南流大都籍作家的创作走向

自从杭州成了杂剧创作中心，大都籍作家南移以后。大都籍作家的人数锐减，已经不像元代前期大都作家那样在创作中占主要地位。

据《录鬼簿》和《录鬼簿续编》记载。在第一期杂剧作家中，除一两人之外，全是北方人。在53位标明籍贯的作家当中，18位来自大都，11位来自附近的地方，剩下的人中除了5个人，都来自大都周边地区。

中期作家里，约23位提及地名，按籍贯分只有8位是北方人。其他有9位来自杭州，3位来自扬州，1位来自浙江建德。即使是北方籍贯的作家，他们已经是或生于斯、或成长于斯、或工作于斯，与北方关系很淡了。

到了第三阶段，有19位剧作家，其中11位是南方人：江苏5人、浙江4人、江西1人，福建1人；其他5位是北方人，另外还有1位是甘肃人，1位是蒙古人，1位是维吾尔人。

这些罗列的数据可以表明，包括大都籍作家在内的北方作家，融入到了以南方作家群体为主的创作队伍中，以杭州为创作中心，延续、发展杂剧创作，并且加强南北戏剧之间的交流，为南北戏剧的融合做出了自己的贡献。

另外，从剧本所反映的内容看，大都籍作家的创作走向基本上是与元代中后期杂剧创作潮流一致的。在元代前期，起自漠北高原的蒙古民族刚刚入主中原，由于他们的社会结构与有着上千年封建统治的中原有着极大的不同，其风俗习惯与讲究孔孟之道的汉民族截然不同，忠君、孝悌、贞节观念都比较薄弱，这样对汉民族的文化形成强烈的冲击。因此，一时社会传统道德被冲击得七零八落，尽管带来的社会混乱使广大百姓有一种不安定的感觉，但是，它也暂时解开思想的束缚，为杂剧的繁荣奠定了思想基础，使我们现在依然可以从剧中看到民主思想的光辉和色彩斑斓的社会画面。然而汉民族文化强大的制衡能力和同化力量使蒙古民族通过铁蹄与杀伐而进行统治的办法逐渐失去其锋芒，因为这种统治办法已被事实证明是失败，不如治心之术会带来长治久安。于是，从元世祖开始，就用儒臣帮助定朝仪，治礼乐，设学校，建官制，建立封建统治秩序。随着时间的推移，封建的纲常伦理和儒家思想逐渐深入人心，汉民族文化经过元初的动荡与破坏之后，又实现了整合与复归。

大都籍作家的创作同样与这样的时代精神相吻合，对千百年来在中原汉地占统治地位的儒家思想极力宣传。如秦简夫的《赵礼让肥》、《东堂老》等戏，对信义、务实等人生信条进行张扬。虽然说这些作家写出的作品，从艺术技巧的掌握到对社会生活的认识，都有独到之处，可是长期以来对这些作品的评价并不高。有人认为，“杂剧中心南移后，杂剧的创作思潮发生了变化。前期杂剧中的积极战斗精神逐渐消失，那种敢怒、敢骂、敢于无视封建纲常的叛逆精神很少见到了；代之而起的是对封建道德的妥协和宣扬。杂剧题材也较前期狭窄，所反映的社会生活面远不如前期宽广”[9]。其实，我们不能以今人的眼光来审视古代作品。当元代后期作家从元代初期那种畸形的社会状态下生活过来，他们深深眷恋的还是儒家思想统治的社会，在剧本中极力讴歌与颂扬，是对前期社会秩序与人文环境混乱的一种反动。

其次，大都籍作家由于失去了北方这块培育元杂剧成长的肥沃土壤，在创作队伍中已经不能成为一言九鼎的领军人物，因此在艺术上也不会有什么大的突破与进展。用余秋雨的话讲：“生根于北方的杂剧艺术确实是背井离乡，到南方来落户了。初一看，它赶着热闹，趁着人流，驰骋千里，是生命强度的新开拓；实际上，它的生命原与朔风大漠连在一起，在湖光山色之间倒失去了依凭的根柢，表面的伸展和发达反而加重了它的内在危机。”[10]因为南方从南宋以来有着它深厚的戏文传统，而戏文所具有的内容丰富的特点，是元杂剧“四折一楔子”的体制无法比拟的。要迎合当地的观众，必须要在剧本的容量和传奇方面下功夫。于是，冗长的故事，离奇的情节，在大都籍作家的笔下流露出来，这是为了南方观众的审美需要不得已而为之的。

然而，这种努力终究也无法改变地域性的审美习惯，正如王世贞所言：“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”[11]元杂剧敌不过南曲，这一艺术形式最终让位给崛起于南方的传奇了。