解说
山水画是中国画的重要形式，古人有“画中最贵言山水”的说法。但在我国，山水画并不是最先发展起来的画科。六朝时期我国尚无独立的山水画，当时人物画是画中最重要的形式，而山水画只是以人物画的辅助面目出现的，所谓“人大于山，水不容泛”就指此。一生隐逸山林之中的宗炳，在当时画家辈出的时代，并不能算一位顶尖的画家（谢赫《画品》将其列为最下之品），但他在中国绘画史上的贡献则是独特的，他是中国绘画史上第一个将山水作为主要表现对象的画家，他所作的这篇绘画论文，目前所知，是我国第一篇山水画论。这篇短文在美学上提出了几个值得重视的观点。
一是山水美（自然美）的问题。虽然他没有摆脱道家“山水即道”“目即道存”哲学的影响，同时儒家的“仁者乐山，智者乐水”的思想对他也有影响，强调山水乃载道之具。但他认为，山水载道，不是一般的载道，而是以美的形式载道。这个理论是他的发现。他提出“山水以形媚道”的观点，这个“媚”颇特别，约有二意：一说的是山水的载道功能，强调山水对道的体现；一说的是山水以美的形式来体现，山水是一种美的载体。这样的观点与庄子有明显差异，《庄子·知北游》：“圣人处物不伤物。不伤物者，物亦不能伤也。唯无所伤者，为能与人相将迎。山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！乐未毕也，哀又继之。哀乐之来，吾不能御，其去弗能止。悲夫，世人直为物逆旅耳！”世界是人的旅店，人是世界的旅客，美的欣赏、快乐的体验转瞬即逝，都不真实，是虚妄的感受，所以应该不将不迎。庄子并非由对自然欣赏的快乐导出对自然美的肯定。但宗炳则是明确肯定自然美存在的实在性。
这可以通过他另外一个相关观点看出：“山水质有而趣灵”。这是一个令人费解的问题，当今学界对此争议颇多。宗炳是一位佛教学者，佛学在其思想中占主导位置。我以为，这句话体现了对佛学中一个重大问题的看法。这里的“质”指内质、存在特性，属于“有”。而“趣”意为旨趣，“灵”即如本文中所谓“玄牝之灵”的“灵”，即为“道”，属于“无”。“山水质有而趣灵”意思是，山水既有且空，是有与无的统一。正因其“有”，所以古往今来贤圣居焉游焉；正因其“空”，贤圣在此有所寄有所乐，有所应有所法。宗炳虽然是一位佛学家，但同时他又是一位艺术家，一位以山水为表现对象并在山水中寻求性灵安慰的画家。他对有和无的问题，有特别的体会。他在《答何衡阳书》中云：“佛经所谓本无者，非谓众缘和合者皆空也，垂荫轮奂处，物自可有耳，故谓之有谛。性本无矣，故谓之无谛。”在《又答何衡阳书》中云：“夫佛经所称即色为空，无复异者，非谓无有，有而空耳。有也，则贤愚异称；空也，则万异俱空。夫色不自色，虽色而空，缘合而有，本自无有，皆如幻之所作，梦之所见，虽有非有，将来未至，过去已灭，见在不住，又无定有。”（均见《弘明集》卷三）有和无、色和空在这里被看作相即不离的，“非谓无有，有而空耳”是其所持的基本观点。“山水质有而趣灵”，正体现出这以有入无、色空一体的观念。
另外一个值得注意的美学观点是“畅神”说。这一学说谈山水和以山水为表现对象的山水画的愉悦功能。“畅神”是东晋以来哲人艺匠追求的境界。如孙绰《游天台山赋》：“释域中之常恋，畅超然之高情。”佚名《庐山诸道人游石门诗序》：“神以之畅。”我之所以认为宗炳此说是一个有价值的美学观点，则因为在绘画美学上，宗炳之前画论中主要是将绘画作为载道比德的工具，而宗炳却将绘画看作关乎性灵的形式，绘画不仅能给人“道”的满足，又能安顿人的灵魂，使人获得灵魂的震荡。这就清楚地表明，能够使艺术家激动的对象，不仅是作为形而上的“道”，而在于“万趣”之中。这个“万趣”，不仅是一个“道”的世界，形的世界，而是艺术家深心感悟的大全世界。宗炳还是一位音乐家，他欣赏山水画往往伴着琴声，他曾经说过：“抚琴动操，欲令众山皆响”，这可能是对“万趣”境界的最好注脚。
这篇短短的文字，还有一个重要学说“卧游”说，这个学说给宗炳获得了极大的声名，如北宋山水画家王诜（晋卿）说：“要学宗炳澄怀卧游耳。”元倪瓒说：“一畦把菊为供具，满壁江山作卧游。”许多画家认为，绘画就是“引卧游之兴”（清龚贤语）。以至“卧游”为中国画学的核心概念之一。沈周曾作《卧游图册》十七开（今藏故宫博物院），表达观自然生趣伸展性灵的感喟。清盛大士有关山水画的著作，还定名为《溪山卧游录》。在宗炳，是因为爱山水，而老病不能亲历，所以画山水以尽山水之思，山水画是山水的替代品。而在后代则将其发展成强调绘画愉情功能的概念。
此文还提出“澄怀味象”说。这显然与老子的“涤除玄览”学说有关，又和僧肇倡导的妙悟学说有关。如僧肇《般若无知论》云：“是以圣人虚其心而实其照，终日知而未尝知也。故能默耀韬光，虚心玄鉴，闭智塞聪，而独觉冥冥者矣。然则智有穷幽之鉴，而无知焉；神有应会之用，而无虑焉。神无虑，故能独王于世表；智无知，故能玄照于事外。”宗炳对绘画创造的体悟方式是有清醒认知的，他所说的“目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”的观照方式与模山范水的模拟外物方式显然有区别。
参考文献
李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》（第二卷下），北京：中国社会科学出版社，1987年。
徐复观：《中国艺术精神》第四章，台北：学生书局，1983年；沈阳：春风文艺出版社，1987年。
陈传席：《六朝画论研究》，南京：江苏美术出版社，1985年。
林朝成：《六朝佛家美学——以宗炳畅神说为中心的研究》，国际佛学中心第二期（1992.12），台湾灵鹫山出版社出版。
木全德雄：《慧远、宗炳——社会思想史的考察》，见《慧远研究》，木村英一编，东京：创文社，1984年。(https://www.daowen.com)
朱良志：《刘勰和宗炳的“物色”观比较》，《文心雕龙学刊》第五辑，济南：齐鲁书社，1988年。
[1] 质有而趣灵：此将质有和趣灵对举。质有是就山水的外在形质而言，山水从质上说非空。趣灵是就山水的内蕴和韵味而言。
[2] 广成：传说中的黄帝时人，居崆峒山。大隗（wěi）：传说黄帝时的仙人。《庄子·徐无鬼》：“黄帝将见大隗乎具茨之山。”许由：尧时的隐士，尧欲让位于他，他无兴趣，以颍水洗耳。孤竹：指商末孤竹君之二子伯夷和叔齐。
[3] 藐姑：传说中的神山。《庄子·逍遥游》：“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”箕：箕山。传许由曾隐于此山。首：指首阳山。传伯夷和叔齐不食，隐于首阳山上。大蒙：即蒙汜，神话中日落之所。
[4] 契阔：本意为勤苦，这里用为思之苦，即念念在兹。《诗经·邶风·击鼓》：“死生契阔。”
[5] 跕（tiē）：拖着鞋小步走路。石门：疑为庐山石门。
[6] 昆：昆仑山。阆：阆风山。即传说中的仙人居住的地方。
[7] 嵩、华之秀：嵩山和华山的秀色。玄牝：指道。《老子》第六章：“谷神不死，是为玄牝。玄牝之门，是谓天地根。”
[8] 天励：同“天厉”，指威严的上天。南北朝范泰《鸾鸟诗》：“神鸾栖高梧，爰翔霄汉际。轩翼飏轻风，清响中天厉。”这里用为大自然。藂（cónɡ）：古同“丛”，聚集，又指草木藂翳茂盛的样子。这里用来形容自然生命的繁盛之状。无人之野：《庄子·山木》：“吾愿君刳形去皮，洒心去欲，而游于无人之野。”
[9] 峣嶷（yáonì）：高峻的样子。