雅俗共赏：杂剧的审美境界

雅俗共赏是今人接受文艺作品的口头禅，是作家创作所欲达到的一种境界，但中国文艺发展从雅到俗、实现雅俗共赏却走过了一条漫长、坎坷之路。雅、俗相对，它们的历史一样久远，但掌握文化文艺主导力量的是士夫文人，他们垂青的是所谓规范、正确的雅文学，对主要来自社会下层的俗文学排斥，不屑一顾，所以雅、俗一直人为地处于对立状态，俗文学受到挤压，不被人们所重视，游离于文学之外。宋元以降，这种状况逐渐发生变化，俗文学日益受到人们的重视。对宋元以来的这种变化，人们一直有不同的看法。“寻常论者，多谓宋、元以降，为中国文学退化时代”。而一些进步人士如梁启超认为：“自宋以后，实为祖国文学之大进化。何以故？俗语文学大发达故。”[44]

而真正确立起俗文学地位的是元曲元杂剧。王国维认为：“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”[45]胡适认为：“文学革命，至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世。”[46]中国文艺的雅、俗交流，主要表现为对俗语文学的接纳、认可，这是雅俗共赏实现的基础。对元杂剧俗语的独特使用，许金榜有比较系统的研究，包括：一、口语的运用，二、大量的现成词组，三、通俗的典故，四、特有的巧体，五、直露透辟的表达方式，等等[47]。而其举例，大多为大都作家的作品，或杂剧前期作品。俗语的流行和人们观念的改变，与当时社会秩序、思想传统所受冲击、破坏成正比，而无疑，大都与北方地区首当其冲。同时，当时的流行语、俗语家族还增加了一项新的内容：蒙古、契丹和女真等少数民族语言。随着蒙古统治地位的确立，蒙古及其他少数民族社会地位的荣显，他们的语言也就逐渐成为流行语，甚至一些汉人以蒙古名为荣。而蒙古及其他少数民族本为游牧民族，质朴本色是其本性，所以其语言特征也是本色的，为杂剧作家大量地引用。在这方面，大都作家有其得天独厚的有利条件，可说是近水楼台。如马致远的《汉宫秋》、王实甫的《丽春堂》、关汉卿的《调风月》等剧都不同程度地使用了蒙古语，尤其是关汉卿的《哭存孝》，大量地使用了蒙古语。

俗是雅俗共赏实现的基础，但俗语文学的被接纳、认可，并不意味着就实现了雅俗共赏，有俗有雅才可能走向雅俗共赏，其关键则在于这种俗、雅结合的有机和自然。俗语文学地位的提升并不能带来俗语文学原创者的“雅”化，杂剧所以能够雅俗共赏在于杂剧创作的主体队伍成员构成发生了变化，即俗语文学地位提升的同时，过去代表雅文学主创的文人走下来了，融入到了民间底层。关汉卿、王实甫、马致远等都如此，与民间社会，与百姓艺人保持了密切的关系和感情联络。关汉卿甚至还“躬践排场，面傅粉墨”，亲自登上表演舞台。他们本身应代表“雅”，有着较好的文学修养，与民间思想感情的沟通、共鸣，使他们的创作呈现出如王国维所说的“最自然之文学”的特征，雅与俗结合、过渡得十分自然、有机，甚至就是天衣无缝，所以说大都杂剧的雅俗共赏达到的是一种很高的审美境界，而不仅仅是一种语言风格的问题。

雅俗共赏充分认识到俗语的意义和重要性，但并不因此走到另一个极端去排斥雅，雅并没有失落，但经过与“俗”的沟通、交流，它的表现更丰富了，它的内涵更具诗意了。《西厢记》是个典型的例子。《西厢记》一向被认为是文采派的代表作品。朱权比喻王实甫的曲词如“花间美人”：“铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，如玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。”[48]比如第二本第一折〔混江龙〕曲：“落花成阵，风飘万点正愁人。池塘梦晓，兰槛辞春。蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神。”明人称之为“骈俪中情语”，“词旨缠绵”，但它不只是骈俪优雅，这种景的色彩与此刻莺莺思念张生的感情是融通的，既委婉含蓄，又包含着强烈的感情，通过这种优雅美丽的曲词把莺莺大家闺秀的性格和细腻的心理十分贴切地表达出来。最为成功、最让人称道的当然是“长亭送别”一折，通过多种修辞手法，化用诗词，拟声词、叠词、比喻、民间口语的大量运用等，既雅又俗，雅俗之间营造出恋人离别的氛围，具有诗情画意，表达出俩人恋恋不舍的难分难解，形成该剧秀丽华美的风格特色。如果缺少雅、雅俗的融合，那么杂剧也就达不到剧诗的诗意境界。所以，杂剧作为“最自然之文学”也好，作为有诗情画意的剧诗也好，倘若达不到雅俗共赏，它的审美境界就会被消解、削弱，也就会直接影响杂剧在中国文艺发展史上独特的艺术品质和艺术魅力。