前言

公元1000年以后的一千年间，是中国戏剧从形成、发展到成熟并处于显形文化的时期。从公元10世纪到14世纪的三四百年间，是中国戏剧形成发展的一个重要阶段，经历了宋、辽、金、元四朝。元朝不仅实现了国家的大一统，而且，蒙古帝国的版图空前膨胀，奠定了后来中国行政区域的基本框架。宋代，在南方温州一带产生了南戏。而在北方，辽金元时期则有与南戏体式迥然不同的杂剧、院本和北杂剧，这些也都发生在北京及其周边地区。

金元两朝对于北京具有特别的意义。首先，金元两朝都是北方少数民族在北京建立的政权统治；其次，从金朝开始北京首次成为一个统治王朝正式建立的都城（金时叫中都）。元朝也定都北京，当时叫大都。大都是元代北方最大的商业中心，其贸易交流十分活跃，商品货物非常丰富，“东至于海，西逾于昆仑，南极交广，北抵穷发，舟车所通，货宝毕来”[1]。从意大利人马可·波罗的游记可以看到，许多欧洲商人来到大都，由于来者甚众，“旅客按不同的人种，分别下榻在指定的彼此隔离的旅馆”[2]。

从戏剧史的角度看，金院本、元杂剧也都形成于北京。院本除“名目”外，其剧本和演出形态已难以寻觅，但杂剧有大量剧本留存，其中有一些是元代在大都所刊。杂剧与院本有着密切的递嬗关系。陶宗仪说：“院本、杂剧，其实一也。国朝，院本、杂剧，始厘而二之。”[3]无论从杂剧发展演化看，还是从北京历史的变革变迁看，辽金元戏剧都是一个整体。尽管戏剧的辉煌是在元代，但辽金杂剧院本在中国戏剧史上的地位和作用绝不可忽视。近年来，北方各地地下地上不断发掘发现的戏剧文物，也正在改变着人们审慎而保守的戏剧发展观。

辽金元是一个整体，但由于辽杂剧、金院本资料的限制，影响了人们对辽杂剧、金院本的研究，也影响了人们对辽杂剧、金院本形态的认识，当然，若以北京再规定范围——尽管金院本的中心也是北京，无疑难度就会更大。但我们发现，新的角度也提供了新的思考和解释的机会和可能，所以，在有关辽金戏剧一章作者也力图作出新的尝试。

关于大都地理概念问题，这一问题比较复杂。与大都地理概念确认有关的有这样几个行政区域范围：一、大都城，包括近郊。元代都城，即京城。“京城右拥太行，左挹沧海，枕居庸，奠朔方。城方六十里，十一门：正南曰丽正，南之右曰顺承，南之左曰文明，北之东曰安贞，北之西曰健德，正东曰崇仁，东之右曰齐化，东之左曰光熙，正西曰和义，西之右曰肃清，西之左曰平则。海子在皇城之北，万寿山之阴，旧名积水潭，聚西北诸泉之水，流入都城而汇于此，汪洋如海，都人因名焉”[4]。二、大都路。至元九年（1272）改中都为大都。十九年，置留守司。至元二十一年，置大都路总管府。户147590，口401350。领院二、县六、州十，州领十六县。六县为大兴、宛平、良乡、永清、宝坻、昌平，十州为涿州、霸州、通州、蓟州、郭州、顺州、檀州、东安州、固安州、龙庆州。三、中书省。中书省统“山东西、河北之地，谓之腹里，为路二十九，州八，属府三，属州九十一，属县三百四十六”[5]。包括大都路，都由设于大都城的中书省直接统辖。

如果取第三种，无疑大都范围太泛，二十九州八路涵盖了北方大部分地区（不含岭北、辽阳等行省范围），几乎前期北方杂剧作家都在其中。所以，尽管大都与中书省直辖州县关系紧密，二十九州八县都要集中于大都（这个中书省性质上相当于今天行政上的中央直辖市，当然范围要比今天直辖市的区域广大得多），但大都的概念和地理范围不同于中书省的概念和行政区域。

相较而言，大都路的概念更接近于我们所说的大都概念，其地理范围也更集中一些，但与我们所认定的大都仍有不同。因为北京是一个一定的历史地理概念，也是一个一定的政治、文化概念，所以，这里的大都概念是以大都城为基础，一些原属于大都路而今天已非北京范围的作家也不在我们的讨论范围。如彭伯成为保定人，李好古曹本《录鬼簿》说他也是“保定人”，保定为元时大都路霸州属县，今属河北保定市，都不在我们讨论的北京作家的行列。又如王伯成、高茂卿为涿州人，涿州元时属大都路，也都没有列入北京作家的范围。这样似乎过于严格了一些，但北京概念的内涵可能更为一致些。

大都作家除大都籍作家外，我们讨论的还有外籍或籍贯不详者但其主要生平活动在大都者，以及作品创作于或刊刻于大都者，前者如白朴，后者如杨梓的《东窗事犯》等。白朴的生平活动是杂剧作家中资料现存较多者，祖籍奥州（山西曲沃县），为郡中望姓，其父白华曾仕至金朝枢密判官。白朴至少曾两次到大都，大都之行对其杂剧创作有重要影响。后人因此有将白朴列入大都行列的。白朴与大都的关系，是元代大都杂剧创作中的一种现象，但并不能因此认为他是大都作家，所以作为元曲四大家之一的白朴并没有在北京戏剧史中专列一章。鉴于大都周边地区杂剧创作的兴盛局面，以及与大都的关系，也专列其章。当然，大都籍作家也有某时或主要活动在外地，如关汉卿、秦简夫等，其作品也可能有非创作于北京，这些都有必要加以指出，但他们仍是大都作家。

作为杂剧创作演出的中心，尽管有关作家籍贯、生平活动和杂剧创作在大都的情况有许多不能指实的，但从大都杂剧创作演出的兴旺发达这一现象可以证实这些作家和他们创作在大都的存在。大量的无名氏之作，当有相当一部分是大都创作演出的。

大都杂剧与北方杂剧、元杂剧是一域与局部、整体的关系，但又不是这种关系的简单相加。大都杂剧的兴盛是以周边地区杂剧的发达为依托，彼此呼应，辐辏于大都，以大都为中心，复又辐射、走向全国。某种程度上，大都杂剧与周边地区杂剧难以区分，因为考虑杂剧地区归属因素的，除作家籍贯外，还有作家主要活动地，作品创作地，作品演出流行地等等，这些不可能统一指向一处，即使创作地与作家籍贯相一致，演出也是动态流行的，何况资料的缺乏不可能对当时创作、流行情况作更详细的考证，所以，区分是相对的、有条件的，彼此的融通相贯是主导的。就与以杭州为代表的后期杂剧相较，以大都为代表的前期北方杂剧又是一个整体，各方面的差异表现为南、北之异之对照。而若从纵向历史发展与审美变化看，杂剧作为“一代之文学”，它的时代性时代特征主要体现于前期创作，时代的巨变，民族的融合，思想文化传统的冲击与破坏，诞生了全新——审美形式与审美内容的艺术——杂剧。大都是前期杂剧创作演出的中心，大都杂剧创作及其体现出的思想精神、艺术精神，也正是元杂剧的“时代性”所在，所以，某种意义上可以说大都杂剧就是元杂剧，或者说大都杂剧最集中地体现了元杂剧的时代精神和审美追求。

近二十年来，戏剧史学研究形成了20世纪的一个高潮期，其成就怎么估计也不为过，出现了多种戏剧史、通史、断代史、分体史、分类史，等等，其中金元戏剧尤其是元杂剧所占的比重十分引人注目，但对比较集中于北京的辽金元戏剧来说，还没有一部北京区域性的戏剧史。我们这一卷实际上是一部区域性的断代史，它是北京戏剧发展的一个阶段、一个重要阶段，这一卷既是《北京戏剧通史》有机构成的一部分，又有它相对独立的性质。历史的连续性、承传性是一个整体，彼此呼应、关联。独立者，一，从社会形态看，辽金元时期有其特殊的一面，与明清不同；二，从戏剧形态看，辽金元戏剧形式从隆兴到式微成为一个比较完整的阶段，又可以相对独立地去对待。

对元杂剧的重视和研究，元杂剧研究所取得的成果，使我们入手有一个比较高的起点，但这同时也增加了我们的难度，尤其是你还想有点新意而又不是牵强附会，不给人以强扭之感的话。应该说，选题视角本身给我们提供了新的机会和可能，因为此前尚未有人从这样一个角度去审视探析，但马上我们又发现了新的问题，杂剧作为社会急遽变化，民族关系微妙而复杂，最终又是以异族统治的确立而告终这样一个社会时期的产物，它的时代感和民族性的一面表现得很明显，而地域性特征不是特别鲜明，当然不是说杂剧没有地域性特征，而是说这种地域性特征更多地、也是更多时候为其时代性特征所消解和掩饰。北京在民族冲突中所处的前沿性地理位置和元代建都后特殊的政治地位，使杂剧在北方兴起后立刻汇聚北京，形成了繁荣兴旺的局面，旋即以北京为基地，为契机，风靡全国，所以，大都杂剧的区域特征也就是大都杂剧时代的特征和风尚，而没有局限拘泥于表现“燕京八景”或今人津津乐道的所谓“胡同文化”这样一些有地方特点却属于表象与枝节的层面，如果那样的话，杂剧作为一种时代艺术就打了折，也就不可能风靡全国。所以，大都杂剧的基本特征是它的时代特征，而这种时代特征也是元杂剧的基本特征，元杂剧的时代特征是由大都杂剧的创作和演出确立的。

杂剧时代特征构成的一个重要方面是民族性因素，这种民族性因素主要不是指汉民族，而是入侵中原的少数民族，元代主要是蒙古族，包括“色目”人等。随着蒙古统治在中原的确立，少数民族（主要是蒙古族）文化——对广大汉区汉族人来说是一种异质文化——处于强势，冲击、涤荡着汉族根深蒂固的传统文化，但异质文化本身并不能形成流行文化，因为处于统治地位的少数民族缺乏接受的基础，而是传统文化与异质文化的碰撞、合力，产生了代表时代呼声、迥异于传统的思想和流行文化。所以，大都杂剧的时代特征也不在于表现异族异质文化，而主要体现于对传统思想文化的冲击和悖离，对社会黑暗和政治腐败的抨击批判，对率尔真性和自由平等的追求和憧憬。

杂剧是一种新质艺术，杂剧所体现出的时代精神，其意义绝不仅仅局限于戏剧史，对于中国文化史、思想史来说，杂剧的传统反叛、人性回归和民本思想以及大都现象，都是未被人们充分认识和开垦的，而在中国文化、思想史上实具有深刻的影响。所以，对北京杂剧的研究、元杂剧的研究，21世纪不是尽头将至，而是昭示着一个新时代、新天地的到来。

本卷具体撰写分工如下，刘祯：前言、第一章、第三章、第四章第二节、第五章第五节、第十二章、第十五章；秦华生：第二章、第十四章；黄卉：第四章第一节、第三节、第五章（第五节除外）、第六章、第八章、第十章；毛小雨：第七章、第九章、第十一章、第十三章。