解说
首先说说《画语录》的篇章结构。
《画语录》是一篇精心结构、具有严密理论系统的论画之作。其十八章围绕“一画”这一中心概念而展开，依次分为本论、形式论、功夫论三个方面。若细分，包括画之枢纽、一画特质、笔墨精神、画之文法和画心培植五个部分。前两个部分是对“一画”本身的讨论，意在说清“一画”的基本内涵，这是本论。中间两个部分，属于形式方面的探讨，谈“一画”在形式上的落实，侧重于笔墨和构成两个方面。最后一个部分则属于功夫论，即画家如何培养出一颗贯穿天地的“画心”，使“一画”的精神得以彰显出来，此为创造之根本。石涛的“一画”，是一种表现大化生机的创造哲学，这条线索是贯穿十八章的主脉。
一、画之枢纽
第一章《一画》说“一画”概念的基本内涵，处于全文的枢纽位置。
此章主要谈了三层意思。第一，从生成角度谈“一画”，它是众有之本，万象之根，是见用于神、藏用于人的生命创造精神。见用于神，说其阴阳互荡、具有神妙莫测之创造功能；藏用于人，说人人生命中都有这样的创造精神。第二，说“一画者，从于心者也”的道理，“一画”非得之于外，而是藏在人的心灵中，在人面对世界、体验万象的心灵陶泳中呈现出来。第三，说“一画”“具体而微”的道理，“一画”落实于笔墨之操运，反映在腕上之功夫。“一画”无所不在，由心而出，在肘中，在腕下，在笔情墨趣里，在山川丘壑的形象里。它“以一分万”，万万千种变化，又归于“一画”，故云“以万治一”。
一画，受之于天，出自于心，形之于腕，统此脉络，是谓“一以贯之”。石涛论画提出“一画”，哪里是故弄玄虚，说大道理，他说的是作为一个画家最浅近的道理。他归结道：画家作画要向内，将自己的生命创造力释放出来。
石涛“一画”说的理论脉络是：一画是天地万物所蕴涵的生命创造精神，也潜藏在每一个画家的心灵深层，画家作画不是向外寻求，以期合于外在的种种法度，而是去除心中遮蔽，将内在的创造力发掘出来。一画，是画家当下直接心灵体验的记录。
二、一画特质
《了法》《变化》《尊受》这三章是对“一画”说基本特点的分说。
第二章《了法》从“法”的角度说明“一画”的特点。他提出“一画”说，是建立一种法度，这是一种不有不无、无古无今、超越人我分别、一任创造动能自由释放的法度，这个“法”是自我的、当下成立的，所以此章主旨落在“法自画生”——法由我心中出，由我笔下生，在我“临时间”的运笔挥毫中定。
由本章的思路可以看出，他不是反对其他法度，而是在建立自我的法度。他的法度，就是对法的超越。法是无定的，定就不是他要遵从的法度。没有规矩不能成方圆，但当规矩成为一种限定性因素，便成了创造的桎梏。所以本章强调，规矩有两面，一是体上的确定性，一是用上的变化性（乾旋坤转）。
第三章《变化》接着《了法》的论述，专论变化的道理。强调一画是“天下变通之大法”。他引入经权、变化两对概念，说明一画是一种变动不居的生命呈现之道。
此章重点剖析如何对待“古”和“我”的问题。就“古”而言，石涛认为，“具古以化”，不是做“古”的奴隶，而是对“古”的超越。超越“古”，不执着是古非古的斟酌。就“我”而言，虽然石涛强调“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠”，他在大量画跋中也谈到类似观点，但这不是突出“主体性”的问题，也不是以“我”为中心，而是放下人我之别，在无我无他、无今无古的境界中去创造。
第四章《尊受》则是谈他为什么将生命创造作为“一画”说基本内涵的考虑。一画“受”之于天地。天之创生，地之化成，人的生命来之于天地，也自然禀受着生生不已的精神，它潜藏在人生命的深层，是人的“真性”。对于这样的赋受，人要尊重它，即所谓“尊受”。尊受不是态度上的尊重，受天地之赐予，最好的回报方式，就是创造（石涛此处虽未言及，或受到佛教法身佛、化身佛、报身佛“三身佛”观念的影响）。
本章中透露出石涛一个极为重要的观点，就是超越传统哲学的效法天地说。效法天地，是《易传》以来中国哲学的根本原则。但在石涛看来，如以这样的原则去创造，那么天地就构成了一个外在于我的法则，此便走向石涛“一画”说的反面。石涛所说的天地创造精神，内化入人的生命自性之中，人的生命是天地之创造，也具有天地创造精神的禀赋，画者的“尊受”，其实就是从真实的生命体验出发，广纳世界，陶泳心灵，将天地“自强不息”的创造精神发掘出来。尊受，最终落实在对自我真实生命体验的尊重上。
三、笔墨精神
自《笔墨》《运腕》一直到《四时》，共十章的内容，一一讨论形式法则中如何贯彻“一画”、超越法度的问题，所谓“一画落纸，众画随之”。十章中，前五章属于笔墨论，后五章属于形式构成论。
在笔墨论中，《笔墨》章是笔墨的总论。此章讨论笔墨是“一画”得以实施的手段。一画之道具体到画中，就是笔墨之道。石涛一生艺术追求，在笔墨方面积累了丰富的经验，本章体现出他这方面深邃的见解。笔墨问题是元代以来文人画理论关注的中心之一，人们对笔墨的认识，两宋时，媒介论的观点占主导，而元明以来，绘画本体存在论又占主流位置。即变“工具之笔墨”为“生命之笔墨”。在这时期文人画理论中，由笔墨创造丘壑、由丘壑呈现气象的“笔墨—丘壑—气象”一体观念中，笔墨处于关键位置，它既是呈露画面中山川形势的手段，也是显现绘画气象（境界）的活的生命实体。石涛正是在这个思想基础上来论笔墨的。
本章提出的“蒙养”“生活”二概念，是石涛画学思想的重要发明，是揭开笔墨秘密的创造性见解。这对概念以呈现造化生机为基元，以一气贯通的生命整体观为理想。他的有笔有墨论，是蒙养、生活的融合论，是山川丘壑与自我生命的一体论，他将笔墨视为一个大化流衍的宇宙。
第六章《运腕》，是“用笔用墨”论。腕是笔墨施行的发出者，全章理论核心落在“一画者，字画下手之浅近功夫也”这句话上。画受墨，墨受笔，笔受心，以发自本心的创造精神去统摄运腕之道，就会下笔如有神。
第七章《氤氲》，主要谈笔与墨会的问题，重在交会，在融和。笔墨之行，犹如阴阳二气交会摩荡，氤氲流荡如见宇宙创化之初，所谓“混沌里放出光明”，这是对笔墨交会理想境界的描述。
第八章《山川》，在笔墨—丘壑—气象的一体结构中，山川意象是通过笔墨创造出来的。本章强调，画中的山川意象是人在生命体验中发现的，笔墨呈现的不是外在山川形象，而是由山川所负载的画家的独特生命体验。这篇《山川》，与其说讨论如何表现山川，倒不如说要点在怎样发现山川。本章提出，“笔墨之法”（饰）必须与“乾旋坤转”（质）融合一体，才能尽山川之妙。本章提出的“迹化”，就是笔墨、山川和造化生机在人当下体验中的合一论，也就是本章所说的“我有是一画，能贯山川之形神”。
第九章《皴法》，重在从“笔”的角度，谈山石外在轮廓的表现，它与《氤氲》的内容相伴而行，《氤氲》侧重从墨色、晕染的角度谈形式创造中的“一画”法则，而此章则侧重从线条角度谈“一画”的运用。本章将皴法放到“一画”的理论背景中来讨论，认为勾皴的本质是为天地“开生面”——表现活泼泼的造化生机。仅重视外形的刻画，是一种错误的倾向。石涛指出，古往今来人们创造出披麻、斧劈等等皴法，为人们习画、风格延传提供基础，但也极易形成一种限隔。画家应直面山川形势，不能在采用哪家皴法上兜圈圈。
四、画之文法
如同写文章，须有一定文法，以下五章的形式构成论，是讨论绘画的文法问题，涉及布局谋篇、视觉流动、时间空间、程式化、节奏感等。石涛不是从技法角度触及时间、空间、位置等问题，而是讨论如何将“一画”创造哲学贯穿进诸形式因素中。
第十章《境界》属经营位置论，“六法”中就有此一法。本章由历史中形成的“三叠两段”构图法说起，石涛认为，不能为这些固定的法式所束缚，重要的是从心灵出发，在当下直接的体验中寻找动力，不能追求外在的“似乎”。石涛提出一种“自然分疆”的经营位置法，也就是本章章名的“境界”创造，要以生命境界的创造去统摄位置的考量。
第十一章《蹊径》讨论绘画的空间问题，本章主旨落在：“寓意于笔墨蹊径之外”，即是以“一画”的原则控制空间呈现形式。讨论对景不对山、对山不对景、倒景、借景、截断、险峻六种“写画蹊径”，也即六种空间组合形式。这些都非“平常蹊径”，多是出人意表的构图式，石涛认为此类“非常”的空间组合，无非是要打破一切法度的限制，而不在对险奇等空间形式的偏爱。
第十二章《林木》，由山水画中林木的布置谈绘画中“程式”的问题。林木作为传统山水画的特殊语言，具有极强的表现力。宋元以来形成的枯木寒林的传统，反映出文人画独特的境界追求，也显示出宋元以来中国画发展中越来越突出的“程式化”特点。石涛认为，重要的不是林木本身的布置，而在于以“一画”精神去统领。如他所说：“以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙。”
第十三章《海涛》，谈绘画的节奏问题，也就是我们今天所说的绘画“音乐感”问题。石涛的画之所以高出群伦，在于他的画有一种极尽变化的“节奏感”。这是我们看《搜尽奇峰打草稿》《细雨虬松图》等石涛名作时的突出感受。黄山，又名黄海，这位由黄山培养出来的艺术家，对“山即海，海即山”的自然精神有特别的体会。此章强调，要以“一画”的创造哲学贯通山海形式，超越仁者乐山、智者乐水的僵化呈现模式，以意识的手，抚摩山川大地。他说山海之妙，“皆在人一笔一墨之风流也”，在当下此在的生命体验，在画中的特有韵律。
第十四章《四时》，讨论时间性问题，其主旨如他诗中所说：“老涛不会论春冬，四时之气随予草。”不问四时，超越在时间流转中出现的变化表象，看世界的真实。本章结末说：“画即诗中意，诗非画里禅乎！”以禅去统诗、画，禅是一种不问四时的寂寞精神，在寂寞中展示生命的创造。
五、画心培植
最后的《远尘》《脱俗》《兼字》《资任》四章，侧重从艺术家心灵培植的角度延伸“一画”讨论。《远尘》说尘在何处，《脱俗》言雅在哪里，《兼字》敷衍兼通天地之法门，《资任》宣畅资取天地之大任，四者谈人要养得一种清澈的意、宽快的心和创造的情怀——即“一画”的精神。
第十五章《远尘》，讨论心灵的遮蔽问题，其所谓“尘”，不是外在的“客尘”，而是人的情识计度等内在执着所造成的，“尘”在心中。所以，“远尘”，不是空间的远遁，关键在去除心灵的遮蔽。石涛开出的良方是：“物随物蔽，尘随尘交”，就在俗物中，就在尘染里，濯炼自己的清澈精神。
第十六章《脱俗》，是《远尘》章的深化。《远尘》侧重于和光同尘，《脱俗》侧重于俗中见雅。文人画的理想世界是优雅、清高的，但石涛认为，此一理想必于俗世中成就，在具体的生活中，在直接的感受中，才能“脱夫胎，非胎脱矣”。
第十七章《兼字》，是十八章中最为晦涩的篇章之一。其所谓“兼”者，由笔墨的通会，说书画相通，再由书画相通，谈“一画”贯通书画乃至整个艺术的道理。石涛提出“兼字”说，本质上是在字画一体、书画相通学说基础上，来申说他的“融通天地创造精神”的“一画”思想。兼字，就是“天人相兼”——由绘画到书法，由书法到汉字，由汉字而泛观天地万象的“文”的呈现，观照人在大地上书写“字”的创造，强调人向内在世界发掘生命创造精神的逻辑。
第十八章《资任》，作为全文的结末，石涛以激昂的笔调，来写人资取天地创造精神、资养生命真性的问题。如同佛教所说的“资粮位”。吮吸造化的精气元阳，才会有真正的创造。天之所受，必因其可受而授之。人如果没有昂奋的创造精神、活泼的体验神情，天所赐之真性便掩而不彰。石涛以诗意的笔调说，人在天地中，必须有所创造，才能配得上这样的存在。四时运行，即便草木虫鱼，无时无处不在创造，人禀赋天地清刚之气，如没有创造，其存在的意义就会暗淡。本章带有呼应第一章《一画》之意。
十八章内容，分为几个单元，或总言，或分说，或就精神的超越说，或就形式的腾挪言，将作为生命创造的“一画”精神贯穿在绘画创造和赏鉴的诸因素中。结构严谨，涉及问题多而条理秩然，言辞简约而义理渊奥。仅就形式而言，乃是中国古代画史、画论、画谱、画法、画训、画录之类著作所未曾有者。及其所言之原则、之理论细目，皆是画者登堂入室必经之途径，如同一篇谋攻布阵之兵书，给领军用兵者提供“善之善者”之大原则。石涛想让人们知道，画说十八章，实是作为一个用笔用墨者所不可忽视之门径。
接下来简要说说《画语录》诸概念。
一、一画
第一，“一画”是不二之法。
石涛的“一画”，是画之“一”，这是绘画创作的最高法则，是一个不为任何先行法则羁束的创造原则。世人说的是“有”或“无”，他说的是“一”。他的“一”，不是数量上的“一”，不是一笔一画，是超越有和无、主观和客观、现象与本体等的纯粹体验境界。他的一画之法，是为了建立一种无所羁束、从容自由、即悟即真的绘画大法。
“一画”是无分别、无对待的，是“不二之法”，这不二之法，没有时间的分际，不是先有一，再有二，以至万有。《一画》虽然说“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画”，但这并不等于说，它是一个时间的展开过程，或是由太朴分出一画、由一画分出万有的渐次延伸。
同时，“一画”也不是在空间中延展的序列，如由一点一画推开去。《画语录》说“自一以分万，自万以治一”，这个“一”不能以量上观。如禅家所说，一切量上之观尽皆戏论。由一到万，不是体量上的扩大。“一”标示的是圆满俱足的境界，而不是滋生万有的物质化的种子。
在彻悟境界中，当下就是全部，此在即是圆满。“一画”是其大无外、其小无内的创造智慧，如同慧能所说：“心量广大，遍周法界，用即了了分明，应用便知一切，一切即一，一即一切，来去自由，心体无滞，即是般若。”[192]
第二，“一画”的根本在生命创造。
一画之法，乃自我立。石涛提出“一画”说，是要申说他强调个体创造力的思想。
《一画》说：“一画之法，乃自我立。”《远尘》说：“画乃人之所有，一画人所未有。”这两处常常被误解成：“一画”别人没有提出过，是我石涛第一次提出的。将这两段话看作是著作权的问题。有论者甚至指责石涛：“一画”并不是石涛第一次提出[193]。用石涛的话说，这真是“冤哉”！
这里的“我”不是石涛，而是自我（self）。一画之法，是我心中之法。立一画之法，就是从从属性的劳作中解脱出来，做自己的主人。这是石涛毕生之呼吁，是石涛整体画学思想的直接驱动力。他正是感到人云亦云的东西多了，口口声声要复古的作手多了，载道、立德之类的空洞叙述多了，才别出心裁地提出“一画”说。
明末以来的画坛，动辄某家某派，人们簇拥着荆关董巨刘李马夏等先哲的法门，宋元时那种独创性的艺术灵性渐渐萎弱。石涛想拯救这样的颓势。他说：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有？”（《画语录·变化》）在反复的“我”的咏叹中，石涛认为，我之所以要回到“一画”，是要回到生命的本然，那是我的权力，是“天然授之也”。“天生一人自有一人之用”[194]，我尽可秉持这一天赋权力去创造，不必自卑，不必藏头护尾，纵然有时似某家，那又有什么关系，那是“某家就我，非我故为某家也”，某家不是我的主人，我的主人就是我。
一画之法，“见用于神，藏用于人，而世人不知”，它是天地万物蕴藏的神妙莫测的创造精神，也是每一个人生命深层所具有的创造动能，虽然人们往往并不知道它的存在。在这一点上，石涛是深受大乘佛学思想影响的。佛经中说：“一切众生悉有佛性，佛法众僧，无有差别。”[195]每一个人都有灵明，都有如来藏清净之心。石涛提出“一画”之法，其实是要通过绘画，将人们内心这个自觉的灵明发掘出来。“一画”不光是绘画创造之法，也是生命存在之法。
石涛认为，前人画迹犹在，山川就在目前，作画之时，停留于外在山川之景，心系前人之法，都是不通的道路。惟有心存一画，“高睨摩空”，无古无今，无山无水，无人相，无我相，在纯粹体验中创造，及其所得，也邈不知其所由。石涛认为：立一画之法，就是立创造之法。只有秉持一画之法去创造，才能无恨于古人，无恨于笔墨，无恨于山川。
第三，“一画”是当下直接生命体验的记录。
石涛提倡“一画”，强调书画是一己心灵的作业，必须有独特的生命体验。绘画是生命体验的记录。
石涛指出，沉溺于技巧之中，也不可能臻于绘画的高境。绘画不是逞才斗技的地方。画道固然离不开技巧，技巧乃为表达人的精神所用，人不是技巧的奴隶，用他的话说，“运夫墨，非墨运也，操乎笔，非笔操也”。他之处，绘画也不能从模拟形似出发，不能为知识法度所控制，不能沉溺于技巧之中，必须有自己真正的体会，有自己独特的生命感悟，将此感悟画出来，方是正道。石涛“一画”的本质，其实就是妙悟。
第四，归复真性方有“一画”。
一画之悟，乃自性起。石涛提倡“一画”是要彰明“性”的觉体。“一画”包括体用两端，性为体，悟为用。生命创造的体验活动乃是性体之大用。
“一画”说要解放个体的创造力，但不代表“一画”说是一个洋溢着强烈主观主义色彩的学说。有论者认为，石涛受心学影响，沾染上晚明的狂禅之风。石涛个性中确有狂的成分，他的艺术风格确有狂狷纵横之气，其掀天掀地之文，纵横恣肆之画，诡谲奇瑰之书法，都饱含着激昂流荡的气势，都具有浪漫高标的“大涤子”风采。这也是石涛的特色。
但是，深入研摩石涛的文字，就可发现，石涛并不是简单地“从于心”，而是“根于性”，由“性”而起，才是他的“一画”说最终的落脚。“一画”所要彰明的不是心的本体，而是性的本体。石涛说要回到一画，也就是回复人的自在之性。在性中，才能没有机心，才能真正与山光水色相照面。以一性通万象，也以一性控笔墨。石涛强调一法统万法，这个万法只能在“性”中显现，而不能通过知识所达至。如慧能所说：“于自性中，万法皆现。”
如果用一句话来概括：石涛的“一画”，就是天地万物本来具有的生命创造力。他论画以“一画”贯之，就是强调以自我体验去发掘这一自性中本有的创造精神。
“一画”的实质，是一种提倡独立生命创造的原则。它强调在当下直接的生命体验中，荡涤一切外在束缚（包括知识、欲望等），归复自我的真性，让生命创造精神得到彻底呈露。
如果说到评价，石涛的“一画”是一独创性的概念，以这一概念为中心所建立的画学理论体系，反映出他对艺术的独特理解。这一独创性概念所涵括的思想，是对唐宋以来传统艺术越发重视个体生命体验理论的总结。由外在从属性的作为，到内在生命本明的发现，这一转向是符合艺术创作内在规律的。由此艺术创造方式，所生发出的人生态度，对人生命存在价值的肯定极具意义。正是在这个意义上可以说，石涛的“一画”之法，不仅是一种艺术创造之法，也是生命存养之方。
二、尊受
石涛的“受”是他一画思想的重要组成部分，他的“受”包括两个重要方面，一是感觉，一是直觉。
石涛论画突出直接感受的地位，将其作为创作起点，这和外师造化的传统画学是一致的。在他看来，绘画创作应该直接面对境相，当下参取，而不应该在暗室里独自扪摸，更不应该只在古人的卷轴里徜徉难返。绘画是心的活动，是心灵的艺术，必须由心生出，不应当停留在技巧的追求上。心灵需要外在对象的直接刺激，在直接刺激中产生创作的灵感，方是创作正途。同时，绘画艺术思维应该重视眼、耳、身等器官与对象的直接接触，而不能诉诸理性活动。所以他说：“搜遍奇峰打草稿”，山山水水，就是他的粉本，心中的意念是在目与万物绸缪、身与山水盘桓中产生的。
同时，石涛提倡直接感受，还在于突出心物之间的相互感发作用。在佛学中，受是领纳，它是一种结果，它为何会领纳，那是因为人的根性在与外在境相的直接接触中引起心理反应，产生某种情绪倾向，从而被主体的心王所领纳。石涛推崇感受，也表明他重视心物之间的感应关系，感受是心物契合的前提。如他说：“我写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。”在直接的照面中，一切俗念、欲望、理性控制的欲望都退出，心为眼前的物所感发，物为心意所晕染，心灵随着外物的起伏萦回而运动，这就是一种深沉的应和关系。我应和物，也可以说物应和我。
因此，他提出感受对象，不能以眼耳身等的简单接触代替心的接触，而应以心去统领感官，去合于外物，以心灵的眼去打量外物，以心灵的耳去谛听外物的声音。如他特别重视对山水中一种无所不在的音乐节奏的感受。他在题画诗中写道：“山水有清音，得者寸心知。”他在一则题兰竹诗中写道：“是竹是兰皆是道，乱涂大叶君莫笑。香风满纸忽然来，清湘倾出西厢调。”
作为感觉的意义，受包括三个主要的层次：感觉—被感觉推动的情感—由情感和感觉共同作用所形成的领纳。石涛论画不是简单地主情，而是“尊受”，就是看重了这个概念中所包括的情感、感觉和意象构成的复杂肌理。石涛强调“受”而不是强调“情”，意在表达这样的思想：绘画创造不是主体所独有的，心必有所受，受标示的就是一个由感觉、感情所组成的关系性存在。感觉是在对象的作用下引起的，感情是在受的过程中形成的，是外在对象刺激中产生的感情，他所受纳的成果——意象，是在情感和感觉共同推动下产生的。这是石涛画学思想最细微的部分。
石涛“尊受”之受的另一个层次就是直觉洞见。如果说石涛的“尊受”说就是提倡直接感受，这是不够的。在石涛看来，受有层次之分，直接的感受固然重要，但还是初步的，因为感受的对象有限制，感受的层次也有限制，一般的感受只能说一种差别之受，是诸根性对外在对象的受，并没有达到纯而不杂的境界。石涛用“小受”命之。而石涛的一画之法是不二之法，是无差别的独特心灵境界，它是随物而起当下直接的感受，是非共相的。所以石涛论尊受，自然又从作为小受的感觉，过渡到他的最高的受：一画之受。
一画之受，就是直觉，是一种不夹杂任何知识、欲念、情感的纯然之受，是对本性的洞见。石涛将其称为“大受”。小受是差别之受，大受是本觉之受，由感觉到直觉，便形成了石涛“尊受”说的内在理论结构。石涛虽然强调直觉领受的根本性特征，但并不由此排斥作为较浅层次的感觉之受。相反，他认为，由一般的感觉之受，推动情感的产生，使心体注目于外在的对象，神迷于心物之间的契合，并且增强心灵的识见，为直觉洞见奠定基础。在这里石涛显示出和佛学的差异。因为在佛学中，一般的根性之感受如大海之泡沫，虚妄不真，是对人本性的遮蔽，而石涛则将其看成导入他的一画之大受的必要前提。石涛说：“不过一事之能，其小受小识也，未能识一画之权，扩而大之也。”一画之受，是对小受的“扩而大之”，当然这里的扩大绝不是量上的增多，而是本质上的提升，是由表层感受过渡到本然之受，由差别之受过渡到不二之受，由情感之受过渡到无念之受。用他的一联题画诗表示，就是“一念万年鸣指间，洗空世界听霹雳”。
在石涛画学体系中，受和识是蒂萼相生的一对概念。首先，在识与受二者之间，受是第一性的，识是第二性的。他认为如果以识为主去受，就不是真正的受了。受在这里是感觉的，是对外在境相的直接领纳，石涛论画提倡随转随出，自然而然，即景随缘。而识是知识，是理性，如果作画以这种先入的知识形式控制，那么构思的过程将会变成知识的演练过程，就会出现他所说的“某家博我也，某家约我也，我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞹皴，于何形势，能使我即古而即我”的情况，这样，就是知有古而不知有我，我的直接感受让位于先入的知识形式。在观物之顷，如果不能放弃理性的努力，我和物之间直接照面的境界就不会形成。
其次，作为感觉的受又离不开识。受和识二者可以互相作用。也就是他所说的“藉其识而发其所受，知其受而发其所识”。石涛固然强调直接感受，但对人知识的获取、理性力量的加强以至对传统之法的充分吸纳并不反对，认为这些“识”对于一个有成就的画家来说是不可缺少的。在石涛留下的文字中，我们可以看到他对古代大师之作的重视，他有一首题画诗就谈到了他这方面的态度：“不道古人法在肘，古人之法在我偶。以心合心万类齐，以意释意意应剖。”他之所以要超越古法，是不使这样的古法时时“在肘”，在肘就会使得自己下笔如有“绳”，这就是“先识而后受”，古法成了创造的桎梏。而石涛强调的是，古人之法成为自己知识的沉淀，成为发动新的创造的推动力量，成为创造的起点，成为我的“偶”——创造的支持力量，这才是一个创作者应取的态度。更进一步，石涛虽然强调直接的感受，正像佛学所说的，心是受之“王”，但不同的心灵会有不同的受，玲珑之心会有玲珑之受，干涸心灵会有干涸之受，识见的匮乏将会导致识的肤浅，而知识会将感受的灵府装点得更加透灵，只要他不用这识去代替受，而以这识去引发或者推动受，将会有更多更广更深的领纳。
石涛还将“尊受”学说上升到天人关系来加以讨论。天人关系是石涛“尊受”说的理论落脚点。这里涉及“授”与“受”的问题。在汉字中，受本来就含有授予和接受双重意思。石涛在自己的论述中，即巧妙地暗含了这个意思。他的受也有创作者和对象（天人）两个向度。从天一方说，是授予；从人一方来说，是接受。天何以能授予人，在于人值得授予。所以天之授人也，在于可授而授之也。人有不同，人的创作心灵有层次之别，所以，天对于人大知大授也，小知小授也。所以，天之授予人的关键在于人，也就是石涛所说的“本之天而全之人”。由本之天的角度说，石涛认为天地的精神就是创造的精神，天行健，所以人作画本之天，就是要承继天的这种创造的精神。天可以赋予人以创造力，但关键还在人，人不是匍匐在天地的脚下，吮吸天地的精神就完事，而是要自强不息，创造不已，才能接受天的赋予。所以他说天能授人以法，不能授人以功，天能授人以画，不能授人以变。所谓“功”“变”和前文所说的“化”是一个意思，就是乾旋坤转之力，就是法无定法的创造。
三、蒙养与生活
“蒙养”和“生活”，这从中国古代语言中承继的一对概念，石涛赋予其新颖的意义，成为其画学理论体系的一对重要概念。
石涛的“蒙养”概念有三层意义：
第一，天蒙——顺应自然之道。《周易》蒙卦，下坎上艮，坎为水，艮为山，山水合而为此卦之卦象，所以象传说：“山下有泉，蒙，君子以果行育德。”石涛为何要引入蒙卦？可能首先就出于此一考虑，因为石涛是一位山水画家，他的《画语录》是论述山水画创作问题的，所以石涛巧妙地取来有山水之象的蒙卦，深化他对山水精神的理解。
石涛认为，山水画创作不是涂抹山水的外在表相，而是要纵山水之深层，注意那个山水发于兹起于兹的因素，这也就是中国山水画理论中的“须明物象之原”（荆浩语）。正是在这个意义上，石涛有时将蒙称为“天蒙”。他说：“写画凡未落笔，先以神会，至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒，务先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生树后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙，处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手，归于自然矣。”（据《虚斋名画录》卷十引）这个“天蒙”在石涛看来，就是山川的本然之理。
第二，鸿濛——蒙养与一画之关系。石涛引入蒙养概念，是为了深化他的“一画”学说，他的蒙养从一个角度言之就是元气。他在一则题画跋中谈到了蒙养的问题，他说：“写画一道，须知有蒙养。蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道也。”（《大涤子题画诗跋》卷一）这一则题跋深化了《画语录》第一章的内容。石涛说“蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散”，蒙养就是道、无，就是滋生种子的创化之元。石涛论画强调一画，一画由蒙养来，蒙养就是它的一画之原、物象之原。石涛引入的三个概念：鸿濛、混沌、氤氲，这三个概念都是中国哲学中的重要概念，石涛用它们来表现创造之根源。石涛引入蒙养这一概念，从一个角度言之，就是强调回到天蒙，回到恍惚幽渺的鸿蒙状态，从而取来造化之元气，发为绘画中阴阳摩荡的笔墨形式。他的主要目的就是说明笔墨取自天地的道理。
第三，童蒙——艺术真实论思想。汉语中有所谓反训一法，即一字可有相反两种意义，如落成之落，既有终极的意思，又有开始的意思。《周易》的“易”在《乾凿度》看来，既有“变易”义，又有“不易”义。石涛就是在完全相反的意义上使用“蒙”。作为天蒙的蒙，是天地的原发精神，是化生万物的鸿蒙状态，是一种本然的不夹杂人的概念意志的世界。石涛认为，绘画创作必须追摩这种原发的精神，所谓“随意一发，自成天蒙，处处通情，处处醒透”，天蒙是万有之质，是控驭着大自然的内在力量。
但在石涛的语汇中，蒙的另一义为蒙昧。蒙是愚昧不明，是一种染著的状态，心灵暗昧，下笔滞碍。《画语录·了法》：“世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义。此天地之缚人于法，人之役法于蒙。”“役法于蒙”的“蒙”就是法障，心溺于重重束缚而难以自拔。《脱俗》说：“愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。”这里的蒙也是蒙昧、愚昧的意思，不是说其无知，而是指心灵的尘染，蒙因俗起，所以要远尘。
石涛说：“蒙者，因太古无法”，无法而蒙，而这里说“役法于蒙”，无法为蒙，有法也为蒙，然此蒙非彼蒙，前者为鸿蒙原初之蒙，后者为尘染不纯之蒙；前者因蒙而自然显露，后者因蒙而遮蔽；前者为真实无妄之体，后者为虚伪不实之用；前者蒙而不昧，后者因蒙而蠢。石涛在这里将蒙相反两义统一于一字中，巧妙地传达了自己的思想，就是：以蒙去蒙，以无法去有法，以拙朴去机巧。
石涛要归于蒙养大道，要“齐蒙养”，也就是用蒙养原初之道启为尘所蒙之心。“蒙养”乃《周易》“蒙以养正”的缩略语，“蒙以养正”可以从相反两个方面来理解：一是使蒙昧之人通过养（教育）而归于正；一是以蒙来养正，此蒙不是启蒙之对象，而是用以发人之蒙的。石涛这里强调的回归童蒙的思想，表达的是一种艺术真实论思想。
在石涛看来，蒙在一定意义是一种童蒙，即是真，石涛并不认为画家深入自然，是启自然之愚昧，而是要以鸿蒙之道启我之蒙昧，在他看来，自然的原初状态就是一种童蒙，正像老子所说的“婴孩之心”，李贽所说的“最初一念之本心”的童心，它是真实无妄的。而处于尘俗中的画家，就是处于蒙昧之中，丢失了贞一之理，画家平素的心胸还需要提升，需要净化和深化，因为杂而不纯，缺而不备，造成了心灵上的蒙昧。石涛就是要用纯一未发的蒙，来发溺于俗尚中的蒙昧，从而助其学、养其正。
由此可见，他所谓“未曾受墨，先受其蒙，既而操笔，复审其养，思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而成法”，就是对纯一圆融之理的回归，这就是他的“蒙以养正”——以纯一不杂之天蒙养性灵之蒙昧——的真实涵义。
再说“生活”。
“生活”一语是古代汉语中早就存在的一个合成词，石涛在其中注入了丰富的画学内涵，使其成为一个与“蒙养”相对的概念。在《画语录》中，石涛提出了“操蒙养生活之权”的问题，认为表现山川万物必须识得“生活之大端”。他说“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”，所以，在他看来，对“生活”的追踪也成为一个画家必修的功课。石涛予“生活”以很高的位置，他说要“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活”，他在题画跋中称：“处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活。”“生活”是石涛审美理想之重要组成部分。
石涛所使用的是“生活”一语的古义，他的“生活”一语意同“生生”，也就是今人所说的“生命”，而仅仅从生活体验或者从外在世界的美的角度都不足以表达石涛“生活”一语的确切内涵。联系石涛的整体绘画理论体系，可以发现，石涛的“生活”一语主要包含以下意义：
首先指万物的生香活态，即宋明理学所强调的活泼泼的意思。石涛认为，绘画艺术必须要有活泼泼的韵致，一切僵化、枯死、静止的表达都与这一审美理想不类，绘画要有活泼的精神，令人观之而神移魄动，石涛用“生面”一语，来概括这种生香活态，所谓“生面”，就是生动活泼的外在韵致。
其次指生机。即生生相连、彼此激荡的“势”。石涛受到中国气化哲学影响，认为，天地为一气流荡的空间，气分阴阳，阴阳摩荡，构成了内在张力，这就是“势”。他在一段对“生活”的具体解说中，充分表达这一意思：“山川万物之具体：有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也。”这里的“生活之大端”并非山川的具体形象，而是在山川形式中所包容的“势”，石涛所谓“有反有正”等论述，意在强调大自然原是一个彼摄互荡的有机生命体，生命体之间形成的“势场”，形成了极大的生命张力，绘画就要追摩出这种张力。
三是生理。这是生命的最深层，外在生动活泼的形态来自对象内部无所不在的生机，即势，也就是自然内在的节奏。而生理是处于对象的最核心的层次，是控制着自然运动的“质”，生意和生机节奏，都属于“饰”。山川“质”和“饰”的关系是道和器的关系，山川之质是体，山川之饰是用。
石涛艺术哲学的一个鲜明倾向，就是认为天地的本质是“生”，是无所不在的创造力。他的“生活”概念包括这三个层次，实际上是对中国生生哲学的继承。在石涛的“生活”概念中，生意、生机、生理三者是一体贯通的，生理为本，生意是外在显现，而生机乃是由生理之本转为生意的中介环节。
再说“蒙养”与“生活”的关系。
作为一对概念，二者既有联系，又有区别。在《画语录》中，涉及二者联系的有《笔墨》《运腕》《氤氲》《皴法》《资任》诸章，其中尤以《笔墨》和《资任章》最为集中。在《笔墨》中，石涛从具体的技法入手，谈蒙养和生活的关系；在《资任》中，石涛从穷山川之质、天地精神的角度，谈二者的关系。《笔墨》着眼于形而下的技法，《资任》着眼于形而上的道。另外，石涛还指出，蒙养和生活落实到绘画中，还具有不同的审美特性，他说：“墨之蒙养以灵，笔之生活在神。”石涛指出，蒙养、生活有别，然而又有内在的联系，所以他在《资任》中详细地分析了二者统合的特点。
石涛将蒙养于生活和笔墨联系起来。《笔墨》云：“古之人，有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”
石涛别出心裁地将蒙养、生活和笔墨联系起来，他认为，作画要将蒙养和生活结合起来，不能有了蒙养而缺少了生活，或者有了生活而缺少了蒙养，这都和笔墨的运用有直接关系。石涛指出，如果注意蒙养而忽视了生活，就是有墨无笔；注意到了生活而忽视了蒙养，就是有笔无墨。
石涛的蒙养有天地未开、元化初创之意。这便与墨联系起来，因为墨韵酣畅，淋漓流荡，正可见“天地真元气象”。从唐代以来，中国画就注意到通过酣畅淋漓的笔墨表达画家对宇宙的感觉。如杜甫的“墨气淋漓障犹湿”受到后代画家的普遍推重，就在于这句诗中表达出笔墨和宇宙纵深的联系。托名王维的《山水论》赞扬水墨，说其“肇自然之性，成造化之功”；北宋二米的云山墨戏之所以被后代视为南宗画的正宗，就在于其可在烟云飘渺之中，表现一种宇宙感。被称为南宗大家的黄公望也因其笔墨苍莽雄浑，被目为“俨然元化气象”。石涛将蒙养和墨联系起来，其画学背景正是这一传统。
石涛还将蒙养和灵联系起来，将生活和神联系起来，这也反映了石涛独特的审美观念。他说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”笔与墨是蒙养生活在技法上的落实，而神与灵又是在审美境界上的落实。石涛对神与灵是有所区分的，他要通过这一区分表现他的特别的思想。石涛这里涉及三种不同的神灵，一是天地的神灵，二是人的神灵，三是笔墨中所体现的神灵。这三种神灵一体相连。
四、资任
石涛“资任”概念素称难解。《画语录》共十八章，《资任》为最后一章，处于全文总结的位置，具有收摄全篇的意思，石涛这样安排有他特别的用意；《资任》又是十八章中最长的一章，石涛在不同的意义层次上运用“资任”这一概念，赋予其丰富的内涵，所以这一概念和《画语录》整个思想具有密切关系。对这个概念的解读是把握石涛绘画理论体系不可忽视的环节。
在《资任》章的八百多字的篇幅中，“资”出现了三次，“任”出现了六十六次。“资任”是一个偏正结构，“资”是资取、酌取的意思，“资任”也就是取任，中心词是“任”。《资任》主要谈的是“任”的问题。在《资任》中，六十六个“任”字根据不同的表达需要，分别形成几组不同的意思，分别是：受任、取任、胜任、保任和自任。几组意义之间互相关联，构成一种独特的意义系统，这一意义系统正是石涛所要突显的理论要义。
第一，受任。
《资任》开篇一段是一篇之主旨：“古之人，寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立。因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。”这段话无一言及“任”，却为本章“资任”的论述奠定了基调，即：山水画不是徒呈外在形貌的工具，而是通过笔墨，假借山川表现天地的内在之“质”与“乾坤之理”，表现大自然深层的蒙养生活之理。这是天赋之大任，如同孟子所说的“天将降大任于斯人”，画家作画必须担当起表达山川蒙养生活之理的大任。这就是他“受任”说。以这样的“任”作为自己的目标，才是高明的画家，才能算是“真担当”。
石涛将表现天地精神的弘任分解到具体的创作中去。他说：“以墨运观之，则受蒙养之任；以笔操观之，则受生活之任；以山川观之，则受胎骨之任；以鞹皴观之，则受画变之任。以沧海观之，则受天地之任；以坳堂观之，则受须臾之任；以无为观之，则受有为之任；以一画观之，则受万画之任；以虚腕观之，则受颖脱之任。”
墨运、笔操两句是从笔墨上进行总概的，即山水画以表现天地蒙养、生活之理为根本任务。“以山川观之，则受胎骨之任”，意思是：从山水画的基本构架看，它脱胎于元化（胎），显现于天地之间（骨），所以山水画必须要表达出这种“胎骨”，而不能空陈形似，就像《山川》所说的要将山川的质和饰结合起来。“以鞹皴观之，则受画变之任”，鞹皴是笔的体现，所以“笔之于皴也，开生面也”（《皴法》），皴法各具其形，从皴法来看，山水画必须表现出“画变”，即开生面，将自然生机勃勃的精神表现出来。“以沧海观之，则受天地之任”，此句从大的方面着眼，强调对广大旷远形象的描绘，要表现出海天苍茫、天迥地阔的境界；而“以坳堂观之，则受须臾之任”则是就小的方面来谈的，即通过一尘一沤一叶，表达时光短暂、人生如雪泥鸿爪的感叹。“以无为观之，则受有为之任”，是说创作者要无为不作，因为只有无为才能有为，所以，画家之所以要无为，那是因为他们担当了有为的大任。“以一画观之，则受万画之任”，为何要归于一画？那是因为画家担当了要表现天地生机活态（万画）的大任。“以虚腕观之，则受颖脱之任”，画家作画为何要虚腕？因为画家要神明变化、从容优游，如《运腕》所说的：“腕若虚灵，画能折变。”
第二，取任。
《资任》在谈受任之后，笔锋一转，谈资任的问题：“有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。”
“有是任”指表达山川蒙养生活之弘任。“必先资其任之所任”，资即资取、酌取。“资其任”的“任”，是天地之“任”，这个“任”显然不能解为任务，而是天地的化育力或创造精神。“必先资其任之所任”的意思是：绘画以表现天地精神为大任，要完成这一大任，必须循其本，即酌取天地的创造精神才能实现。如果仅局限于绘画的技法或者停留在涂抹事物的外在形态上，则“不任其任之所为”（意思是：其所为则不能胜任表现天地精神的大任）。石涛这里说的取任，就是取天之任，正像牟宗三所说的，这个天或者天道，也就是“创造性的本身（creativity itself）”[196]。根据这一思路，石涛接下去论述如何“取任”，即如何酌取天地创造力的问题。
石涛这里的“任”正是使用了孕育、滋生、滋养的意思。他的“且天之任于山无穷……”正是古汉语的惯常表达结构。石涛汲取中国生生哲学的精华，认为生生是宇宙的本质，天道即生生，宇宙间充满了无所不在的化育力，大化流衍，阴阳摩荡，而成盎然的生机世界。天地是一切生命的源泉，创造是天地最根本的精神，所谓创造就是生生不息、新新不停的精神。
第三，胜任。
石涛为画家悬一至高目标，即表现天地蒙养之理，石涛认为，要完成这一“代山川为言”的大任，必有所资取，依其逻辑，即酌取天地之精神，也就是原其本然，即“不化而应化，无为而有为”。不过，应化自然、无为不作是一总体原则，要求艺术家顺应自然，并不是让人匍匐在自然的脚下，做天地的奴隶；无为正是为了有为，回归一画不是为了回到绝对的零点；空诸万有，并不是像佛教那样要进入绝对的寂灭之中，而是要在空中追求灵动的意象创造；吮吸造化的精气元阳，是为了铸造自己的创作精魂。所以石涛说：“本之天而全之人。”本之天，天为本；全之人，在于发挥人的创造力，合天人之力，方可启动创化母机。天是人心中之天发现的世界，所以，石涛最终落实为个体的创造，并不是仰戴天的赐予。我们读石涛以下这段话，就可以知道他的理论倾向了：“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，……必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。”（《兼字》）
正是据于此，石涛提出“天之授人也，因其可授而授之”。（《兼字》）于此，石涛提出一个“胜任”的问题，这就是他在《资任》中所说的“浃洽斯任”。他说：“人能受天之任而任，非山之任而任人也。”天地赋予人以生命，人生命的展开过程，就是天赋生生精神的铺展过程，人以及天地中的一切都源于创化，人和万物有同样的根源，也有同样的权利，所以他说：“非山之任而任人也。”但人和山川的共通，是源头上的共通，所以人不能为山川的形式所束缚，人应该在山川之“质”上和天地实现共通，从而成为山川的代言人。他说：“天能投人以法，不能授人以功；天能授人以画，不能授人以变。”“凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”本于天是经，是法，出乎我是权，是变；尊于法又变法，出乎恒成之道，又将这道化为自强不息的创造行为，权变在我手，创造的枢纽由我紧握，这就是本乎天而全乎人。石涛说：“以一画测之，即可参天地之化育。”《中庸》中说“参赞化育”以及《易传》中所说的“裁成辅相”，都强调人合于天地之道，就能齐同天地，加入天地的创造序列，辅助赞襄天地的运动，这时天地的创造也就是我的创造，我不是天地的虔诚膜拜者，而和天地一样，都是创造之神。
第四，保任。
保任一意，也是石涛“资任说”的潜在意义，是石涛“资任说”的重要理论环节之一。这一语义也有汉语的语义阐释基础。“任”在汉语中有保任意。《淮南子·说山训》：“不孝弟者，或詈父母，生子者，所不能任其必孝也，然犹养而保之。”高诱注：“任，保也。”
《资任》说：“人之所任于山不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也，亦犹岸之不知有沧海也。是故知者知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。”此中之“任”并非如有些研究者所解的“相信”“信任”[197]，而是“保任”。他说的是由观水而起意，由意而润心，最终怡然而得心灵之提升。因此，这里的“任于山”“任于水”即是从山水中得到性灵的颐养，所以解为“保任”更合适些。上节论山之语“仁者不迁于仁而乐山”，也强调通过观照得到性灵的提升。他所说的仁智之乐，并不是道德印证的愉悦，而是山水蒙养生活精神所引起的性灵提升。石涛谈蒙养，也将保任颐养的思想置于其中。接受了天地的大任，只有保任颐养，才能胜任。
第五，自任。
依石涛，天地中的山水草木花鸟虫鱼均是天地滋化而生，均由天之任而来，人的生命也是由天任之。万物均受任于天，这是就其本源而言。但石涛的目的并不在于为他的绘画主张找一个本体论的根源，而重在从天任万物、万物受任于天中引出“自任”的学说，这是他创造性的画学所需要的。
万物受任于天，皆有其存在之合理性，也决定了存在的差异性。石涛伸展个性的画学非常重视这种差异性。万物本于天，因而各得其性，其性之完满展开，即自然，即本性。所以石涛的“自任”也就是万物的自在呈现。虽然万物都是生生联系中一个纽结，但都有其存在之特点，丧失了这一特点，也就丧失了存在的可能性，即失去了“自性”，负于天之所任。
万物各有自性，人也有其自性。石涛由此展张了他对人受任于天因而自任其性的思想，所谓“天生自有一人职掌一人之事”正是指此。他说：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”我就是一个完足，就是一个充满，这是天资之性、天赋之权，古人不能剥夺我，古人以其差异性展现了他的独创性，我也应以我的差异性展现我的独创，一切外在的力量均不可剥夺我的权利。我只要做到自任，自性展露，才不枉于天任；回到一画，回到蒙养之源初，即回归自性；回到纯一不杂的本性，就是自性。
从这样的思路看石涛《资任》，一些一直疑窦丛生的论述，可能会涣然冰释。他说：“此山自任而任也，不能迁山之任而任也”；“其水见任于瀛海、溟渤之间者，非此素行此任，则又何能通天下之血脉乎”。这里的“自任”，即“自我任持”[198]，“见任”即显现自我任持的特点，正因为“自任其任”“素行其任”，山才谓之山，水才谓之水。进之，石涛提出“人能受天之任而任，非山之任而任也”，人受任于天，自有天任之权，故必须自我任持，所以山水不能任使我，山水不能改变我的质态，一如古人不能改变我一样。
故此，他在《画语录》的结尾语气极为激昂而又斩截地说：“以一治万，以万治一。不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是有其资也。”由此可见，他所谓资取山川之任，也就是资取山川蒙养生活之精神，资取一画，或者叫作破有法而至无法；他的资任，就是独任其任，任性灵在高天中飞扬，性灵的飞扬原本是造化所钟，是天之所任，是创化之元的体现。传统的力量（古）、时尚的力量（今）、权威的力量（圣）、一切既成的规则（笔墨）、一切有形的物态（山水之形），都不能牢笼我，——我就是我！资任自然，实是资任我；资任在外，实是资任在内；到造化中求创造，实是到深心中求创造。所以，石涛的资任说，归结起来，实在是：不任于山，不任于水，不任于古今，任之在我也！是其所资也！
石涛的“自任”从另一角度言之，就是随运任化。自我任持和随运任化表面上看是矛盾的，其实并不矛盾。自我任持并不是固守自我、拒绝外物，那不是自性展张，而是自迷，是我执，自我任持即是解除外在法相和内在法理的束缚，进入无法的境界，从而与山光水色、岚霁烟霞相优游，这就是随运任化。
石涛的“资任”说包括五方面的内容：受任、取任、胜任、保任和自任，它们分属于不同的理论层次，从而构成一个自在循环的理论系统。在论述山水画创作问题时，受任确立了山水画创作的根本目标（即表现天地蒙养生活之理）；取任强调的是要完成这一目标所要选取的创作途径（即原其本然，酌取天地创造精神来创造山川境界）；胜任是从德配天地的角度，强调只有掘发画家生命深层的创造活力，才能有真担当；保任强调只有在造化中颐养，才能去除平庸和俚俗，将创造活力掘发出来；自任则是《资任》的落脚点，即资任在我。
这五个理论层次贯通一如，密合无间，诸义项之间构成了一个潜在的理论脉络，反映了“资任”说所包含的鲜明的理论倾向，即对人的创造力的资取。
参考文献
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[1] 太古：指远古。《礼记·郊特牲》：“太古冠布。”郑玄注：“唐、虞以上曰太古。”太朴：浑然未分之世界，称为朴，或者太朴。《老子》第二十八章：“朴散以为器。”《淮南子·缪称训》：“朴至大而无形者。”石涛借此概念指浑然未分之世界（非空间性），与太古（非时间性）相应。
[2] 太朴一散，而法立矣：画法秘谈本、画谱本作“太朴一散，而法自立矣”。
[3] 法于何立：论画辑要本无“于”字。法，此概念石涛由佛经借来，一切有形的存在与无形的意识、概念都可以称为“法”，与一般意义上的“法度”有别。一画：指天地间一切存在中所蕴涵的生命创造精神。画家在当下直接的体验中去除遮蔽，彰明此一精神，即归于一画。
[4] “一画者”三句：一画是天地间一切存在的根本。众有：一切存在。
[5] “见用于神”三句：一画作为一种生命创造精神，是天地自然中所蕴藏的神妙莫测的创造动能，是人一切文化创造的内在力量，人们在冥然不觉中，这样的创造精神也在起作用。神：《易传·系辞上》：“阴阳不测之谓神。”世人不知：化用《易传·系辞上》“百姓日用而不知”之语。
[6] 一画之法，乃自我立：一画之法自人的本心而立，在当下直接的体验中产生。我，指自我。
[7] 无法生有法：一画作为创造动能，具有生有万物、化生一切的生长性功能。以有法贯众法：天下万事万物虽有差殊，均本于创造而生，创造的精神贯通众有，故以一通万。
[8] 夫画者，从于心者也：绘画，是从人心灵流出的。隐含的意思是，绘画也与天地造化一样，是由创造的动能溢出的。此句画法秘谈本、画谱本作“夫画者，法之表也”。
[9] 秀错：形容山川万物铺列杂陈之状。性情：本性情貌。矩度：具体的形貌特征。
[10] 洪规：最高规则。唐王勃《益州夫子庙碑》：“奉洪规而篱室。”画论辑要本作“洪矩”，误。
[11] 肤寸：形容极短的长度。
[12] 鸿濛：又作鸿蒙、
濛。中国古代哲学中形容天地原初状态的术语之一。石涛题跋中多用此概念，如其云：“透过鸿濛之理，堪留百代之奇。”（《大涤子题画诗跋》）
[13] 惟听人之握取之耳：画法秘谈本、画谱本作“惟听人之取法耳”。
[14] 人能以一画具体而微：论画辑要本此句无“人”字。具体而微：指微小而具体。《孟子·公孙丑上》：“冉牛、闵子、颜渊则具体而微。”
[15] 动之以旋，润之以转，居之以旷：俞剑华标点注译本释为：“用笔回旋使它生动，宛转使它润泽，从容使它妥帖。”出如截：出笔果断有力，斩钉截铁。入如揭：收笔干净利索，不拖泥带水。润之以转，画法秘谈本作“润之转”。
[16] 能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜：画法秘谈本、画谱本简为“方圆直曲，上下左右”两句。
[17] “如水之就深”三句：就像水往下流，火苗往上蹿，自然而然，没有一丝勉强。强，勉强。
[18] 取形用势：形，具体的山川形象。势，山川形象之间构成的动势。
[19] 信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用：画法秘谈本、画谱本删此十句。
[20] 盖自太朴散而一画之法立矣：知不足斋本作“盖法太朴散而一画之法立矣”，误“自”为“法”。此据汪钞本。
[21] 吾道一以贯之：《论语·里仁》：“子曰：‘参乎，吾道一以贯之。’”石涛借以说我的论画也可以说“一以贯之”，以“一画”贯之也。“我故曰，吾道一以贯之”：画法秘谈本、画谱本作“孔子曰：‘吾道一以贯之。’岂虚语哉！”
[22] 极则：最高标准。天地者，规矩之运行也：天地依循一定的规则运行，自有其法度。此句画法秘谈本、画谱本作“天地，规矩之运行也”，漏“者”字。
[23] 乾旋坤转：同于《画语录·山川章》所说的“天地权衡”，都是强调天地充满永无止息的运动。《易传》以乾坤为“易之门户”，《周易·系辞上》：“乾坤其易之蕴邪？乾坤成列，而易立乎其中矣。乾坤毁，则无以见易；易不可见，则乾坤或几乎息矣。”乾为阳，坤为阴，阴阳相摩相荡，由此而成天地变化之势。一画即乾旋坤转、天地权衡，具有生生不已的创造精神。
[24] 天地缚人于法：天地间万事万物都有规则法度，人如果不发挥自己的创造力，匍匐在万法之下，只能为其所束缚。人之役法于蒙：人为种种外在法度限制，变成法度知识的奴隶，即落入蒙昧之地。蒙，蒙昧。画法秘谈本作“人之法于蒙”，漏“役”字。
[25] 攘：俞剑华标点注译本释为“窃取”。先天后天之法：《周易·乾·文言》：“先天而天弗违，后天而奉天时。”《易传》推崇的“大人”，秉有崇高的德行，预测在天象之前，天象出现正吻合而不违背；行动在天象出现之后，而能奉行天地的法则。前者强调其预见性，后者强调顺应天地法则。石涛这里借用传统哲学的问题来说明，虽然口口声声说预先觉知、顺应天地，但都有一个外在的法度在，终究不知道最根本的道理存在于何处。石涛认为，不能从外在世界讨生活，而要从自己内在的生命觉性中发掘真精神。天地之“理”（创造精神）内化为人的创造精神，而不是一套供人们效法的准则。终不得其理之所存：画法秘谈本作“终不得其之理所存”。
[26] 是法：指乾旋坤转的变化之法。不能了者：了，明了。法障之：为外在法度所遮蔽。
[27] 古今法障不了，由一画之理不明：此二句画法秘谈本、画谱本无。
[28] 障不在目，而画可从心：绘画是人心灵体验的记录，必须由内在的创造精神所发动。若停留在“目”，一味受感官获取的外在知识、形式束缚，终究会对人的创造力构成障碍。
[29] 画从心，而障自远：如果画者由深心中的创造动能出发，那外在的知识、形式等障碍就会远遁。
[30] 形天地万物：形象地呈现天地万物。(https://www.daowen.com)
[31] 勾：勾勒，中国画技法之一，指绘画先勾出轮廓外形。烘：烘托法，中国画技法之一，以水墨或淡彩在物象的外围轮廓涂抹渲染。染：渲染法，中国画技法之一，以水墨或色彩渲染物象，以表现物体的质感和立体感。
[32] 未尝不以法为：未尝不遵循具体的法度。无法则于世无限焉：意为，无法就没有存在的具体规定性了。世，存在。限，分限，界限，引申为规定性。“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨，其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之。笔操于人，勾皴烘染随之。古之人，未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也”，此十四句话，画法秘谈本、画谱本删去。
[33] 是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也：一画所包括的这两方面特点，是石涛论一画的重要意旨。非无限而限之，一画不是以“没有法的限制”来限制画家的思维。非有法而限之，指一画也不是提倡具体的法度来限制画家思维。前者是“不舍一法”，后者是“不立一法”。也就是《变化》章所说的“至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法”。
[34] 法无障，障无法：一画之法，是一无遮蔽之法。若有遮蔽，则无一画之法。
[35] 法自画生：一画之法，在我当下此在的绘画创造中产生，在我的生命体验中成立。障自画退：在自我当下的创造中，一切外在于我的知识法度都会隐去。
[36] 参：参入。而乾旋坤转之义得矣：论画辑要本无“而”字。
[37] 古者，识之具也：传统是以知识的累积为特征的。具，具备，引申为累积。
[38] 化者，识其具而弗为也：化，就是认识了解传统知识法度的累积性特征，而不为其所局限。
[39] 具古以化，未见夫人也：古法了然于胸，又能出入变化，不为所拘，这样的人很难见到。此二句画法秘谈本、画谱本无。
[40] 是识拘之：汪钞本作“是识之拘”。
[41] 识拘于似则不广：画家的知识和见闻如果仅限于模仿古人，就难以拓展自己的创造力。广，拓展自己的心胸。
[42] 至人无法：宋苏辙诗云：“至人无心亦无法，一物不见谁为敌。”（《次韵子瞻送杨杰主容奉诏同高丽僧游钱塘》）至人，最高境界的人。《庄子·逍遥游》：“至人无己。”无法而法：此依佛学立论，大乘佛学强调法无定法，不落有无两边。“又曰：至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法”数句，画法秘谈本、画谱本作“故至人无法，无法而法，乃为至法”。
[43] 凡事有经必有权：经权概念取自佛学。僧肇有两种般若之论，一是实相般若，它“处有而不染”“不厌有而观空”，此为经。一是沤和般若，所谓“方便”，此为“权”。《不真空论》：“沤和般若者，大慧之称也。诸法实相，为之般若，能不形证，沤和功也。适化众生，谓之沤和。不染尘累，般若力也。然则般若之门观空，沤和之门涉有。涉有未始迷虚，故常处有而不染；不厌有而观空，故观空而不证。是谓一念之力，权慧具矣。一切之力，权慧具矣。”故僧肇说：“见变动乃谓之权。”
[44] 功于化：通过变化创造来显示其功能。“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化”数句，画法秘谈本、画谱本作“盖有法必有化，化然后为无法”。
[45] 天下变通之大法：画法秘谈本、画谱本作“天地变通之大法”。
[46] 陶泳：陶铸融会。
[47] 非似某家山水：汪钞本作“非以某家山水”，知不足斋本、昭代本均作“非似某家山水”，此据以改。
[48] 博我：使我广博。约我：使我简要清通。
[49] 效验：证验。鞹（kuò）：去毛的兽皮。同“鞟”。《论语·颜渊》：“虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。”此用为勾勒，中国画技法之一。
[50] “或有谓余曰：‘某家博我也，某家约我也，我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞹皴，于何形势，能使我即古而古即我？’如是者，知有古而不知有我者也”，此一段话，画法秘谈本、画谱本全删。
[51] 自“我之为我”至“我于古何师而不化之有”，画法秘谈本、画谱本作：“我之为我，自有我在。孔子曰：‘我非生而知之者，好古，敏以求之也。’夫好古敏求，则变化出矣。”
[52] 受与识：此处之受，就广义的感受而言。识，指知识理性活动。识然后受，非受也：以知识法定控制的感受，不是真受。识然后受，汪钞本作“识后受”。“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也”数句，画法秘谈本、画谱本作：“受与识，先受而后识也，识然后受也。”遗漏“非受”二字，抹去了“尊受”——以受为第一性的基本观点。
[53] 藉其识而发其所受：意为识可以助受，石涛并不排斥理性在艺术创造中的支持作用。藉，借助。四铜鼓斋本作“借”，二字可互通。发，引发。知其受而发其所识：意为受可以增加见识，如石涛强调搜尽奇峰打草稿，也是见识的提升。
[54] “不过一事之能”四句：此四句区别了小受和大受，小受是一般的感受，大受是一画之受；小受是差别之受，大受是本觉之受。一画之受，是对小受的“扩而大之”，然此扩大不是量上的增多，而是质的提升，由表层感受过渡到本然之受，由差别之受过渡到不二之受，由情感之受过渡到无念之受。
[55] 夫一画，含万物于中：一画是天下万事万物中蕴涵的创造动能。此句与《一画》章所言“一画者，众有之本，万象之根”意思相近。
[56] 画受墨：意为“画受于墨”，画成于墨，画来自墨之付授。受，同“授”，古代汉语“受授不分”（王筠《说文字例》）。以下之“墨受笔，笔受腕，腕受心”结构同此。由画到墨，由墨到笔，由笔到腕，由腕到心，最终落实于画者之心，所谓“画者，从于心者也”，心，非言意志、情感等，而是发自生命深层的创造精神。
[57] 天之造生，地之造成：此意取自《易传》。易以乾坤为易之门户，乾是元创力（生），坤是化成力（成）。天地蕴涵着生成万物之创造精神。石涛以此说明，画家作画是由真实的生命感受转出，由创造体验转出，一如万物由天地的创化所成。
[58] 得其受而不尊，自弃也：绘画得之于人直接的生命创造精神，画家如果不尊重自己内在真实的生命体验，而乞灵于古法名派，实是自暴自弃。
[59] 得其画而不化，自缚也：得其画，包括自然和历史两方面，得自然、历史之助而使画者有作画的可能。《兼字》章说：“天能授人以画，不能授人以变。”天地自然赐给画者具体的山川外物之形象，使人摹之而为画；漫长的历史中有绘画的承传，使人可资取而作画。自然和历史赐给人画之法，却不能代替画者自己的变化创造。“然贵乎人能尊。得其受而不尊，自弃也。得其画而不化，自缚也”：此数语论画辑要本作：“然贵乎人能尊，其受而不尊，其自弃也。得其化而不化，自缚也。”
[60] 强而用之：画者当自强，发掘自己的生命创造力而为画。无间于外：此句意为与世界相融为一，勿以法而分别之。间，间离。无息于内：画者不要使自己内心的创造动能消歇，使活泼的生命体验淡去。息，消歇。无息于内，汪钞本作“无息于中”。
[61] 此章作结，以“天行健，君子以自强不息”这一熟语来概括其“尊受”思想，无非是强调画者必须尊重自己内在的创造力，天地的创造精神在人的一心中，不要反其道而求之。道不外觅，道在心中。“此乃所以尊受之也”，画谱本作“此乃以尊受之也”，漏“所”字。
[62] “有有笔有墨者”三句：有笔有墨、有笔无墨、有墨无笔是唐代水墨画出现之后在笔墨方面的不同创作面貌。《图画见闻志》卷二载荆浩曾言：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子所长，成一家之体。”石涛借此画学命题，讨论他的重视生命创造的艺术哲学。
[63] 山川之限于一偏：意为在山水画表现上有所偏重。赋受：禀赋。
[64] 墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神：灵和神在石涛画学语汇中有不同的内涵，石涛认为，笔应做到神，墨要做到灵。勾勒皴擦属笔，主于骨梗轮廓之线条；墨染烘托属墨，主于色文墨章之块面。笔显于线，属阳；墨隐于形，属阴。所以在用笔上要腾龙起蛇，神妙莫测；在用墨上要氤氲恣肆，灵韵飘拂。
[65] 墨非蒙养不灵，笔非生活不神：“蒙养”和“生活”是理解石涛画学体系的一对基础概念。蒙养语本《周易》蒙卦，该卦彖辞云：“蒙以养正，圣功也。”生活意近“生生”，与今人所说“生命”一词意思相近。
[66] 不变蒙养之灵：变，画法秘谈本、通行本（包括昭代丛书本、知不足斋本）均作“变”。清汪研山《清湘老人题记》一段引述此语，作“受生活之神，不参蒙养之灵”，“变”或“参”之误，作“参”意更胜。参，参透，洞悟。“能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也”数句，画法秘谈本无，画谱本补上。
[67] 山川万物之具体：具体，犹《一画》章所言“具体而微”，指活泼生命精神的具体呈现。剥落：指凋零。丰致：丰满的情致。生活之大端：生活，指活泼的生命精神。从体上说，是生理；从用上说，是生机；从相上说，是生意。三者一体，山川万物的荣枯、起伏、断连、聚散等，是其外在呈现，故言“大端”。
[68] 荐灵：显露灵气。石涛多用此概念，如《画语录》之《运腕》章“则川岳荐灵”，《资任》章“山之荐灵也以神”。
[69] 因人操此蒙养、生活之权：画法秘谈本漏“之”字。有开有合：知不足斋本作“有开有含”，据他本改。画法秘谈本、画谱本作“有开有閤”。开合，或作“开阖”，不作“开閤”。
[70] 崱屴（zèlì）：山峰高峻貌。南朝梁江淹《兔园赋》：“崩石梧岸，崱屴藏阴。”唐杜甫《封西岳赋》：“素虬超崱屴。”仇兆鳌注：“崱屴，山峻也。”
[71] 嵯峨：论画辑要本作“嵯嶒”，误。
[72] 巑岏（cuánwán）：《楚辞·九叹》：“登巑岏以长企兮。”王逸注：“巑岏，锐山也。”形容山又高又尖的样子。
[73] 绘谱、画训：概指中国古代绘画创作技法和绘画品评方面的书籍，有画品、画格、画谱、画记、画诀等。
[74] 大涤子：石涛于康熙丁丑（1697）在扬州建大涤堂，入住之后，离开佛门，成为在家修行的道教徒，自号大涤子。《画语录》成书当在1697年之后。
[75] 识之于近，役之于远：意为识见如果很短浅，就会拙于深远之观。
[76] 张本：布置，计划。
[77] 方隅：指一定范围的区域。宋林希逸《老子鬳斋口义》卷下：“虽有东西南北，孰见其方隅哉！”
[78] 始终不变：画法秘谈本、画谱本误作“始中不变”，“中”为误字。
[79] 转使脱瓿（bù）：指反复使人刻画雕凿。转，反复。瓿，以青铜或陶制成的盛酒容器。
[80] 蒙养不齐：指不能契合蒙养创造之功。齐，如《庄子》“齐物”之“齐”，同于物。
[81] 徒知张本之空虚：画法秘谈本作“徒知本之空虚”，脱“张”字。
[82] 截揭：斩截快捷而不疑。痴蒙：意同于郭若虚《图画见闻志》卷一所言“三病”中的“刻”之病：“刻者运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。”
[83] 腕受仄：画法秘谈本、画谱本作“腕受反”。
[84] 氤氲：汪钞本、知不足斋本、昭代本等均作“絪緼”，画法秘谈本、画谱本作“氤氲”，意同。此为中国哲学术语，指阴阳二气交化流行的状态。王夫之《周易外传》说：“大哉！氤氲之为德乎。”本出自《周易·系辞下传》：“天地氤氲，万物化醇。”北宋张载《正蒙·太和》说：“太和所谓道，中涵浮沉、升降、动静相感之性，是生氤氲、相荡、胜负、屈伸之始。”王夫之释云：“氤氲，太和未分之本然。”石涛取中国哲学的“氤氲”之意，来表达他的笔与墨会的思想。道教以氤氲为二气交媾，宋俞琰《周易参同契发挥》卷上云：“作丹之时，但恐心猿奔逸于外尔，苟能收视返听，凝神片时，使二物归于黄道，而不失其中，则氤氲交媾，结成一滴露珠，而飞落丹田中矣。”道教的思想可能也为石涛立论所参。
[85] 混沌：为石涛习用概念之一。其题画有言：“出笔混沌开，入拙聪明死。”本章云：“混沌里放出光明。”他比喻画家作画，是“辟混沌手”。在中国哲学中，混沌用来形容天地未分前的混然整全状态，《列子·天瑞》：“混沌为朴。”《鬼谷子》：“神道混沌为一。”石涛借此表达去除遮蔽、归复本真、汲取创造伟力的思想。石涛运用混沌概念与传统哲学有不同，其中融入他对墨法的看法，混沌重在其未分，氤氲重在其流荡。
[86] 画于林则生之：此句画法秘谈本、画谱本无。
[87] 智得之：以智慧得之。此“智”不作知识讲，而指灵魂的觉性。《维摩诘经》：“可以智识，不可以识识。”以“智识”，就是以妙悟之性去切入。是皆智得之也：画法秘谈本作“皆知得之也”。
[88] 板腐：板滞。郭若虚《图画见闻志》提出的“三病”说，其一为“版”，所谓“版者腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑也”，即同于石涛这里所说的板腐。沉泥：指笔墨的拘泥、局碍，此难得氤氲流荡之笔墨效果。无理：传统画学强调山水家要智周物理，不能失其统绪。
[89] 在于墨海中立定精神：画法秘谈本、画谱本作“在墨海里立定精神”。
[90] 尺幅上换去毛骨：换去毛骨，指夺胎换骨。与下文之“脱夫胎，非胎脱”意同。
[91] “纵使笔不笔”四句：意为纵然是笔墨表现等不似古人，然自有我在，有创造在，即是合于“一画”之法。
[92] 运夫墨，非墨运：我运墨，而不是为墨所运。意即以自我创造之心控制创造过程，不做传统程式的奴隶。下两句语义结构与此同。
[93] 自一以分万，自万以治一：这里反映了石涛重要的思维方法，此方法从传统哲学中来。如在华严哲学中，有一即一切、一切即一的思想；在禅宗中有“一月普现一切水，一切水月一月摄”（《永嘉证道歌》）的观念（北宋理学有“理一分殊”的观点，也受此影响，但思想有差异），等等。一和万之间的关系不是量的关系，而是本体和大用之关系。石涛借此强调一画为本，而各个不同的创造都来自这个本，没有这个本，就没有真正的创造。自一以分万：画法秘谈本、画谱本作“自一以至万”。
[94] 得乾坤之理者，山川之质也：乾坤之理，指天地的内在精神，此“精神”并非指天地具有人的意识（意）、情感（情）、理性（理），而是指其中孕育的生生不已、变化万千的创造伟力。质，内质。饰，外在形式。此二句将笔墨之道定性为：山水画是利用笔墨将人原初生命创造精神表现出来的艺术，笔墨是显露生命创造精神的外在形式。
[95] 知其饰而非理，其理危矣：只知道外在的笔墨形式呈露，而忘记了内在的乾坤创造之理的表达，山水画便失去了生命。危，危亡难存。知其质而非法，其法微矣：山水家不能以为，作画只是为了表达虚化的内在精神，重“质”，而笔墨只不过是形式因素而已，忽视了笔墨、丘壑本身的独立自足意义，造成笔墨丘壑本身的暗弱不显。微，隐匿不显，衰微，微缺。石涛奉行的是即笔墨即丘壑即生机的生命一体观，不能以形式与内容、媒介与实诣的二分观来看待。
[96] 是故古人知其微、危，必获于一：高明的画者知道内在生机与笔墨丘壑一体难分，不可轩轾，因为他胸中有“一画”——浑然一体的生命创造精神。“知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微、危，必获于一”，此数句画法秘谈本、画谱本作“知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法微危，必获于一”，有遗漏，造成意义不清。
[97] 一有不明：“一”指质饰一体、生机贯通的“一画”观。万物齐：齐同万物，即契合万物，无分主客。山水即是我，我即是山水，水墨氤氲而成的丘壑是我的代言者。此即今人所谓一片山水就是一片心灵的境界。
[98] 画之理，笔之法，不过天地之质与饰也：山水画是因为要表达乾坤之理（生命创造精神）而存在，笔墨就是它的语言。这就像天地万物生意盎然，是由内在的生理脉运控制一样。石涛画学与传统哲学的一些思想不同，他不从效法天地、模仿天地的角度谈天地的创造精神，而认为人与万物一体，人的内在创造本体就是天地创造精神的体现。人即是天，不是人效法天。否则天地就变成了一种外在的法度了。
[99] 约径：幽深曲折之途径。约，本指环绕，引申为曲折盘旋。
[100] 凝神：凝结的气象。
[101] “高明者，天之权也”四句：《礼记·中庸》：“故至诚无息。不息则久，久则征；征则悠远，悠远则博厚，博厚则高明。博厚，所以载物也；高明，所以覆物也；悠久，所以成物也。博厚配地，高明配天，悠久无疆。”权、衡均指称物工具，后引申为比较、审度。石涛此处所说的天权地衡，与《一画》章所言“乾旋坤转”意同，指天地永不止息的创造。博厚：论画辑要本作“博爱”，误。
[102] 非天地之权衡，不能变化山川之不测：山川变化多端，是由天地权衡、乾旋坤转所操纵的。
[103] 虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模：虽然山川万物笼括在云烟雾霭之中，远视混沌一片，似无差别，然而山各有象，水各有源，庐、黄、嵩、华，面目各异，造化有一双神奇的手，使山川草木生面独开。九区，古代中国人分天下为九州，或九区，意即天下。
[104] 此段意在强调天地的“权衡”作用，要表现出天地的精神。风云属天，水石属地，如果不能以高明博厚的天地精神为主宰，画出变幻莫测的山川气象，纵然你风云水石的形象画得多准确，也难以显现出生机活泼的世界，容易落入前人的窠臼。山水画家不能迷恋于与别家别派山川之形象不同的追求。不能别山川之形势于笔端：汪钞本此句漏“别”字。
[105] 参天地之化育：《礼记·中庸》：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”石涛抓住此段论述的实质，他说“一画测之，即可参天地之化育”，即超越人与世界的判隔，浑融一体，不从外在世界寻觅规摹的法度，自一心中转出，便是与天地参矣，天地在内而不在外。
[106] “此予五十年前”二句意为：五十年前，我还没有从天地中脱胎而出，即我还没有出生。此处所言五十年前，是约数。《画语录》可能非一时所作，但成于晚年定居扬州时则可肯定，从此书多处提及“大涤子”一语看，石涛使用“大涤子”之号在1697年大涤堂落成之后。《画语录》成书当在此之后，石涛生于1642年，成书之时石涛五十多岁，故有“五十年前”之说。
[107] 糟粕其山川：以山川为糟粕，指不尊重山川。而使山川自私：使山川隐而不彰，得不到表达。
[108] 山川使予代山川而言：山川以我为其代言人。中国古人认为，人为五行之秀，实天地之心，天不能言，而人代言之，所以，人是天地的代言人。石涛正暗用此典。“山川使予代山川而言”以及下文三处之“予”字，汪钞本作“余”。
[109] 俞剑华标点注译本引《参同契》“作丹之时，脱胎而入口，功成之后，脱胎而出壳”说：“按这是道教修炼之事。”此可备一说。
[110] 开生面：创造出活泼的形式。生面，即生之面，指画中呈现的山川之活泼形式，古代画论所谓“生香活态”。唐杜甫《丹青引》：“凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。”
[111] 方隅之皴：只画出山石外形之皴，失去山石的内在生命联系。方隅，此指外形。山川自具之皴：即体现出山石内在生命联系的皴。
[112] 具状不等：画谱本作“其壮不等”，误。
[113] 卷云皴：皴法如卷云，李成、郭熙多用之。劈斧皴：又称斧劈皴，分为大斧劈、小斧劈。一般认为北宗画家多用之。披麻皴：又称麻皮皴，一般认为乃南宗画家的主要皴法。解索皴：皴如解索，有直解索、横解索，王蒙善此皴。鬼面皴：又称鬼脸皴，荆浩善用之。骷髅皴：皴如骷髅，明吴小仙善用之。乱柴皴：皴之线条如乱柴，元人多用之。芝麻皴：又称雨点皴，范宽善用之。金碧皴：指唐代大小李金碧山水所用皴法。玉屑皴：形如玉屑，有金碧辉煌的效果。弹窝皴：又称弹涡皴，唐阎次平善用之。矾头皴：描写小山石的皴法。没骨皴：此法五代徐崇嗣善用之。鬼面皴、骷髅皴：画法秘谈本、画谱本作“骷髅皴、鬼脸皴”。金碧皴、玉屑皴：画法秘谈本、画谱本作“雨点皴、玉屑皴、金碧皴”，多出雨点皴，且顺序有别。芝麻皴与雨点皴为同一种皴法，画谱本将二皴并列。芝麻皴、金碧皴、玉屑皴，汪钞本作“金碧皴、玉屑皴、芝麻皴”，顺序也有别。
[114] 皴却能资峰之形势：汪钞本、画法秘谈本、画谱本“势”作“声”。
[115] 峰亦有是形：汪钞本作“峰亦有是名”，误。
[116] 仄则仄：画法秘谈本、画谱本作“反则反”。
[117] 面墙：形容面对着墙壁站立，一片茫然。《颜氏家训·勉学》：“世人婚冠未学，便称迟暮，因循面墙，亦为愚耳。”
[118] 不生憎于造物者：为造物者所憎。意为不能真实地表现对象，没能做好山川的代言人。
[119] 分疆：布局，属于绘画经营位置方面的技法问题。本意为分界。明李东阳《麓堂诗话》云：“汉魏六朝唐宋元诗，各自为体，譬之方言，秦晋吴越闽楚之类，分疆画地，音殊调别，彼此不相入。”石涛用以为画面中结构之安排。三叠两段：汪钞本误为“三叠两叠”。
[120] 到江吴地尽，隔岸越山多：据宋计有功《唐诗纪事》卷七七，唐代诗僧处默《题圣果寺》诗云：“路自中峰上，盘回出薜萝。到江吴地尽，隔岸越山多。古木丛青霭，遥天浸白波。下方城郭近，钟磬杂笙歌。”此中所言之江，指钱塘江。
[121] 开辟分破：画法秘谈本、画谱本作“辟开分破”。
[122] 奚啻：何止。啻：汪钞本作“翅”。印刻：画法秘谈本、画谱本作“刻印”。
[123] 分隔做两段：画法秘谈本、画谱本作“分隔做两段”，而汪钞本、知不足斋本等均作“分明隔做两段”，多出“明”字，误。
[124] 三叠两段：汪钞本误作“三叠两想”。
[125] 为此三者入神：论画辑要本作“此三者入神”。
[126] 写画有蹊径六则：画法秘谈本、画谱本均作“写山有蹊径六则”。蹊径，意为创造法式。
[127] 对景不对山：强调景的跃出，与山的整体时间特征构成了错位，如中国画中的雪中芭蕉即属于此类时间错位。对，在此用为以何为重点。
[128] 如树木正，山石倒：汪钞本作“如树木山石倒”，漏一“正”字。
[129] 借以：画法秘谈本、画谱本均作“借此”。桥梁：汪钞本误作“槁梁”。
[130] 至松之笔：大手笔。
[131] 峭峰、悬崖：画法秘谈本、画谱本均作“削峰、悬崖”。栈道崎岖：汪钞本、知不足斋本、昭代本均作“栈直崎岖”，而画法秘谈本、画谱本、四铜鼓斋本等作“栈道崎岖”，后者是。
[132] 古桧：画法秘谈本、画谱本均误作“古绘”。
[133] 生辣：此为古代绘画的重要境界。清戴熙《习苦斋画絮》卷四：“董尚书（按指董其昌）临北苑巨幛，笔势奋迅，墨气飞动，真不愧‘生辣’二字。”
[134] 起伏：知不足斋本作“潜伏”，据汪钞本改。
[135] 荐灵：显示出灵动之势。脉运：指山绵延的气脉。清初王原祁提出山之“龙脉说”，其《雨窗漫笔》云：“龙脉为画中气势源头，有斜有正、有浑有碎、有断有续、有隐有现谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转、云合水分，俱从此出；起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修欹侧，照应山头、山腹、山足，铢两称者，谓之用也。若知有龙脉而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。”王原祁对石涛绘画成就予以很高评价，并有与石涛合作作品传世。石涛的山之脉运观或与其有关。
[136] 邃谷深崖：画法秘谈本作“邃谷深岩”。
[137] 山之自居于海：指山的气脉绵延中就具有海的激荡吞吐的特点。
[138] 含泓：汪洋浩瀚之貌。激笑：笑，汪钞本、知不足斋本作“笑”，四铜鼓斋本作“啸”，“笑”与“啸”通。
[139] 龙腾：汪钞本作“飞腾”，据他本改。
[140] 阆苑、弱水：皆为传说中的神所。《艺文类聚》卷九六：“昆仑山之弱水，非乘龙不得至。”
[141] 皆在人一笔一墨之风流也：画法秘谈本、画谱本无此句。
[142] 每同沙草发，长共水云连：唐皇甫冉《赋得海边树》：“历历缘荒岸，溟溟入远天。每同沙草发，长共水云连。摇落潮风早，离披海雨偏。故伤游子意，多在客舟前。”
[143] 树下地常荫，水边风最凉：宋葛天民《夏日》：“晓荷承坠露，晚岫障斜阳。树下地常荫，水边风最凉。蝉移惊鹊近，鹭起得鱼忙。独坐观群动，闲消夏日长。”
[144] 寒城一以眺，平楚正苍然：南齐谢朓《宣城郡内登望》：“借问下车日，匪直望舒圆。寒城一以眺，平楚正苍然。山积陵阳阻，溪流春谷泉。威纡距遥甸，巉岩带远天……”
[145] 路渺笔先到，池寒墨更圆：不详所出。曾出现于石涛款《望绿堂山水册》（今藏瑞典斯德格尔摩远东博物馆）题识中。此句写寒秋之景。
[146] 雪悭（qiān）天欠冷，年近日添长：宋葛天民《湖堤晚步》：“照影怜寒水，关情奈夕阳。雪悭天欠冷，年近日添长。好句谁相寄，浮生各自忙。有身聊顿入，亡事可思理。”悭，少。
[147] 残年日易晓，夹雪雨天晴：宋宋自逊《一室》：“一室冷如冰，梅花相对清。残年日易晓，夹雪雨难晴。身计茧千绪，世纷棋一枰。曲生差解事，谈笑破愁城。”
[148] 推于三时：论画辑要本作“推之三时”。
[149] 片云明月暗，斜日雨边晴：宋唐庚《杂诗》：“水过渔村湿，沙宽牧地平。片云明外暗，斜日雨边晴。山转秋光曲，川长暝色横。瘴乡人自乐，耕钓各浮生。”明月暗，原诗作“明外暗”，乃石涛误记。
[150] 未须愁日暮，天际是轻阴：宋程颢《陈公廙园修禊事席上赋》：“盛集兰亭旧，风流洛社今。坐中无俗客，水曲有清音。香篆来还去，花枝泛复沉。未须愁日暮，天际是轻阴。”
[151] “我则物随物蔽，尘随尘交”四句：不落有无两边，既非法，不为俗法所拘牵；又非非法，不刻意避尘去蔽，自由洒落，不滞一相。
[152] 画乃人之所有，一画人所未有：山川气象、林木溪涧等，人人画中皆有，真正的画者作画只是记录当下直接的生命体验，它是人所未有的，是独自的创造。
[153] 思其一，则心有所著而快：思其一，即秉持一画，臻于无对待、无分别之境界，物与我、心与手、笔与墨自然通畅，无所判隔。心有所著：自我纯粹的生命体验赖笔墨而传达，使其有所着落。快：畅然的情怀。
[154] 画则精微之入，不可测矣：精微，当下发现的本原生命感受。入：切入。不可测：不可以知识去把握，不可以法度去限制，是偶然的生成。
[155] 想古人未必言此，特深发之：我的体验，是由深心中发现的，是唯一的、自我的，不待他而成，“古人”当然不会言此。此句画法秘谈本、画谱本无。
[156] 愚者与俗同识：识，汪钞本作“识”，他本多作“讥”，误。据汪钞本改。画谱本亦作“识”。
[157] 心淡若无：《庄子·天道》：“圣人之心静乎！天地之监也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。”
[158] 培：孕育，表现。倾覆：倾泻，圆满呈现。
[159] 墨海抱负，笔山驾驭：墨海、笔山，形容画者用力之勤也，何以如此，因受表现天地创造力之大任，由此抱负去驾驭笔墨，翻为新章。广其用：推广其功用，无所用为用，是为大用。
[160] 放之无外，收之无内：无外，言其至大无限之量；无内，言其至细无遗之能。真正的画者由“一画”出发，画乃是当下直接生命体验的记录，所以当下圆满，无稍欠缺。八极之表、九土之变、五岳之尊、四海之广，均在说明“一画”之一无量、无量一的特征。
[161] 世不执法，天不执能。不但其显于画，而又显于字：世不私其法，天不私其能，字画就是其外在的显现。世，指世界。天，指天地。此句从逻辑（天）和历史（世）角度说明，字与画的产生有本然的内在逻辑，是历史的积淀而成，二者具有与生俱来的联系性。执，私自拥有。
[162] 一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也：“先有”“后天”并不是时间的先后，而是说一画为根本，字画创造由一画而出。经权：偏意复词，即权变。字画由“一画”之本根中产生，只是表达“一画”的权变法门，意思是说，书法与绘画都是为了记录人当下直接的生命体验而产生。
[163] 宗：祖宗。支：宗族的派系分支。
[164] 由：同“犹”。百物：画法秘谈本、画谱本作“万物”。
[165] 伐功：自矜其功。《老子》第二十二章：“不自伐，故有功；不自矜，故长。”
[166] 是天之不在于人：画法秘谈本、画谱本作“天之在于人”，均落了一个“不”字，遂使意思不可解。
[167] 自天之有小授：画法秘谈本作“自天有小受”，汪钞本作“自天之有所授”，画谱本作“自天之有此授”，画法秘谈本是。
[168] 而又得偏广者：论画辑要本作“而又得遍广者”，误。
[169] 兼字：兼通字画。兼，兼通，兼有。
[170] 不化而应化：不化，不为万物所化，超然于万物之上。应化，随运任化。《淮南子·精神训》：“不化应化，千变万化，而未始有极。”无为而有为：意为不强为，顺应自然之道，淡然自处，自由自在，所以能有绝大创造。
[171] 以沧海观之：汪钞本此句落一“观”字。
[172] 坳堂：形容极小的地方。《庄子·逍遥游》：“覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟；置杯焉则胶，水浅而舟大也。”
[173] 山之蒙养也以仁：山以仁体现出天地蒙养之功。《论语·雍也》：“子曰：知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”
[174] 山之纵横：知不足斋本作“山之纵衡”，论画辑要本作“山之从横”，据汪钞本改。
[175] 纡（yū）徐：又作“纡余”，迂回曲折。
[176] 山之环聚也以谨：山体参差错落，相互连接，犹如人恭敬庄重地相聚。
[177] 逼汉：逼近云霄。
[178] 洪：形容山体广大无边貌。
[179] 此山天之任而任：此句的结构是“山之任在受天之任”，意为山之“以位”“以化”“以仁”等乃是资取了天地精神。非山受任以任天：其意为“非山自受其任而任使天”，意思是，山的化、神、仁、洪等特点，不是山另外具有而立于天地之间，从而丰富了天地，它本来就是天地中所具有的。此二句在于强调山的一切特点都是本乎天，资取于天。此山天之任而任，俞剑华标点注译本以为当作“此山受天之任而任”。
[180] 人能受天之任而任：画家之任（创造行为），必须酌取天地之滋养（受天之任）。非山之任而任人：并非停留在山的表相特征（山之任）上，而由其控制人（任人）。
[181] 此山自任而任：山自我任持，不为他所控制（任），即自然而然，就是“天任”。石涛认为，大自然是“自任”和“天任”的统一，只有“自任”，才能得“天任”，“天任”就是自然而然。不能迁山之任而任也：画家作山不能离开山之特点谈天地精神，即山即天，即自任即天任。是以仁者不迁于仁而乐山：只有具有仁的情怀，才能在山中得到仁的快乐。
[182] 卑下循礼：画谱本作“中下循礼”，误。
[183] 此段关于水的论述吸收了中国传统思想的一些观点。《孟子·离娄下》：“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。”《荀子·宥坐》：“夫水，大遍与诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义。其洸洸乎不淈尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖约微达，似察。以出以入，以就鲜洁，似善化。其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。”《春秋繁露·山川颂》：“水则源泉混混沄沄，昼夜不竭，既似力者；盈科后行，既似持平者；循微赴下，不遗小间，既似察者；循溪谷不迷，或奏万里而必至，既似知者；障防山而能清净，既似知命者；不清而入，洁清而出，既似善化者；赴千仞之壑，入而不疑，既似勇者；物皆困于火，而水独胜之，既似武者；咸得之而生，失之而死，既似有德者。”
[184] 瀛潮：知不足斋本、昭代本作“瀛海”。
[185] 素行其任：直取天地精神。
[186] 人之所任于山不任于水者：画法秘谈本、画谱本作“人之所任于水者”，漏录。
[187] 非水之任山，不足以见乎环抱：此句画法秘谈本、画谱本漏“山”字。
[188] 息：生息。
[189] 任不在古，则任其无荒：绘画创造不在于下笔就是古法，而在于不为成法所迷乱。荒，迷乱。
[190] 浃洽：浃，通达，理解。如《荀子·解蔽》：“其所以贯理焉，虽亿万已不足以浃万物之变，与愚者若一。”洽，契合。
[191] 资，画法秘谈本、画谱本均作“实”。画法秘谈本、画谱本以下尚有文字：“总而言之，一画也，无极也，天地之道也。”
[192] 《坛经·般若品第二》，宗宝本。
[193] 苏东天先生《石涛“一画章”析疑》解释“一画之法，乃自我立”时说：“一画之法，是由石涛创立的，以前没有人提出过。”并进而讥讽石涛抢他人之功（《朵云：中国绘画研究季刊》，1992年第4辑，上海：上海书画出版社，第59页）。吴冠中先生《我读（石涛画语录）》：“石涛之前存在着各种画法，而他大胆宣言：‘所以一画之法，乃自我立。’”（《中国文化》，1995年第12期，北京：文化艺术出版社）又，吴先生在另一论文中指出：“石涛狂妄地说，一画之法自我开始。”（《再谈石涛画语录》，《美术研究》，1997年第1期）吴先生原是想通过这样的解读肯定石涛一画的独创性的，但此思路似可再酌。
[194] 石涛多次谈到此一问题。他的这一思想似受李贽影响。李贽说：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。若必待取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？”（《答耿中丞》，《焚书》卷一，北京：中华书局，1975年，第16页）
[195] 《大般涅槃经》卷一九《德王品》，收在《大正藏》第三十八册。
[196] 牟宗三：《中国哲学的特征》，上海：上海古籍出版社，1998年，第22页。
[197] 如黄兰波：《石涛画语录译解》（北京：朝花美术出版社，1963年）将“任于山不任于水”之“任”解为“信”和“相信”（文见该书第64、68页）。
[198] 这里所用的“任持”一语出自佛学。唯识论认为，法性有一重要特点，就是自体任持，万相根源于一法之性，必有任持，不舍自性，山林任持山林之自性，方为山林，红叶任持红叶之自性，方为红叶，万法不逾自性，一逾自性，即同他流，红黄间出，自性即失。熊十力先生说：“凡言法者，即明其本身是能自任持，而不至舍失其自体也。”（《十力语要》）