解说
张璪的“外师造化，中得心源”，是中国艺术理论的重要命题，在一定程度上它可以说是中国艺术的纲领。中国艺术具有迥异于西方艺术的特性，若寻其解释，以这一命题为切入点，倒是一个很好的进路。近百年以来，在西方艺术观念处于绝对影响地位的大背景之下，人们对它的理解有时过于简单化，不少论者认为这个命题浅近明白，反映的是主客观结合或情景结合的问题，但事实可能远比这复杂。鉴于此一问题在中国美学中的重要性，容我对此做一些辨析。
一般认为，张璪这一绘画纲领直接取自道家，有学者认为，此纲领反映的主要是道家思想。张璪的确受到道家哲学影响，但考张璪之思想旨趣以及相关史实，可以肯定地说，其八字诀反映的思想精髓应是佛学（主要是禅宗），而不是道家哲学或道教。
张璪与佛门有密切关系。《全唐文》中收录有符载一篇有关张璪的赞文，这是符载在江陵府陟屺寺云上人院壁看到张璪所画的《双松图》后所写的：“世人丹青，得画遗迹。张公运思，与造化敌。根如蹲虬，枝若交戟。离披惨澹，寒起素壁。高秋古寺，僧室虚白。至人凝视，心境双寂。”（《全唐文》卷六百九十）张璪是一位画松高手，而这古松画到了寺壁，体现了高松古寺、心境双寂的妙悟境界。张璪在一些寺庙墙壁上所作的壁画，在其身后多有留存。朱景玄《唐朝名画录·神品下》记载：“今宝应寺西院山水松石之壁，亦有题记。精巧之迹，可居神品也。”
从张璪的交游情况来看，多有与佛学有较深渊源者。张璪在代宗广德元年（763）因相国王缙的推荐，任检校祠部员外郎和盐铁判官，故世称张员外。而王缙则是王维的弟弟。王维是深受禅宗影响的诗人和画家，与慧能弟子神会关系密切，神会语录中有多处记载二人对话的情景。王维和张璪都是当朝水墨画大师，而且在绘画上，当时张璪的地位甚至超过王维，荆浩在《笔法记》中对两位大师水墨画创造的功勋予以高度评价。目前还没有见到张氏与王维相互接触的史料，但从张璪与王缙的关系以及张璪与王维同是水墨画创造伊始的大师看，二人的直接交往应是可能的。王维的禅学渊源可能对张璪产生影响。符载是张璪的好友，他曾是一位庐山隐士，优游于佛道之间，后至江陵，并在此结交张璪。符载对张璪的艺术造诣有很高的评价，并称一次张璪作画、群贤毕至的场面胜过兰亭、金谷之会。而也是在江陵，他拜访了天皇寺，为南宗禅的著名传人天皇道悟（748—807）写下碑文，从符载所留下的文字看，他和佛教有很深的因缘。
张璪有弟子名刘商，张彦远《历代名画记》卷十载：“刘商，官至检校礼部郎中、汴州观察判官。少年有篇咏高情，工画山水树石。初师于张璪，后自造真为意。自张贬窜后，尝惆怅赋诗曰：‘苔石苍苍临涧水，溪风袅袅动松枝。世间惟有张通会，流向衡阳那得知。’或云：‘商后得道。’”而这位刘商则是禅宗的崇尚者，他有诗云：“虚空无处所，仿佛似琉璃。诗境何人到，禅心又过诗。”（《酬问师》）又有《秋蝉声》诗云：“萧条旅舍客心惊，断续僧房静又清。借问蝉声何所为，人家古寺两般声。”
张璪和佛门的关系，还可以通过他所著《绘境》一书看出，此文从命名上就可以看出受到佛学影响的痕迹。张彦远《历代名画记》卷十说他“自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词多不载。初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之。异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受，璪曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔”。
《绘境》一书，今已不传。从张彦远的语气中，可判知他是读过这本书的，否则，他难以言“词多不载”。这句话的意思是：是书多特立高迥之论，言人所不言[16]。在画学中，前人有画训、画品、画格、画录等，但专言“画境”仅见此书。虽语不传，但“外师造化，中得心源”出自本篇，则是肯定的。以“境”言艺，唐代之前少有人及，而至唐代则成为使用广泛的概念，中国美学境界论则是在唐代形成其初始形态。“外师造化，中得心源”可以说是唐代艺术境界论的重要组成部分。唐人论艺重“境”，是在佛学影响下出现的理论趣尚。佛学尤其是禅宗的境界理论是中国美学境界说所取资的主要对象。
在佛学的影响下，张璪的“外师造化，中得心源”说有深刻的理论含义。
一、心源为本
张璪与佛门的密切关系在他“心源”一语中得到清晰体现。“心源”是个佛学术语，此语在先秦道家、儒家著作中不见，它最初见于汉译佛经。《四十二章经》云：“出家沙门者，断欲去爱，识自心源，达佛深理，悟无为法。”《菩提心论》云：“若欲照知，须知心源。心源不二，则一切诸法，皆同虚空。”华严宗宗师澄观（737—838）在《答皇太子问心要书》中说：“照体独立，物我皆如。直造心源，无智无得，不取不舍，无对无修。”（《景德传灯录》卷三十）
心源为悟的思想在禅宗中得到发展。道信（580—651）有一次对法融说：“夫百千法门，同归方寸，河沙妙德，总在心源。”南阳慧忠（？ —775）认为，第一义之悟必是心源之悟：“禅宗学者，应遵佛语。一乘了义，契自心源。不了义者，互不相许。”[17]
佛门称“心源”主要明二义：一是本原义，心为万法的根源，所以叫作“心源”，此心为真心，无念无住，非有非无，而一切有念心、是非心、分别心都是妄心，所以心源是与妄念妄心相对的，佛教所谓“三界唯识，万法唯心，了悟心源，即是净土”，此明其初；二是根性义，心源之“源”，是万法的“本有”，或者说是“始有”，世界的一切都从这“源”中流出，此明其性。此二义又是相连一体的。在心源中悟，唯有心源之悟方是真悟，唯有真悟才能切入真实世界，才能摆脱妄念，还归于本，在本原上“见性”，在本原上和世界相即相融。
张璪的“外师造化，中得心源”体现了禅宗心源为本的思想。这个“心源”就是使傲慢的毕宏臣服而“阁笔”的主要原因。可能毕宏以画树石之能擅名当代，但不如张璪的画是从“心源”流出，这个心源就是“性”，所以，他能得物象之“真”。一是气貌神色上的生动，一是心与物合的性真，二者相比，后者更深沉、内在，也最根本。张璪这里不说出自“心”，而说出自“心源”，正是确立了“性”的本体，从传统画学的“以心为主”发展到“心性为主”，这是一个转变。
二、妙悟玄道
朱景玄《唐朝名画录》记载了一段张璪作画的过程：“张璪员外，衣冠文学，时之名流。画松石山水，当代擅价。惟松树特出古今，能用笔法。尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨。槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼。其近也，若逼人而寒；其远也，若极天之尽。所画图障，人间至多。今宝应寺西院山水松石之壁，亦有题记。精巧之迹，可居神品也。”
这与符载《观张员外画松石图》一文记载颇类似。张璪这样的作画方式，并非出自表演性的欲望，他抛弃了寻常作画的秩序，宕去机巧，追求性灵的自由。所以符载在记录这段过程后，说他“得之于玄悟，不得之于糟粕”。“玄悟”二字是理解张璪画学思想的另一个关键词。玄悟就是“妙悟”，妙悟是解读其“外师造化，中得心源”的重要入口处。
张璪作画，具有一种“狂态”，观其作画，简直如舞剑一般，在令人眼花缭乱的过程中，展示了画家奔放自由、不受拘束的心灵境界。这是一种由疯狂而至妙悟的心理超越方式，在这个过程中，主宰其创造活动的不是“糟粕”，而是“玄悟”。“糟粕”是一种“以知知之”，控制创作的是理智知识，而“玄悟”是一种来源于心理深层的生命力量，即“心源”。这一创作过程如同一个舞台，包括其观众都参与了这一过程。当笔酣墨饱之际，一种狂傲恣肆的心态也随之形成，睥睨万物，斥退一切形式法则，忽然间似乎一切都不存在，唯有疯狂的性灵在飞舞，赤裸裸的生命在张扬。正是在此情况下，“心源”的活水被打通了。或许可以这样说，这一疯狂的操练过程原是艺术家有意设置的超越之路，由观者和画家构成的场景充当了刺激物，而泼墨，舞毫，剧烈的肢体动作，夸张的行为过程，都是为了制造一种旋转舞动的力，搅动着艺术家的意绪，促使其越出规范，摆脱控制的秩序，在疯狂中超越理智（“糟粕”），忘却营营，唯有一支飞舞的笔带着他，也带着周围的观者升腾。
这里所表达的境界正是张璪“外师造化，中得心源”八字诀所追求的境界。这纲领强调的思想是，以心源去妙悟，艺术创造的根本就在于复归心源，以人的“本来面目”去观照。这本来面目就是最弘深的智慧，而审美认识过程就是发明此一智慧。这里反映的创造方式正是禅宗顿悟的方式。禅宗顿悟之法，一是通过宁静的修炼而达到心虑澄清、万象俱寂的境界；一是通过激起激烈的心灵波涛，在此一境界中超越法度，掘出心源之水，走向自由。张璪在创作中实践的是后者。
另外，这一纲领突出了以心源统造化的创造思想。这里的“外师造化”，并非强调的是注意观察外在世界，而是要解除人与物之间的判隔，解除物我之间的主客观关系，以心源去观照。心源观照，就是妙悟，就是符载所说的“意冥玄化”。唯有如此，才是“物在灵府，不在耳目”。所以张璪疯狂作画时，遗去机巧，超越感性欲望，超越理性逻辑，建立以心源为核心的生命逻辑，师造化之伟力，师造化之真元。
在中国画学史上，陈姚最《续画品》云：“学穷性表，心师造化。”唐李嗣真《续画品录》云：“顾生思侔造化，得妙悟于神会。”在物和心之间，李嗣真已经明显地以心为主，强调此造化乃“思”之造化，是妙悟的结果。北宋范宽说：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”（据《宣和画谱》卷十一引）他主张心统造化，画出心中之造化。明董其昌论画崇尚南宗禅法，强调绘画创作应该“一超直入如来地”，以“妙悟”为根本的方法。在此基础上，他提出了独特的师法论，在画史上颇具影响。他说：“画家以天地为师，其次以山川为师，其次以古人为师。故有不读万卷书，不行千里路，不可为画之语。”（《自题画稿》，《珊瑚网》卷四十二引）他将师造化理解为不仅师法山川外在之形态，而且要在把握其生生不息、无往不复的内在精神，所以他以天地为最高规范，这天地的精神就是当下直截的妙悟，是“丘壑内营”的结果。董其昌以悟为主的师法论，最得张璪学说的精髓。
三、造化心源不二
造化不离心源，不在心源；心源不离造化，不在造化。造化即心源，心源即造化。脱心源而谈造化，造化只是纯然外在之色相；以心源融造化，造化则是心源之实相。即造化，即心源，即实相。而这正表现了张璪“外师造化，中得心源”的核心思想。这一思想颇得禅宗“见性”学说和天台“实相”学说之要义。
元稹（779—831）在《画松诗》中说：“张璪画古松，往往得神骨。翠帚扫春风，枯龙戛寒月。流传画师辈，奇态尽埋没。纤枝无萧洒，顽干空突兀。乃悟尘埃心，难状烟霄质。我去淅阳山，深山看真物。”元稹认为，张璪画出的松得自然之“真”，而那些仿造的画师们，却使松态埋没，他们失却了松的“真”，或者说失却了自然之“性”。为什么这些仿造的画家失却了自然之“性”呢？主要在于他们所抱有的“尘埃心”。尘埃心不是人的本心、真心，用张璪的话说，就是不得“心源”，用这样的心去创造则不能得古松潇洒出尘之韵、烟霄腾踔之意。所以，在诗的最后，元稹说：“我去淅阳山，深山看真物。”
这个“真物”，就是心源和造化在瞬间妙悟中凝结的灿烂感性。以妙悟去观照世界，而不是以知识的途径去认识。在佛学看来，妙悟是“一”，而非“二”，妙悟是不二之感悟。“不二”强调此悟乃是无分别、无对待之境界。无分别乃就知识言，以反逻辑非理性为其要义。无对待是就存在的关系性而言，从天人关系、心物关系看，其旨在于冥能所，合心境（外境），去同异，会内外。《般若经》有所谓“实相一相，所谓无相，即是如相”之说。诸法实相即是佛性，是如如之境，这个境界是“一相”，就是说它是无分别、无对待的，这个无分别、无对待相实际上就是无相，就是空，不执有无，是对相的超越。而此超越之相，就是如相。意为“物如其自身而存在”，或者说“物之存在在其自身”，其核心意思在于使物从对象性的陷阱中挣脱出来，获得自在价值。(https://www.daowen.com)
造化不在我的心外，心源不出于造化，就是那一轮恒常的月，就是那青山前一缕缭绕的云。“悟心容易息心难，息得心源到处闲。斗转星移天欲晓，白云依旧覆青山。”在这首禅宗的偈语中，我们就可以看出，禅宗是以心源为本，而悟心是心源的展开。北宋时杨岐派禅师道完有一次上堂说法，吟出一法偈云：“古人见此月，今人见此月。此月镇常存，古今人还别。若人心似月，碧潭光皎洁。决定是心源，此说更无说。咄！”（《五灯会元》卷十八）心源就是这恒常不变的明月，就是那依旧在青山中缭绕的白云。“中得心源”，就是在妙悟中回归真性，点亮智慧之灯，从而以智慧之光去照耀。因此，师造化，亦即是以心之真性契合万化之真性，以智慧之光照彻无边世界，不著一念，不挂一丝。由妙悟而归于智慧，以智慧来观照万物。在心源——生命的本来面目中让世界自在呈现，这是张璪“外师造化，中得心源”说的必然归宿。
四、心源即生知
北宋绘画理论家郭若虚在《图画见闻志》卷一中列《论气韵非师》一节，对“外师造化，中得心源”说做了创造性的阐发，可以看作是张璪学说的延伸：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。矧乎书画发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？”
郭若虚认为，“六法”之中，气韵为要，气韵非得之娴熟的技巧，而发之心源，得之由心源所发的妙悟，而妙悟就是心印。郭若虚建立了一个以心源妙悟为核心的绘画理论体系。郭若虚这里所讨论的问题中最具创造性的，是将“心源”和“生知”联系起来。郭若虚等提倡妙悟来源于生知，具有丰富的理论内涵。
首先，强调生知，意在强调妙悟由人的根性发出，这是张璪“外师造化，中得心源”的另一种表述。郭若虚说：“如其气韵，必在生知。”他以如此肯定的语气，强调气韵只能来自“生知”。这并不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了，而排除后天学习的可能性和必要性。这里论述的重点是“性”，并非具体的实践。郭若虚显然更重视心源的问题，他说：“本自心源，想成形迹。”这心源就是人的根性，人心灵深层的智慧。但如何将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来，则要靠悟。因为即使你有“生知”之性，但若无觉悟，则此慧则隐而不露，不可能转化为绘画中的气韵。所以他接着说：“固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”对根性的觉悟，不能靠机巧，不能靠知识的推证，也不是凭借时间的积累，像“众工”那样，它是一种灵魂的悟得，是对自我内在觉性的毫无滞碍的引发。郭若虚这里特别强调“印”，他说“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印”。所谓心印，强调觉悟过程排除一切干扰，恢复灵魂自性，不沾一念，不着一思，洁净无尘，空明无碍，在这样的心境中印认世界。总之，气韵非学出，而是印出，以心源去印，以灵魂的觉性去知，这就是“生知”。非学出，并不代表排斥学，而如董其昌所说的“学至于无学”，“学”可以培植根性，滋养根性。“学”又会构成对根性的破坏。但如果不能摆脱“学”的影响，以悟去创造，而不是以“学”去创造，就有可能造成对性的阻碍，所以“学至于无学”是非常重要的。
妙悟在于生知突出的另一个重要思想，就是养性。妙悟本于根性，此根性必须颐养，艺术之悟和养性是密切相关的。如郭若虚所说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”这段话将绘画的成就和人品联系起来，认为有什么样的人品，就会有什么样的绘画，绘画是看一个人人品的重要窗口。初看起来，这是一种充满偏见的说法，因为艺术毕竟是艺术，它需要艺术家的表现能力，人品好了，但对画一无所知，难道就能创造出好的艺术作品来？所以，在当代学界这一观点引来的非难也很多，甚至被指为士大夫阶层荒唐的自恋。但这样解读郭若虚，我以为并不切合，是对郭的一种误解。郭若虚这一观点在中国艺术理论中具有普遍的影响。
艺术的妙悟和灵魂的觉悟是不二的，这是中国美学妙悟论中包含的一个重要思想。艺术领域中的妙悟不能简单理解为艺术创造过程，虽然审美意象创造是艺术妙悟的目的，但不是唯一的目的，甚至不是最重要的目的，其最重要的目的是对人的灵魂觉性的恢复。所以，在艺术中，妙悟既是艺术创造的过程，又是灵魂颐养、心灵拯救的过程。在艺术妙悟的理论中，中国艺术理论常常坚信这样一个观点，人原来存在一个清净微妙玲珑的本原世界，这就是人的本觉，而这个本觉的世界被世俗染污，所以堕入迷雾中，由本觉到不觉，那么妙悟就是恢复这一灵魂的觉性，通过宁静的证入，由不觉而达到始觉。由此，妙悟的过程是灵魂的功课，是灵魂修养的过程。妙悟理论同时坚信，艺术构思的飞跃只有在洁净空灵的心灵中才能出现，最高的艺术只能由人本原的灵觉世界转出（即由心源导出），而不是从技巧中得到，也不是从刻意的意象捕捉中就可以实现，更非理智可以控制。所以，灵魂觉性的恢复是根本，艺术意象的创造则是由这根本中演化而出的。郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”这个“人品”，不是简单的人的道德品格，而是人的品位，人的觉性，人的根性。所谓“轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深”，这个“仁”，就不能简单地从道德角度解读，而应作根性的理会，是一种“高雅之情”，是李日华所说的“胸中廓然无一物”。
参考文献
陈传席：《中国山水画史》，南京：江苏美术出版社，1985年。
朱良志：《真水无香》，北京：北京大学出版社，2009年。
[1] 六虚：《周易·系辞上》：“变动不居，周流六虚。”韩康伯注云：“六虚，六位也。”孔疏：“‘周流六虚’者，言阴阳周遍，流动在六位之虚。六位言‘虚’者，位本无体，因爻始见，故称‘虚’也。”六虚后指阴阳二气运转动荡的虚空，多与八极对称，如唐杜光庭《毛仙翁传》：“指顾乎八极之外，逍遥乎六虚之表。”
[2] 太和：《周易·乾·文言》：“保合大和。”大和，即太和。天地中和谐的真元之气。
[3] 腾凌：腾越。夐（xiònɡ）绝：卓绝。
[4] 武陵郡：治所在今湖南常德。
[5] 洎：及。
[6] 陈宴：设宴。
：同“樽”，酒杯。俎：案桌。
[7] 欻（xū）：忽然。
[8] 霜素：这里指用来作画的纸张和绢素。
（huī）：同“挥”，这里引为探求。
[9] 声闻士：佛教术语，本指听闻佛陀声教而修行的佛门弟子，这里疑指奉行佛法的士人。
[10] 摧：快速地摧动笔锋。唐张怀瓘《书断》上：“摧锋剑折，落点星悬。”挫：指笔致的顿挫。斡：指笔的旋转飘动。掣：指运笔的控制。
霍：同“挥霍”，形容舞动墨笔。瞥列：迅速，快捷。
[11] 捽掌：压住手掌。
[12] “及其终也”以下模仿《庄子·逍遥游》“庖丁解牛”的描写。
[13] 由基之弧矢：《史记·周本纪》：“楚有养由基者，善射者也。去柳叶百步而射之，百发而百中之。左右观者数千人，皆曰善射。有一夫立其旁，曰：‘善，可教射矣。’养由基怒，释弓搤剑，曰：‘客安能教我射乎？’客曰：‘非吾能教子支左诎右也。夫去柳叶百步而射之，百发而百中之，不以善息，少焉气衰力倦，弓拨矢钩，一发不中者，百发尽息。’”
[14] 造父之车马：造父为周缪王的御者，是驾马高手，《史记·秦本纪》记载，周缪王在外巡游，国内乱，“造父为缪王御，长驱归周，一日千里以救乱”。
[15] 内史：指王羲之，王羲之曾做过会稽内史。
[16] 自宋以来，关于张氏此书，少有记载，明初王绂《书画传习录》卷四云：“张司马尝撰《绘境》一篇，大含细入，非粗工所能领略。当年符载为之序曰：尚书郎抱不世绝传之妙，居长安，卿相大臣既迫精诚，乃持权衡尺度之迹，输在贵室，他人不得睹也。谪官武陵司马，士君子往往获其宝焉。”
[17] 在唐代，受到佛学尤其是禅宗的影响，佛门之外谈“心源”者甚多。权德舆（759—828）《李韶州著书常论释氏之理贵州有能公遗迹诗以问之》云：“常日区中暇，时闻象外言。曹溪有宗旨，一为勘心源。”刘禹锡（772—842）说：“心源为炉，笔端为炭。锻炼元本，雕砻群形。”（《董氏武陵集记》，《全唐文》卷六百五）