元杂剧：一代之文学

“杂剧”之名出现较早，约始见于晚唐时期。唐文宗大和年间，南蛮军攻陷成都，掳掠人中，“其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫两人，医眼大秦僧一人，余并是寻常百姓，并非工巧”[1]。这一杂剧概念与宋金杂剧一样，还不是真正、纯粹意义的戏剧，而是杂戏、百戏的统称、泛称。当然，宋金杂剧中有的内容已更趋向于成熟戏剧，如角色表演上以末泥为长的“五花爨弄”，故事结构上以正杂剧为核心的四段划分，以及20世纪80年代以来山西、河南等地陆续发现、出土的大量戏剧文物，都可以看到杂剧的这种历史的发展和演进。

杂剧成为王国维所称的“真正之戏曲”是在元代，即元杂剧，又称元曲（包括文学形式的散曲）、北乐府等。需要说明的是，元杂剧并不是中国戏剧最早成熟的形式。如果说王国维生活的20世纪初这还只是一种可能和推测的话，21世纪的今天，南戏之早于元杂剧与已演化为成熟的戏剧，早已成为不争的事实，这有文献记载和剧本留存为证。

从戏剧发展已然的历史看，南戏在北宋末南宋初即“宣和之后，南渡之际”已经出现，但南戏与其他百戏艺术在汉文化传统中是被压制禁断的，往往被目为“淫戏”，朱熹弟子陈淳列举其“实所关利害甚大”者八条，认为“若漠然不之禁，则人心波流风靡，无由而止，岂不为仁人君子德政之累”，要求上司“严止绝”[2]。所以，南戏一直潜流于民间，“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调”，故“士夫罕有留意者”[3]，成就不彰，不仅没有造成全国的规模和声势，甚至南方的大城市也是在后来尤其是元杂剧南播后才容纳、热闹起来的。元杂剧不同。从时间上看，元杂剧的出现比南戏要晚；从体式结构看，两者不存在直接的蜕接关系；从音乐上看，一为北曲，一为南曲，随元杂剧南移才出现两者融合的“南北合套”，元杂剧的命运与南戏迥异，非但没有受到抑制，甚且得到鼓励——新的、非传统汉族——蒙古统治者的喜爱和支持，加之文人的参与，从数量与质量两方面都远远地超越了以前的南戏，尤其是元杂剧“但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气”（王国维语）流贯其间的“元曲精神”，在戏剧史上绝无仅有。元杂剧成为中国戏剧的第一个黄金岁月，后来者居上，擅称“一代”，当之无愧。

不惟如此，在中国文学史上，元杂剧（元曲）以其鲜明的特点彪炳史册，取得了与唐诗、宋词等并列的地位。对此，前人多所论及，包括杂剧流行同时代之贤者。元代罗宗信就认为：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”[4]“大元乐府”指“元曲”，包括杂剧与散曲。所谓“世之共称”，是说元曲与唐诗宋词并列的地位在当时就已成为人们普遍的共识。后世论者，也都将元曲与唐诗宋词相等列。明代王骥德认为这是“代擅其至也，亦代相降矣，至曲而降斯极矣”[5]。近代王国维深有同感，在《宋元戏曲考》中开门见山道：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[6]

还有许多学者从中国文化史的角度来理解和认识元曲的独特地位。明初叶子奇说：“传世之盛，汉以文，晋以字，唐以诗，宋以理学；元之可传，独北乐府耳。”[7]明代茅一相说：“夫一代之兴，必生妙才；一代之才，必有绝艺：春秋之辞命，战国之纵横，以至汉之文，晋之字，唐之诗，宋之词，元之曲，是皆独擅其美而不得相兼，垂之千古而不可泯灭者。”[8]将元曲置于文化史坐标上审视，其价值更其醒目，也更衬托元曲“一代”性的不可替代。元曲在文化史上这种纵向结论的得出，也是元代诸文化艺术形式横向比较的结果。叶子奇在论述“宋朝文不如汉，字不如晋，诗不如唐”后，进而指出：“元朝文法汉，欧阳玄（玄功）、虞集（伯生）是也；字学晋，赵孟頫（子昂）、鲜于枢（伯机）是也；诗学唐，杨载（仲弘）、虞集是也；道学之行，则许衡（平仲鲁斋先生）、刘因（静修先生梦吉）是也。亦皆有所不逮。”[9]在叶子奇看来，元代最有特点、最具价值并可传之后世的，“独北乐府耳”。这也是它在中国戏剧史、文学史和文化史上的独特价值之所在。