚柔结合，又能中正而应；既具有笃实的内涵，又有阳刚的外在之力。所以能够“篇体光华”“辉光乃新”。光明朗丽、刚健有力，就是刘勰这个范畴的美学内核。
三、《隐秀》的美学要义
中国文化有重含蓄的传统。《春秋》于“微言”中见“大义”的思维方法，被后人概括为“用晦”之道。《论语》中孔子对子路外露性格的批评、对颜回德行的肯定，昭示着一种含蓄容忍的人格精神。《周易》的“易简”原则突出了一种含弘光大的精神。而《诗经》的“主文而谲谏”也强调一种典雅委婉的原则。反映在美学上，刘勰的《隐秀篇》是最早将这一问题作为专门问题来研究的篇章。他将“隐秀”作为意象创造的一个重要特点提出，在美学上是有贡献的。
可惜的是，这篇文章是个残篇。南宋张戒《岁寒堂诗话》引刘勰云：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”此语不见残篇。这说明在南宋时原篇尚在。但即使是残篇，因文章的前后尚存，尚能看出刘勰的思路。这篇文章的主要思想可以用现代学者刘永济在《文心雕龙校释》中的一句话来概括，就是“隐处即秀处”，如同泛着涟漪的水面蕴涵着湍急的流水。陆机《文赋》中的“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”，与刘勰表达的意思大体相当。
刘勰的“隐”，就是后代中国美学所说的“言外之意”“象外之象”“味外之味”，从有限的艺术形式中传达出无穷的意味。刘勰说“隐以复意为工”，就是后代所说的“两重意以上”；刘勰说“情在词外曰隐”“义生文外”，就是后代所说的“含不尽之意见于言外”。在刘勰看来，隐的特点是“秘响旁通”，如同永远咀嚼不尽的美妙音乐，给人带来渊涵不尽的美感享受。
由于篇章的残损，我们看不出刘勰是如何谈隐的具体创造的，但他将诗的意象之隐和易的卦爻创造联系起来，还是给了我们理解的线索。他说：“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象。”他又在《赞词》中说：“辞生互体，有似变爻。”刘勰对《周易》很有研究，《文心雕龙》在一定程度上是模仿《周易》的创作。但刘勰所依之易，受时代影响，属义理派，对汉易的象数学说很少涉及。而此文倒是一个特例。刘勰此处涉及卦变和互体，但将二者混而言之，有时有些纠缠。但其比况的意思还是清楚的，就是要发挥易简的精神，“其称名也小，其取类也大”，言近旨远，在有限的意象之中表现无限丰富的内容。刘勰在《比兴篇》谈“比兴”时，认为“比”为显，“兴”为隐。他解释“兴”说：“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。”比在直取，兴在婉成，委婉曲折，方可“余味曲包”。
如果说“隐”给人的审美感受是余音绕梁，那么“秀”给人的审美感受就是惊心动魄。赞词中所说的“动心惊耳，逸响笙匏”就是这个意思。“动心惊耳”是秀，“逸响笙匏”是隐。与隐相比，秀是外显的，是跳出，是朗然灿烂的美的形象。从这个残篇看，刘勰“秀”的含义包括两个方面：一、它是“篇中之独拔”，是一首诗或者一篇文章中写得最精彩的部分，即所谓“言之秀矣”，是秀之句。从这个意义上说，它和陆机的“块孤立而特峙，非常音之所纬”的思想是有相通之处的。但刘勰的“秀句”不仅在于一篇文章或者一首诗中孤立的警句，它强调的秀是一个整体中最灿烂最为生色的地方。用他的话说，是“耀树”之“英华”。二、刘勰说“状溢目前曰秀”，这是就审美意象传达的灵动而言的，这谈的是审美意象的直接性。语言和所表现的对象之间无所隔碍，语语如在目前，如同钟嵘所说的是一种“即目”“即景”式的传达。读者面对这样的审美意象一览而觉其鲜活灵动，感同身受。一篇文章或一首诗写得是否精彩，关键在于是不是有这样出色的描写。刘勰认为，这样的出色描写是很难达到的，所谓“万虑一交”，同时，这样的描写并非通过雕饰就能达到，雕饰所带来的是华丽，而不是秀。刘勰认为，秀是“自然会妙”。
关于隐和秀的关系，有的论者认为，二者一隐一显，并没有深刻的关联。隐在含蓄，秀在卓绝。但揣摩文意，刘勰并非为了对举合论二者，隐与秀有深层的勾连。隐并非在于深文隐蔚，如庭院深深，没有穷尽的隐藏；秀也并非在一览快心的瞬间阅读快感。隐处即秀处，秀处即隐处。本篇开章总论二者云：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。”隐是源，是根；秀是派，是颖。没有深隐之源，则无灿烂的涟漪；没有深深的根系，则无佳卉丽英。秀的鲜活灵动，是于“目前”中使人咀嚼不尽之美感，否则秀则为花哨的外表，徒然而无内蕴，一览易尽，刘勰所谓“雕削取巧，虽美非秀”；隐之深文隐蔚，是于含蓄的言辞中引发读者的象外之思，予人绚烂多姿、流美无尽的感受，否则隐则成为晦然渊海无人领会，刘勰所谓“晦塞为深，虽奥非隐”。
隐处即秀处，刘勰在《物色》中对《诗经》物色描绘的赞赏，可以帮助我们理解。他说：“是以诗人感物，联类不穷。……故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。……并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？”如“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，“灼灼”就是这样的秀出之语，它不仅写出了桃花的鲜活灿烂，由此比喻这位新嫁娘的青春美貌，而且突显全诗所要传达的“宜其室家”的感受。所以秀中有隐处，秀处就是“余味曲包”的处所。刘勰将深含的内蕴和鲜活的意象联系起来，在中国美学上是一个创见，在他之前没有这样较为系统的观点。
四、《物色》的美学要义
《物色》是一篇重要的美学文献。这篇文献的重点是有关审美过程中物我关系的论述。
刘勰肯定自然美的丰富性和复杂性，认为自然美具有独立的价值。在魏晋时期这个问题基本是已经解决了，即所谓“魏晋人发现了山水”。中国上古时代，万物有灵论处于支配地位，在此之时，日月山川、花鸟虫鱼等往往作为神灵凭依之物出现。春秋战国以来，“比德”的观念又代替了“比神”，而成为哲学文化中的一种主流思想。“物可以比君子之德”几乎成为人们习惯的思维，这种趋势发展到西汉有愈演愈烈之势，看看《淮南子》《春秋繁露》等典籍对诸如水这样的对象的津津乐道，就可看出这一趋势。而汉大赋对外物的铺陈，虽然不是像钱锺书所说的只在“陈其形式产品……未尝玩物审美”（《管锥篇》二册，1037页），但在自然审美方面并没有多少实质性的推进。但在东汉末年这一情况发生了变化。这首先来自庄老哲学（此时不言老庄，而一般说庄老）的影响，还有佛学的流布，促进了“山林意识”的崛起。东晋僧人竺法深到简文帝的皇宫拜访，出来之后，刘尹问他：“你们出家人不是说不游朱门吗？”竺法深回答说：“你的眼中自见到朱门，在我看来，我游的皇宫也是蓬户。”所谓“林下的风流”给人们带来无穷的审美快乐，王羲之所说的在山阴道上，如在镜中行；顾恺之赞叹会稽山水的云蒸霞蔚之美，让我们切实感到自然美对人们性灵世界的冲击。刘勰的《物色》出现于这样的文化背景中，出现在文学艺术中玄言诗、山水诗的流布和山水画兴起的时代，表明了他对这个时代重要的文化问题的关注。
这篇短文主要谈如何描写自然对象，但对自然美的独立审美价值是有所涉及的，而且在他之前似乎还没有见到类似的探讨。《世说新语》中主要记录的是当时人们欣赏自然美的感觉，《物色》则是对自然美理论的探讨。刘勰认为，自然美具有鲜活的形式，它随时间的变化而发生变化，所谓“岁有其物，物有其容”，不同时间会有不同的物态，不同的物态具有不同的面貌。刘勰进而指出，自然的美态也随着空间的变化而发生变化，同样的自然物在不同的空间中会呈现出不同的特征，他所说的“况清风与明月同夜，白日与春林共朝”即指此。空间的美态有两个重要特点，一是其瞬间性，它是人当下直接把握中的物象组合；二是它是人心灵中的空间，没有心灵的作用，就没有这样的空间组合。刘勰正是在这时空关系中，发现了自然审美的丰富性。与此同时，在这篇短文中，刘勰肯定了自然美具有独立的形式感，他说对自然美描写，要“写气图貌”“属采附声”；他以《诗经》的自然表现为例，提到“‘灼灼’状桃花之鲜”“‘杲杲’为出日之容”“‘瀌瀌’拟雨雪之状”“‘喈喈’逐黄鸟之声”，凡此都可以以他的“情貌无遗”中的“情貌”二字来概括，貌是形态，情是情态、情韵、情味；他所说的对自然的描写要“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”也反映了他的这一观点。在刘勰看来，大自然是一个有意味的世界，一个包含着气貌声色韵味的世界，一个给人无限丰富联想的世界。
支撑这篇文章理论的基础是物我互动说。这是一个古老的命题，在《乐记》中的“人心之动，物使之然”的观点中就明晰地提出来了。这是一个代表中国美学民族特点的重要命题，刘勰对丰富这一命题是有贡献的。
刘勰像他的前代论者一样，肯定了物我互动的必然性、必要性。《物色》开篇就是以此问题而展开的。但此文的理论贡献不在这里，而是在物我之间为什么会出现这样的“共感”，我以为他在这方面发表了一些有价值的思想。刘勰不同于汉代以董仲舒为代表的天人感应说的神秘对应，而认为物我之间存在着一种互相感发的内在机制。这个内在机制可能不是李泽厚所说的“异质同构”，而钱锺书在《谈艺录》中所说的“体异性通”的“性”庶几近之，或者叫作“气”的共通。人与外物都处于一个庞大的“气”的世界中，在这一世界中存在着无限的运动，在运动中建立了无所不在的联系，联系的对象之间存在着一种相互感发的因素，这就是生命的共通。在刘勰的论述中，我们分明感受到他对这种生命共通的重视。他认为，在心与物之间的感发受制于一种“生命节律”：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”自然在阴阳二气中浮沉，春来阳气萌生，蚂蚁开始运动；秋来阴气渐凝，螳螂等开始捕食准备过冬，阴阳二气的变化带动了整个大自然的变化，人也是在这一气场中变换着自己的情感。“情以物迁”，从总体说，情感的变化乃是因为生命节律的变化而产生，而不同的人在不同的对象刺激下，心灵又会呈现出不同的特征。刘勰还指出，物是我相关的对象，所以，作家写物乃是描写自己的“情性相关物”，而不单单是描写外在的对象，所以“一切物象都是情”便有了理论基础。
刘勰强调，对自然的观照，是心物之间往复回环的审美过程。写物，必须观物，观物既不是主动的移情，也不是被动的接受，而是物我之间的“互观”。刘勰提出了对后代中国美学产生深远影响的观点，他说“既随物以宛转”“亦与心而徘徊”，“目既往还，心亦吐纳”“情往似赠，兴来如答”。它既是“吐”——“吐”出自己的心，又是“纳”——收摄众景归于一心。当然这种观物方式不是机械地来回，从我到物，从物到我，而是物我之间相款相合、往复回环的运动，是物我之间的“流观”。视线是流动的，心灵是通灵的，不滞于一物，不停于一点，不分出物我，心灵如气一样与大自然氤氲流荡。因此，这里的“观”，不是外在的眼，而是心灵的目光，游心万物，俯仰自如。其中反映的正是易学一阴一阳相摩相荡的哲学精神。
五、其他篇章的美学思想举要
受篇幅限制，这里选了四篇文章，但在其他篇章中也有丰富的美学思想。这里列举一二，以供阅读时参考。
在首篇《原道》中，刘勰肯定了“人文”的价值。人之“文”在于创造，而“文”中就包含美。人只有有美的创造，才能称得上是真正意义上的“人”。这是一个很有意思的观点。纪昀说此文“首揭文体之尊”。这个“尊”不仅在载道，而且要以美的形式来载道，这样方能“尊”。“文”的汉字原形是一个表示装饰的符号，先秦以来就有“经天纬地谓之文”的说法，意即“文”是一种创造，又说“文者，饰也”（如《太玄》：“文为藻饰。”《广雅·释诂》：“文，饰也。”）。刘勰正是从美的创造上来谈他的“文心”的。他说：“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？”在《情采》中，他说：“圣贤书辞，总称文章，非采而何！”“文章”又作“彣彰”，所从之“彡”（shān）就有饰之意，《说文解字》：“彡，毛饰画而有文章。”刘勰将天地的精神归纳为美的创造精神，日月山川均在一个“丽”字，而人作为天地中最有灵气者，若无美的创造何以能与天地鼎立成三！我以为，《原道》全篇的精神来自《周易》贲卦，贲卦下离上艮，离为火，艮为山。离者，丽也（附丽也，美丽也）；艮者，止也。所以全卦敷衍出“文明以止”的意思来。《原道》篇首先说的就是这个“文明”，即“离”的精神，进而说“止”，止于道，止于经。人不能没有美的创造，创造不能没有规则，此其意也。在《文心雕龙》中，此文意最深邃，也最难懂。但却是理解刘勰美学思想的重要入口处。
在《养气》篇中，刘勰从儒家中和美学观念出发，提出了“率志委和”的思想。养气是中国哲学的一个重要问题，孟子从完善道德人格的目的出发，提出“吾善养吾浩然之气”的观点，认为养气是实现天地大和的基础。《文心雕龙》的养气说主要讨论审美心胸问题。在《物色》中，刘勰提出“入兴贵闲”；在《神思》中，他又提出“贵在虚静”的观点；在《养气》中，刘勰指出“水停以鉴，火静而朗”，心灵的宁静、平和、洁净是审美活动升华的前提。审美活动是一种心理行为，但需要生理的支持力量。刘勰的“养气”说强调通过生理和心理的调和，实现最佳审美心理状态的途径。他说：“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气。”气顺方能心和，心和方有真正的审美。
《知音》谈审美鉴赏，在这篇中国美学史上不可多得的文献中，刘勰主要讨论了审美鉴赏的差异性问题，从“知音难觅”这一传统课题出发，分析造成这一差异的内在原因，有时代造成的（如“贵古而贱今”），有个性造成的（如“知多偏好，人莫圆该”），也有认识水平的限制，等等。为此，刘勰提出审美鉴赏需要一定的知识能力，“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。他还提出，文学创作以情感人，所以作为一个鉴赏者，也应以情为重要的鉴赏入口处，他的“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”就是一个引人注意的观点。
参考文献
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[1] 神思：《文心雕龙》第二十六篇，创作论的第一篇。具有创作论总纲的意思。神思，神之思，此文泛论文思的心理特征。有论者将此解释为“想象”，似乎并不准确。因为这里谈的不仅是想象，还包括文思的酝酿、迟速、构思的心理基础等，同时还涉及一种不可以语言描绘的艺术心理形式。神思主要是讲“神”之“思”。作为一个术语在刘勰之前多有人使用。如南朝宋宗炳《画山水序》：“万趣融其神思。”南朝梁萧子显《南齐书·文学传论》：“属文之道，事出神思。”
[2] “古人云”两句：《庄子·让王》：“中山公子牟谓瞻子曰：身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？”魏阙，巍然之宫阙。魏，通“巍”。
[3] 寂然凝虑：宁静致思，收聚心神。寂然，《易传·系辞上》：“寂然不动，感而遂通天下之故。”
[4] “神居胸臆”句：人的心理世界，由志气统领。志，是意志力；气，源自生理的心理支持力量。“物沿耳目”句：在意象表达中，语言的研磨是关键。枢机，意同关键。
[5] 陶钧文思：熔铸文思，也就是构思。疏瀹五藏：疏瀹（yuè），疏通洗涤。五藏，即五脏。澡雪精神：为心灵沐浴，即荡涤灵府。此二句出自《庄子·知北游》：“汝齐（同“斋”）戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知。”(https://www.daowen.com)
[6] 积学以储宝：积累知识，知识是神思的食粮。此句谈“学”。酌理以富才：会通事理来增强自己的才干。此句谈“识”。研阅以穷照：广泛地阅历。此句谈“历”（经验）。驯致以怿辞：思绪畅达，言辞和悦，此句谈临文构思时心灵的状态。驯，通“顺”。致，思致。怿辞，他本或作“绎辞”，非。“怿辞”语出《诗经·大雅·板》：“辞之辑矣，民之洽矣。辞之怿矣，民之莫矣。”传：“怿，说（即悦）。”孔疏：“王者若出教令，其辞气之和顺矣，则下民之心相与合聚矣。其辞气之悦美矣，则下民之心皆得安定矣。”
[7] “然后使元解之宰”四句：元解，即“玄解”，玄解之宰，深通大道之人。独照之匠，与玄解之宰意有仿佛，意即得道之人。“玄解”“独照”取自经典。《庄子·大宗师》：“安时而处顺，哀乐不能入也。此古之所谓县（通“悬”）解也，而不能自解者，物有结之。”又南朝宋宗炳《明佛论》：“识能澄不灭之本，禀日损之学，损之又损，必至无为，无欲欲情，唯神独照，则无当于生矣。”窥意象而运斤，今或有论者谓，此“意象”乃偏义复词，义在象。此判断不确。“然后使”以下四句是就表达而言的，在表达上，斟酌文辞传达心中之思。此“思”不是纯然的意，也不是纯然的象，而是神思中的意象，故此说“意象”。联系“寻声律而定墨”也可看出“意象”非偏义复词，“声律”二字均有实意。这是作为美学意义上的“意象”范畴的较早语源。
[8] 规矩虚位，刻镂无形：此谈神思之特征，神思初起，心中空茫，所以说是“虚位”“无形”，神思就是起于虚空，成于意象玲珑。《文赋》：“课虚无以责有，叩寂寞而求音。”
[9] 搦（nuò）翰：下笔。搦，握。气倍辞前：下笔之前颇有勇气。半折心始：文章写成后，不及初衷。此谈语言表现的局限。
[10] 意授于思：意象来自神思。言授于意：语言来自意象传达的需要。此二句谈神思—意象—语言之关系。
[11] 含章司契：含章指外在物象。司契指寻求契合。《文心雕龙·原道》：“仰观吐曜，俯察含章。”含章指大地上的物象。《周易·坤》：“六三：含章可贞。”大地蕴涵着华彩。刘勰以含章指代大地。
[12] 相如含笔而腐毫：说有的人文思缓慢，渐入佳境。《西京杂记》卷二：“司马相如为《上林》《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。”“扬雄辍翰而惊梦”二句：东汉桓谭《新论·祛蔽第八》：“余少时见扬子云之丽文高论，不自量年少新进，而猥欲逮及。尝激一事，而作小赋，用精思太剧，而立感动发病，弥日瘳。子云亦言，成帝时，赵昭仪方大幸，每上甘泉，诏使作赋，为之卒暴，思精苦，始成，遂因倦小卧，梦其五藏出在地，以手收而内之。及觉，病喘悸，大少气。病一岁。”王充气竭于思虑：《论衡·对作》谈《论衡》之作，“明辨然否，疾心伤之，安能不论？”张衡研京以十年：《后汉书·张衡传》说张衡作《二京赋》“精思傅会，十年乃成”。左思练都以一纪：史载左思构思《三都赋》十年时间。一纪，十二年。
[13] 以下几句写构思的神速。淮南崇朝而赋《骚》：据汉高诱《淮南子序》：“诏使为《离骚赋》，自旦受诏，日早食已上。”崇朝，一个早上。枚皋应诏而成赋：《汉书·枚皋传》说其“上有所感，辄使赋之。为文疾，受诏辄成”。子建援牍如口诵：此句说曹植文思泉涌，其事甚多。仲宣举笔似宿构：王粲作文快，如同事前构思好的，举笔即成。《三国志·魏志·王粲传》：“善属文，举笔便成，无多改定，时人常以为宿构。”阮瑀据案而制书：《三国志·魏志·王粲传》注引《典略》：“太祖（曹操）尝使瑀作书于韩遂。时太祖适近出，瑀随从，因于马上具曹，书成呈之。太祖揽笔欲有所定，而竟不能增损。”祢衡当食而草奏：《后汉书·祢衡传》：“刘表尝与诸文人共草章奏，并极其才思。时衡出，还见之，开省未周，因毁以抵地。表怃然为骇。衡乃从求笔札，须臾立成。辞义可观。”
[14] 心总要术：心中能够抓住关键。覃思：深思。
[15] 造次而成功：很快成功。造次，形容速度之快，意同突然。
[16] 情数诡杂：心灵的变化微妙难测。体变迁贸：文辞表达也充满了变化。“变迁贸”三字均有变易之义，三字叠出，形容变化之多。
[17] 拙辞或孕于巧义：粗糙的文辞中也许孕育着巧妙的意思。庸事或萌于新意：平凡的事情中也许会产生出新意。
[18] “视布于麻”四句：布由麻织成，比喻意象是从原始素材中提炼出来的。虽然由素材到意象表面上变化不大，但却是质的差异。因为神思在其中发挥了作用，使得平凡的素材，变成了作品中灿烂的艺术形象。杼轴，指构思的心灵。
[19] “至于思表纤旨”数句，说的是不能用语言描述的神思现象。思表纤旨：思维深层微妙的意旨。文外曲致：语言之外深藏的韵味。伊挚不能言鼎：《吕氏春秋·孝行览第二·本味》汤得伊尹，问其治国之法，其以美味作比，云：“鼎中之变，精妙微纤，口弗能言，志弗能喻。”轮扁不能语斤：《庄子·天道》：“桓公读书于堂上。轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：敢问，公之所读者何言邪？公曰：圣人之言也。曰：圣人在乎？公曰：已死矣。曰：然则君之所读者，古人之糟魄已夫！桓公曰：寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死。轮扁曰：臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟魄已夫！”
[20] 神用象通，情变所孕：心灵因外物的感召而兴发感动，推动着情感的运动。物以貌求，心以理应：即外求物貌，内求心理。刻镂声律，萌芽比兴：主要指斟酌形式，表达心中的构思。结虑司契：细细地推敲，以期最合适的表达。垂帷制胜：意同运筹帷幄之中，决胜千里之外。
[21] 《风骨》为《文心雕龙》第二十八篇。
[22] 化感：教化，感化。此据《毛诗大序》的观点，其云：“风，风也，教也，风以动之，教以化之。”符契：凭证，引为显现。古代朝廷传达命令或调兵将用的凭证，双方各执一半，以验真假，称为符，又称符信（因是信物）、符契（两半相契）。《晋书·帝纪第六》：“宜勠力一心，若合符契。”
[23] 怊怅（chāochànɡ）：郁闷悲伤。
[24] 刚健既实，辉光乃新：《周易·大畜·彖》曰：“刚健，笃实，辉光，日新其德。”
[25] 牵课：原作“索莫”，从何倬校。勉强的样子。
[26] 潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔：魏潘勖，字元茂，《文选》载潘勖《册魏公九锡文》，为曹操加九锡。此为歌功颂德之文，刘勰此例所举不当。韬，本指剑的外壳，此用为隐藏。
[27] “相如赋仙”四句：赋仙，指《大人赋》。《史记·司马相如列传》：“相如既奏大人之颂，天子大说（同“悦”），飘飘有凌云之气，似游天地之间意。”
[28] 语出魏晋曹丕《典论·论文》。
[29] 齐气：舒缓之气。
[30] 刘桢此文已佚。孔氏：指孔融。异气：独特的禀赋。
[31] 翚（huī）：雉鸟。《尔雅》：“五采皆备成章曰翚。”翟：长尾山鸡，尾美。翾（xuān）翥：飞翔得较底或较慢。翰飞戾天：飞上高天。《诗经·小雅·小宛》：“宛彼鸣鸠，翰飞戾天。”
[32] 孚甲：产生。
[33] 《尚书·周书·毕命》：“辞尚体要，不惟好异。”此语又见《文心雕龙·征圣》征引。
[34] 文明以健：文明言其美，健言其刚健。《周易·同人·彖》：“文明以健，中正而应。”珪璋：指华美的文章。骨鲠：骨力。符采克炳：文采能炳然照耀。
[35] 隐秀：此篇为《文心雕龙》第四十篇。本篇是五十篇中唯一的残篇。据黄叔琳、纪昀之评，此篇原缺少一页，至明有好事者补上全文。但所补之文字与时代、刘勰的写作习惯均不合。今也有学者认为，补充之文乃是真文。《隐秀》是讨论诗歌写作中的隐和显的问题。涉及中国美学的一个重要问题：含蓄。
[36] 英蕤（ruí）：指作文高妙处。
[37] 文外之重旨：即象外之象，韵外之味。秀也者，篇中之独拔者：秀乃指一篇中最精彩的部分。西晋陆机《文赋》：“立片言以居要，乃一篇之警策。”
[38] “夫隐之为体”六句：义生文外，文辞之外的意味，即言外之意。秘响，幽深的意韵。伏采，隐秘的内涵。秘响和伏采均指深藏于形式之内的意韵。爻象之变互体，此以《易》爻象中的互体来作比喻。《易》每卦六爻，二三四和三四五可以互体为另一卦，还有所谓连互的方法，由一卦生出更多的卦来。无非是为了“引而申之，推而广之，触类而长之”，在有限的卦象中推出无限的意义来。川渎之韫珠玉，《文赋》：“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。”此六句都在形容隐秀藏而不露的特点。
[39] 故互体变爻，而化成四象：在互体的变化中，因互为另卦，由一卦之二象而生出四象。变爻之说与易的占卜原理有关，易占卜九六变，七八不变，每占一卦（本卦），又依其变与不变，生出另一卦（之卦），并依变与不变以及变爻的多寡位置等来确定具体的占辞。由本卦和之卦所包含的四经卦而言，也是化成四象。
[40] “朔风动秋草”二句：《文选》卷二十九《诗己》载晋王瓒《杂诗》：“朔风动秋草，边马有归心。胡宁久分析，靡靡忽至今。王事离我志，殊隔过商参。”
[41] 并思合而自逢，非研虑之所课：刘勰认为，篇中的秀句并不是有意追求就可以得到的，而要在绵密的用思中自然而然获得。
[42] 缯（zēnɡ）：东汉许慎《说文解字》：“缯，帛也。”炜烨：鲜丽灿烂的样子。
[43] 深文隐蔚：隐蔚，隐藏的文辞。《周易·革·象传》：“君子豹变，其文蔚也。”深文隐蔚如同上文所说的秘响、伏采，意均为含蓄。
[44] 物色：本篇为《文心雕龙》第四十六篇，关于其位置，范文澜认为应该放在《附会》之下，《总术》之上。而有的论者则认为放在此是恰当的位置。在刘勰之前，“物色”就是一个合成词，意近自然物象。东汉李尤《函谷关赋》：“爰物色而庶道，为著书而肯留。”宋谢庄《黄门侍郎刘琨之诔》：“顾物色之共伤，见车徒之相泫。”宋张兴世《若耶山敬法师诔》：“存亡既代，物色长衰。”南朝梁萧统《文选》卷十三《赋庚》列“物色类”，李善注：“四时所观之物色而为之赋。又云：有物有文曰色。风虽无正色，然亦有声。”从收入此类的赋情况看，显然，萧统是以“物色”概指自然物象。南朝梁萧统《答玄圃园讲颂启令》：“银草金云，殊得物色之美。”刘勰为萧统中书舍人，与其相善，他所使用“物色”含义同于萧统。从《物色》的内容看，此也当作自然物象。
[45] “春秋代序”二句：随着四季变化，大自然显示出阴惨阳舒的不同气息。《楚辞·离骚》：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。”
[46] 盖阳气萌而玄驹步：春天到来，阳气萌生，蚂蚁等开始活动了。玄驹，蚂蚁。《大戴礼记·夏小正》：“玄驹贲。玄驹也者，螘也。贲者，何也？走于地中也。”螘（yǐ），同“蚁”。阴律凝而丹鸟羞：秋天到了，螳螂开始进食了。阴律，指秋天。《大戴礼记·夏小正》：“‘丹良羞白鸟。’丹鸟者，谓丹良也。白鸟，谓闽蚋也。其谓之鸟，何也？重其养者也。有翼者为鸟。羞也者，进也，不尽食也。”珪璋：此指英杰之才。《诗经·大雅·卷阿》：“如颙如卬，如圭如璋。”郑笺：“王有贤臣，与之以礼义相切磋，体貌则颙颙然敬顺，志气则卬卬然高朗，如玉之圭璋也。”
[47] 献岁发春：新的一年的春天到来。《楚辞·招魂》：“乱曰：献岁发春兮，汨吾南征。”滔滔孟夏：滔滔，形容夏天的阳气浓盛。《楚辞·九章·怀沙》：“滔滔孟夏兮，草木莽莽。”郁陶之心凝：郁陶，郁闷不乐。据《诗品》引《夏歌》云：“郁陶乎予心。”《楚辞·九辩》：“岂不郁陶而思君兮？君之门以九重！”霰雪无垠：《楚辞·九章·涉江》：“霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。”霰（xiàn），雪粒子。矜肃：庄重严肃的样子。
[48] 一叶且或迎意：《淮南子·说山训》：“见一叶落而知岁之将暮。”梁江淹《卧疾怨别刘长史诗》：“但见一叶落。哀恨方未平。”
[49] 诗人感物：这里主要指《诗经》的作者受物类的感召。联类不穷：引起翩翩无穷之联想。
[50] “写气图貌”四句：描写自然的特征，既做到和外物徘徊优游，又做到在内心里盘桓宛转。气、貌、采（色）、声，指自然的形式特征。
[51] “灼灼”状桃花之鲜：《诗经·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”“依依”尽杨柳之貌：《诗经·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”“杲杲”为出日之容：“杲杲”两字形容太阳出来的样子。《诗经·卫风·伯兮》：“其雨其雨，杲杲日出。”“瀌（biāo）瀌”拟雨雪之状：瀌瀌，雪很大的样子。《诗经·小雅·角弓》：“雨雪瀌瀌，见
（xiàn，日光）曰消。”“喈喈”逐黄鸟之声：逐，描摹。《诗经·周南·葛覃》：“黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”“喓喓”学草虫之韵：《诗经·召南·草虫》：“喓喓草虫。趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡。”
[52] “皎日”“嘒星”，一言穷理：像“皎日”“嘒星”这样的描写，分别通过“皎”“嘒”，就写出了太阳的光亮和星星的微小了。《诗经·王风·大车》：“谓予不信，有如皎日。”《诗经·召南·小星》：“嘒彼小星。”“参差”“沃若”，两字连形：参差是双声词，沃若是叠韵词，二者都是连绵字。《诗经·周南·关雎》：“参差荇菜，左右流之。”《诗经·卫风·氓》：“桑之未落，其叶沃若。”
[53] 《离骚》：此指代《楚辞》。触类而长：意为描写很繁复。此语出自《周易·系辞》。物貌难尽，故重沓舒状：意思大致是，物象繁杂，难以备说，于是复其词而长其文来极尽描写。重沓，主要指复词。舒状，铺陈物象。
[54] “及长卿之徒”二句：汉长卿，司马相如。诡势瑰声，形容（司马相如的大赋）奇诡的声势和华美的辞藻。
[55] “所谓诗人”二句：汉扬雄《法言·吾子》：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”意思是《诗经》在写物上辞采华美，但有一定的准则。而辞赋的作者在描写外物时辞采华美得有些过了头。赋，描写外物。
[56] “至如《雅》咏棠华”二句：《诗经·小雅·裳裳者华》：“裳裳者华，或黄或白。”“《骚》述秋兰”二句：《楚辞·九歌·少司命》：“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。”摛（chí）表五色：描写外物的色彩。摛，表现。贵在时见：贵在适时地出现，不能堆砌。
[57] 吟咏所发，志惟深远：在诗赋中的表现有玄远的用思。指“近代以来”描写景物和汉代有明显的不同。汉代侧重以华美的辞藻来写物，两晋以来则侧重表达玄远的意向。
[58] 然物有恒姿，而思无定检：心与物相比，物有相对固定的形态，而人的思维是微妙的。或率尔造极，或精思愈疏：有的不需深思，灵感一发，就能达到很高的水平；有的左思右忖，反复推敲，但写得还是不满意。
[59] “莫不因方”四句：此四句颇关键，如果要在描写上超过已经取得极高水平的古人，就必须另辟新路。因方以借巧，是说吸收前代景物描写方面的成功经验。即势以会奇，根据自己的感觉写出独特的东西。势，独特的领悟。善于适要，则虽旧弥新，如果能抓住关键，虽然笔下的景物都是别人描写过的（旧），但还是能出新意。
[60] 以四序纷回，而入兴贵闲：大化如流，变化万千，作家进入构思，必须要心灵澄净，以此照彻万物。闲，虚静，纯净而自由。
[61] “古来辞人”六句：自古以来诗人总是对前代有所继承，但必须在此基础上追求新变。追求变，才会有成功。物色虽然有限，人的情感世界却是无限的，以无限变化之心灵融相对固定之物象，这就是通变之方。接武，继承。武，步伐。参伍以相变，参伍，形容参差变化。《周易·系辞上》：“参伍以变，错综其数，通其变，遂成天地之文。”因革，继承和革新。《文心雕龙·通变》：“参伍因革，通变之数也。”
[62] 若乃山林皋壤：《庄子·知北游》：“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐矣。”皋壤，水边地。略语则阙，详说则繁：大自然丰富复杂，说少了又有所遗漏，说多了又嫌文辞烦琐。屈平：屈原。洞监：同“洞鉴”。风骚之情：自然的韵味。
[63] 山沓水匝：山连绵，水环绕。唐韩愈有诗云：“水作青萝带，山如碧玉簪。”树杂云合：绿树葱茏，白云缭绕其间。目既往还，心亦吐纳：目光在大自然中往复回环，心灵也因此鼓荡不已。吐纳，吐是移情于物，纳是融物于心。二者是从我到物，从物到心。情往似赠，兴来如答：如果赠以一腔深情，大自然就会以其无穷的感兴作为报答。清纪昀说：“诸赞之中，此为第一。”
[64] 有研究（如王元化《文心雕龙创作论》）认为，这一观点来自《荀子》的“虚一而静”，是儒而非道，是唯物而非唯心，这一判断不确，因为其用语直接取自《庄子》。