解说
本文文本存在的问题颇多，主要有以下几个方面：
一是书名。本文初名应为《画品》，张彦远《历代名画记》卷四曹髦条：“谢赫等虽著《画品》，皆阙而不载。”此处“谢赫等”，当指谢赫和姚最（《续画品》作者）。张彦远明确指出，他所征引的谢书为《画品》。姚最作《续画品》则是谢书之续。由此判定，此书本名《画品》无疑。宋人始称谢书为《古今画品》，如《宋秘书省续编到阙书目》、郑樵《通志·艺文略》。自晁公武《郡斋读书志》始有《古画品录》之称，其下相沿此名，直至如今。
二是本文所收录的画家。据《历代名画记》引录共二十九人，而《津逮秘书》《王氏书画苑》等今流行本只及二十七人。尚阙顾景秀、刘胤祖二人。这是抄录时遗漏。
流行本第二品顾骏之条：“顾骏之：神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。殆变古则今，赋彩制形，皆创新意。若包牺始更卦体，史籀初改书法。常结构层楼以为画所，风雨炎燠之时，故不操笔，天和气爽之日，方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。画蝉雀，骏之始也。宋大明中，天下莫敢竞矣。”此品将顾骏之和顾景秀二人的内容混杂到一起。《历代名画记》卷六：“顾景秀，（中品上）宋武帝时画手也。在陆探微之先，居武帝左右。武帝尝赐何戢蝉雀扇，是景秀画。后戢为吴兴太守，齐高帝求好画扇，戢持献之。陆探微、顾宝光见之，皆叹其巧绝。谢云：‘神韵气力，不足前修，笔精谨细，则逾往烈。始变古体，创为今范，赋彩制形，皆有新意。扇画蝉雀自景秀始也。宋大明中，莫敢与竞，在第二品陆绥上。’”而《历代名画记》卷一道：“宋朝顾骏之常结构高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫，天地阴惨，则不操笔。”顾骏之擅长画道佛人物，并不擅画蝉雀，而作为宋朝三大家（陆探微、顾宝光、顾景秀）之一的顾景秀则是画蝉雀的高手。其错讹显而易见。
《历代名画记》卷六刘胤祖、绍祖二条道：“刘胤祖（下品），官至尚书吏部郎。谢云：‘蝉雀特尽微妙，笔迹超越，爽俊不凡。在第三品晋明帝下。’胤祖弟绍祖（下品），官至晋太康太守。谢云：‘善于传写，不闲构思，鸠敛卷秩，近将兼两。宜有草创，综于众本，笔迹调快，劲滑有余。然伤于师工，乏其士体，其于模写，特为精密。’”通行本的抄录者又将这兄弟二人混为一体。
三是品第方面的问题。今通行本的品第与《历代名画记》所引出入较大。如《历代名画记》说宋明帝在第三品，通行本在第五品。刘绍祖，《历代名画记》在第六品，通行本在第五品。毛惠远，《历代名画记》在第六品，通行本在第三品。吴暕，《历代名画记》在第二品，通行本在第三品。江僧宝，《历代名画记》在第二品，通行本在第三品。等等。《历代名画记》号称中国画史上的《史记》，其记载较为可信，当依《历代名画记》所载。
四是关于“六法”的句读问题。虽然是一个句读问题，但涉及对“六法”的理解。钱锺书《管锥编》第四册“《全齐文》卷二五”对《画品》的句读提出了质疑：
谢赫《古画品》。按论古绘画者，无不援据此篇首节之“画有六法”。然皆谬采虚声，例行故事，似乏真切知见，故不究文理，破句失读，积世相袭，莫之或省。……则谓谢赫此篇若存若亡，未为过尔。
“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”按当作如此句读标点。唐张彦远《历代名画记》卷一漫引谢赫云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写”；遂复流传不改。……脱如彦远所读，每“法”胥以四字俪属而成一词，则“是也”岂须六见乎？只在“传移模写”下一之足矣。文理不通，固无止境，当有人以为四字一词，未妨各系“是也”。然观谢赫辞致，尚不至荒谬乃尔也。且一、三、四、五、六诸“法”尚可牵合四字，二之“骨法用笔”四字截搭，则如老米煮饭，捏不成团。盖“气韵”“骨法”“随类”“传移”四者皆颇费解，“应物”“经营”二者易解而苦浮泛，故一一以浅近切事之辞释之。各系“是也”，犹曰“气韵”即是生动，“骨法”即是用笔，“应物”即是象形等耳。
钱氏这一尖锐的意见引起当代学界的关注，不少学者以为钱氏观点匡正千载之谬。然考之史实，参之文意，又见其不然。
唐宋以来，有关“六法”的表述存在着三种不同的文本：一是《历代名画记》，其云：“昔谢赫云，画有六法：一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物象形；四曰随类赋彩；五曰经营位置；六曰传模移写。”
二是黄休复《益州名画记》的文本，其云：“六法者何？一曰气韵生动是也；二曰骨法用笔是也；三曰应物象形是也；四曰随类赋彩是也；五曰经营位置是也；六曰传移模写是也。”
三是通行本（百川本、津逮本、王氏书画苑、四库全书本等）：“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”
钱先生所批评的对象是流行本。在这三个文本中，以张彦远的文本最为简洁顺畅，又符合开篇叙述的语气，在这一文本中，并没有钱先生所说的六个“是也”的冗赘表达。张彦远离谢赫时间最近，所以其记载当为可信。
至于钱先生所说的“破句失读”的问题，则是关于文意方面。原来四字句式，并非硬性截搭，所谓“如老米煮饭，捏不成团”并没有出现，相反，其内在义理至为畅通。千古以来人们并没有误解。如“气韵生动”是个主谓结构，强调在绘画的精神气韵上要生动传神。而如钱先生的句读，即成“气韵（者），生动是也”，一个叙述句，则变成判断句（者……也句式，者字省略），用现代汉语来表达，就是“气韵是生动”，这显然不符合文意。因为生动虽然是对气韵的形容，但生动并不是气韵，气韵也不是生动。至于“经营，位置是也”，本来“经营位置”是个动宾结构，则成了经营就是位置，等等。
以下谈对《画品》美学价值的理解。
在理论上，《画品》最突出的贡献，是提出“六法”说。虽然从《画品》的语气上推测，“六法”说可能在当时就已经流行，“六法”说中的一些内涵已经具备了基础，甚至可以说，没有形神、风骨等问题的理论积累，则不可能出现“六法”说。但即便如此，也不应低估谢赫的贡献。毕竟“六法”说是第一次在谢赫的著作中有了完整的表述，而且在“六法”的顺序中，确立了“气韵生动”第一的地位，毕竟是谢赫第一次以“六法”的品评标准来论述绘画问题。有的学者提出“六法”说来自印度绘画“六支”（形别、量、情、美相应、似、笔墨分），这一观点是没有根据的[26]。
关于“六法”之目，受到传统思想的影响。中国古代有重视“六”的传统，如儒家有六艺，易中有六爻，诗学有所谓六诗、六义，《文心雕龙》有所谓宗经六义、阅文六观等。我以为，六法受到影响最大的当是六书。中国古代就有“字者，画之权舆”“书画同源”的说法。汉字六书可能就是绘画六法所取资的潜在标准。所谓六书，一曰指事，视而可识，察而见意，如上、下；二曰象形，画成其物，随体诘诎，如日、月；三曰形声，以事为名，取譬相成，如江、河；四曰会意，此类合谊，以见指
，如武、信；五曰转注，建类一首，同意相受，如考、老；六曰假借，本无其字，依声托事，如令、长。六法取资于六书，如气韵生动之于会意，骨法用笔之于指事，应物象形之于象形，随类赋彩之于形声，传移模写之于转注，经营位置之于假借，其中似有某种内在的勾连。当然，并不是说，应物象形就是象形，汉字结构与绘画创造有本质的差异，只是说它们之间有某种相似的成分，这种相似的成分恰源于“书画同源”。
谢赫的“六法”不仅提出一套考察绘画的方法，而且在理论上有重大贡献。“六法”并不因为所谓“破句失读”而“若存若亡”，相反，它在中国画学史乃至整个中国艺术史上产生了深刻影响。在一定程度上，对“六法”的接受和阐释，影响了中国艺术传统的形成。所以考察“六法”的理论意义，还必须到中国艺术传统、美学传统中去寻找。“六法”说至少在两个方面，具有重要的理论贡献，一是确立气韵生动第一的品评标准，二是体现形、骨、神三者并重的审美趣味。
《画品》确立了气韵生动第一的品评标准，这不仅对于绘画乃至中国整个艺术，都具有重要意义，因为它是中国美学的一条重要标准。在谢赫的时代，气韵生动主要针对人物画而言，而唐宋之后，它扩大到整个绘画，并化入中国气化哲学的内涵，使其由生动传神的要求发展为表现宇宙生机、个体生命的核心命题，如明汪砢玉所说的：“所谓气韵者，即乃天地间之英华也。”（《珊瑚网》卷四十三）
气韵生动第一的纲领，还确立了艺术品评中重视风神、气度、气势的独特审美精神，使得中国绘画渐渐超越形似的樊篱，追求形式内部的独特韵味，绘画的形式只是提供了一个起点，或者说是一个引子，使鉴赏者由此而进入更加丰富的世界。气韵生动这一命题所包含的对音乐感的强调，正是要求绘画这一空间艺术中注入更多的时间美感。
气韵生动第一的纲领，还应和了中国艺术重视妙悟的创造方式。北宋郭若虚由这一命题拈出气韵不可学的思想，他说：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”（《图画见闻志》）六法中，骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写属于技巧方面，可以通过学习而达到，而气韵不可学。明李日华说：“绘画必以微茫惨澹为妙境，非性灵澄彻者，未易证入。所谓气韵在于生知，正在此虚澹中所含意多耳。”明末董其昌说：“画史云：‘若其气韵，必在生知。’可为笃论矣。”并将其与绘画“南北宗”理论联系在一起，认为“画有六法，若其气韵。必在生知，转工转远”。气韵不是通过知识的累积就可以达到的，必须“一超直入如来地”——通过妙悟方能达到。他的观点与郭若虚必须“默契神会”以达至的观点是一致的。传统艺术哲学“气韵不可学”的观点，实际上涉及两条认识途径，一是认知，一是生命的体验。
气韵不可学，必在“生知”。这是否意味气韵天授，由先天决定的呢？显然不能做此判断。郭若虚的“生知”说，当受到孔子“生而知之者上也，学而知之次也，学而不知又其次也”观点的影响。孔子的“生而知之”，就不是先天决定论。孔子一生重“学”，然其“学”包括知识的积累和境界的提升两个方面。子贡学识深，颜回不及，然孔子认为其门下颜回为最“好学”之人，而以“器也”评子贡。他认为，人的一生都是学的过程，境界的提升比知识的积累更重要。他的“生而知之者，上也”，显然落脚在生命根性上的把握，而不是先天就具有。
“六法”说的第二个理论要义是，突出了形、骨、神三者并重的审美趣味。
唐张怀瓘在评论顾恺之、张僧繇、陆探微三人的绘画特点时说：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”肉、骨、神是三个不同的评论角度，肉是外形，骨是气骨梗概，神是气韵。这三个角度恰好反映了谢赫“六法”形、骨、神三者并重的绘画思想，《历代名画记》卷一《论画六法》说：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，笔力未遁，空善赋彩，谓非妙也。”在张彦远看来，画有“六法”，“六法”的理论核心在形、骨、神三者，这是颇有见地的。在他看来，谢赫论画虽标“六法”，但主要显示出的是重气韵、重骨力、重形似的特点。
“六法”中的前四法是谈绘画的创造原则，经营位置谈构图，而“传移模写”一法类似于六书中的转注、假借，是所谓“用字之法”。在前四法中，气韵第一，次言骨法，三、四两法都是形似之法。在绘画的创作原则中，突出气韵、骨力、形似三者。
就重气韵而言，如他评张墨、荀勖说：“风范气候，极妙参神”；评戴逵说：“情韵连绵，风趣巧拔”；评张则“意思横逸”。正像张彦远所说，谢赫是以气韵来统骨力、形似，气韵为本，所谓“须神韵而后全”，就是就此而言的。
就重视骨力而言，这与当时的审美风尚有关，他评画重气力，如评江僧宝“用笔骨梗”；评夏瞻云“虽气力不足，而精彩有余”；评卫协“颇得壮气”；批评丁光“笔迹轻羸”，评刘瑱“笔迹困弱”。不过谢赫推崇骨力，更重视内孕的力感，即“遒”，力最好是含蓄的，是在形式内部形成冲突，这样就易造成一种内在的“势”（张力）。如他评毛惠远“力遒韵雅，超迈绝伦”；评陆绥“体韵遒举”。
就重形似而言，“六法”中的应物象形、随类赋彩都是就此而言，像汤垕所说的“形似者，俗子之见也”的观点，在谢赫的时代并不存在。不过，谢赫六法中的形似，是气韵和骨力统领下的形似，在这里已经埋下了后世“不似之似似之”理论的基础。
“六法”中还隐藏着中国绘画重视线条的传统。在世界绘画史上，没有哪个民族的绘画受文字影响有中国这样深，汉字为绘画的源头，在汉字基础上产生的书法艺术是绘画精神气脉形成的重要基础，没有汉字、书法的影响，就不可能产生中国画这种独特的形式。汉字影响绘画在构形，书法影响绘画在线条和墨色晕染，因此，书法对绘画的影响更具根本性。谢赫“六法”的重要贡献，就在于将这一传统反映出来，它对后世绘画产生深远的影响。中国绘画尚线的传统正是在“六法”第一次获得了明确的理论解释。谢赫可能并不是一位出色的画家，但他对线条作用的体会则是深刻的。他重视用笔的思想正突显了线条的作用，他强调在线条的表现中重视内在的力感的思想无疑丰富了中国绘画线条的思想。飞舞的线条是中国绘画的灵魂，线条在中国画中具有表现立体并取代阴影晕染的能力。正是在这个意义上，张彦远以气韵、骨力、形似三者归纳“六法”，并将这三者最终落实到用笔，所谓“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，这个“归乎用笔”正是中国画的归宿。
参考文献
王伯敏点校：《古画品录》，北京：人民美术出版社，1963年。(https://www.daowen.com)
朱玄：《中国山水画美学研究》，台北：学生书局，1997年。
叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年。
刘纲纪：《六法初步研究》，上海：上海人民美术出版社，1963年。
陈望衡：《中国古典美学史》，长沙：湖南教育出版社，1998年。
邓乔彬：《中国绘画思想史》，贵阳：贵州人民出版社，2001年。
[1] “图绘者”五句：《历代名画记》卷一：“陆士衡云：丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。此之谓也。善哉，曹植有言曰：观画者，见三皇五帝莫不仰戴，见三季异主，莫不悲惋，见篡臣贼嗣，莫不切齿，见高节妙士，莫不忘食，见忠臣死难，莫不抗节，见放臣逐子，莫不叹息，见淫夫妒妇，莫不侧目，见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”著升沉，显示褒扬和贬抑。
[2] 传移模写：《历代名画记》引作“传模移写”。
[3] 陆探微（？—约485）：南朝宋画家，吴（今江苏苏州）人。师顾恺之，史称“顾陆”，善人物、山水花木等，笔致细密。卫协：西晋画家，师曹不兴，善画道释人物，其画风对顾恺之影响颇大。
[4] “不广其源”：可能指两方面，一是时间上，以三国曹不兴为最早，汉代以前的绘画没有纳入其考察范围；一是选择一些有代表性的画家，其时画者颇多，入品者仅二十九人。
[5] 穷理尽性：穷尽万物之理，究极天地本然之性。《周易·说卦传》：“穷理尽性，以至于命。”事绝言象：形容陆探微的绘画超越言象之外，表达深层的微妙义理。激扬：极力称赞。
[6] 曹不兴：或作“曹弗兴”，三国时吴画家，擅佛道人物，也工虎、马，尤以画龙见称于世。
[7] 张墨：西晋画家，卫协弟子，善画人物。荀勖：亦卫协弟子，西晋画家。风范气候：指风格气韵。取之象外：原本无“象”，据《佩文斋书画谱》本补。厌：满足。膏腴：本指肥腻，此指绘画醇浓的意味。
[8] 顾骏之：南朝宋画家，师张墨，擅长画道释人物。逮：及，比得上。包牺：即伏羲。传伏羲创八卦。史籀：周宣王太史，曾作《史籀篇》。大明（457—464）：宋孝武帝刘骏年号。按：此条系抄录错误，将顾骏之和宋另一位画家顾宝秀混为一体。见后文辨析。
[9] 陆绥：陆探微子，一名绥洪，工画佛像人物。
[10] 袁蒨：或作“袁倩”，南朝宋画家，师陆探微，擅人物，尤擅妇女肖像。微玷（diàn）：微小的瑕疵。
[11] 姚昙度：南朝齐画家，善画罗绮屏障。逸才：奇异的才能。他本作“逸方”，据《历代名画记》改。舆皂：古代将人分十等，最下两等为舆、皂，此指一般画家。岂直栋梁萧艾，可搪突玙璠者哉：此两句意为，怎么能将栋梁之材视为杂草，怎么能唐突美玉之才呢。直，比。搪突，同“唐突”。玙璠（yúfán），美玉。《法言·寡见》：“玉不雕，玙璠不作器。”
[12] 毛惠远：南朝齐画家，善画马。愧然：《历代名画记》引为“塊然”，是。塊然形容土气，没有活力。泥滞于射：“射”，《历代名画记》引作“时”，是。
[13] 夏瞻：又作夏侯瞻。晋人物画家。
[14] 戴逵（？—396）：东晋雕塑家、画家。颙：戴颙，戴逵子，擅雕塑。
[15] 江僧宝：南朝宋人物画家。袁、陆：指袁倩和陆绥。亲渐朱蓝：意为江僧宝从袁、陆那里承继了纯正的画风。
[16] 吴暕：一作吴栋，南朝宋人物画家。京洛：本指长安和洛阳，这里指京城。
[17] 张则：南朝宋人物画家，师范吴暕。师心独见：谓独任己心。谢题徐落：不明其指，疑为窜入。
[18] 陆杲：南朝梁书画家。合作：合意之作。动流恢服：此句颇费解，《历代名画记》引为“动杂灰琯”，《四库全书》引为“动流恢复”。我以为，还是以“动流恢服”为宜，恢服意为恢弘扩大之思。懯（fū）：疑当为“敷”，相称。
[19] 蘧道愍：南朝宋画家，师法章继伯。章继伯：南朝齐画家。
[20] 顾宝光：南朝宋书画家，字彦先，师法陆探微。
[21] 史道硕：东晋画家，南朝梁孙畅之《述画记》：“兄弟四人皆善画，以道硕最知名。”景玄：王微，字景玄。
[22] 刘瑱（约460—501）：南朝齐书画家，字士温。官至尚书吏部郎，义兴太守。
[23] 晋明帝：司马绍，擅画人物。
[24] 刘绍祖：南朝宋画家，与兄刘胤祖均善画。
[25] 丁光：南朝齐画家。善画蝉雀。
[26] 英国学者勃朗提出，谢赫的绘画六法来源于印度的六支（Perey Brown：Indian Painting，1932，p．23），金克木：《古代印度文艺理论文选》（人民文学出版社，1980年）一书有辨析，见该书第21—22页。