大都籍作家的杂剧创作
元杂剧后期活动的中心，是杭州，其作家大多是杭州人或是外地迁杭的移民，从现在我们所知的为数不多的大都籍作家来看，情形大抵如此。从《录鬼簿》的小传看，曾瑞就是这样一个典型：
曾瑞，字瑞卿，大兴人（今属北京市）。自北来南。喜江浙人才之多，羡钱塘景物之盛，因而家焉。神采卓异，衣冠整肃，优游于市井，洒然如神仙中人。志不屈物，故不愿仕，自号褐夫。江淮之达者，岁时馈送不绝，遂得以倘佯卒岁。临终之日，诣门吊者以千数。余尝接音容，获承言话。勉励之语，润益良多。善丹青，能隐语，小曲。
从这段文字可以清楚看出，曾瑞自北方来到江南后，对杭州的“景物之盛”极其喜欢，于是就定居下来。他很有才气，却不屑仕进，以布衣身分终老于杭州。这从另一方面反映，由于江南经济的发达，已能给剧作家提供优于北方的生活，所以大多北方来杭作家，均留下不走。
《留鞋记》是曾瑞留下的惟一一部作品。因《录鬼簿》著录剧名是《才子佳人误元宵》而不是《留鞋记》，有人据此认为该剧不是曾瑞所作。王季思曾撰《从〈留鞋记〉看曾瑞在元曲家中地位》一文，将曾瑞留存下来的散曲与《留鞋记》进行了细致比较，认为《留鞋记》当为曾瑞所作无疑[4]。
《留鞋记》讲的是开封府相国寺旁一家胭脂铺里的女儿王月英遇见进京赶考的书生郭华，一见生情，不能忘怀。于是暗中传信相约，于元宵节观灯之际，和郭华相会。郭赴约前多喝了几杯酒，在等王月英时就睡着了。王月英来到相国寺见到此景，非常遗憾，将自己的一只绣鞋和一条手帕留在郭华怀中以为表记。郭华醒后，知道王月英来过，又愧又急，吞帕气绝而死。因郭华怀揣王月英绣鞋，破案的线索自然集中在绣鞋上。开封府的包公让张千挑着货郎担，挂着绣鞋进行暗访。王月英的母亲一见绣鞋，认为是女儿丢的，急着认领。这样包公就知道了绣鞋的来历，对月英进行了审问，月英急于辩明自己清白，说出实情，并讲她还留下了一块手帕。包公于是派人和月英一起去寻找。王月英见郭华尸首，见他嘴里还留着手帕一角，就抽出手帕，郭华又复活了。原来是神知道他和王月英有一段姻缘，使他命不该绝。最后，包公断案，成就了这桩婚姻。
《留鞋记》这一故事并非曾瑞自己创造，南朝宋人刘义庆的《幽冥录·买粉儿》就显露这一故事的原型，故事主要情节是，青年男女因买卖胡粉而生情。女的到男方家幽会，男的因兴奋而死。男方父母通过胡粉找到该女，该女得知此事，前去哭之，男子复活，二人遂成夫妇。到了商品经济发达的两宋时代，故事有了大的发展。皇都风月主人编《绿窗新语》辑《郭华买脂慕女郎》一则，已出现人物名郭华。通过买脂粉与女相识，后约会，郭华因遇亲友误约，女留鞋而去。郭华悔恨吞鞋而死。店主人根据鞋找到留鞋女。留鞋女和郭父前去探郭，郭复活。二人结为夫妇。可以肯定，杂剧《留鞋记》是从这则故事发展而来，因为它具备了该剧所需要的基本情节。如“买脂约会”、“误约留鞋”、“悔恨吞鞋”等。曾瑞在此基础上进一步发展，完善了人物性格，加进了包公断案，使全剧的观赏性大大加强。
尽管王月英也是私下与意中人约会，但她和《西厢记》的崔莺莺大不相同。她不是大家闺秀，而是大都市见闻丰富的泼辣女性。她在都市中生活，独立掌管店铺，见到郭华来买脂粉，主动上前搭话，提出约会，并且在元宵佳节，可以观灯至深夜，说明那个时代的城市女性在实际生活中往往要冲破封建社会种种清规戒律的束缚，去寻找自己的爱情。还大胆宣称要像古代的卓文君、薛琼琼、韩彩云，不怕别人指东道西。她说：
这的是佳人有意，都做了年少的夫妻，那会真诗就是我傍州例。便犯出风流罪，暗约下雨云期，常言道“风情事那怕人知”！
正如郭华叙述，王月英与他“眉去眼来，大有顾盼之意”。大胆而直白地坦露自己的心曲，这在元代女性形象中也很特别，以其独特的个性丰富了元代杂剧妇女形象画廊。
从《留鞋记》中的描写来看，曾瑞对金元时期的开封市井生活、地理状况非常熟悉，看样子在那里生活过。全剧故事一开始指明的地点就是“相国寺西胭脂铺”。相国寺旁卖胭脂自北宋以来就很有名，从寺前流过的一条河名曰“胭脂河”，直至今日，胭脂河已不复存在，但地名仍保存下来。
元宵观灯，这是开封自北宋以来就留传下来的传统。辛弃疾在其词中描绘过这一壮观场面：“东风夜放花千树，更吹落，星如雨，宝马雕车香满路，玉壶光转，一夜鱼龙舞。”孟元老的《东京梦华录·元宵》有记载讲：
正月十五日元宵，大内前自岁前冬至后，开封府绞缚山棚……奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里……至正月七日，人使朝辞出门，灯山上彩，金碧相射，锦绣交辉。
这一盛大的节日庆典给很多人都留下深刻的印象，曾瑞自然也不例外，如果不是到过开封，他不会在散曲中将元宵观灯的情景写得那么传神逼真，也不会把《留鞋记》中重点故事情节安排在元宵相国寺观灯。曾瑞在散曲《元宵忆旧》中写道：
冻雪才消腊梅谢，却早击碎泥中应节。柳眼吐些些，时序相催，斗把鳌山结。
业缘心肠，那烦恼何时彻？对景伤情，怎捱如年夜。灯火阑珊，似万朵金莲谢；车马
阗，赛一火鸳鸯社。
有了对开封元宵节这么深刻的记忆，所以曾瑞在《留鞋记》中对元宵节的描写是有根据的，并不是向壁虚构：
车马践尘埃，罗绮笼烟霭，灯球月下高抬。这回偿了鸳鸯债；则愿的今朝赛。
天澄澄恰二更，人纷纷闹九垓……你看那月轮呵光满天，灯轮红满街，沸春风管弦一派，趁游人拥出蓬莱。莫不是六鳌海上扶山下，莫不是双凤云中驾辇来，直恁的人马相挨。
……
看一望琼瑶月色，似万盏琉璃世界，则见那千朵金莲五夜开。笙歌归院落，灯火映楼台。
由此可见，曾瑞这个颇爱游历、最后定居异乡的作家在开封活动过的可能性非常大。因为开封作为一个大都市，是元代杂剧活动的一个重要中心，是很多作家活动过的地方，并且这些作家怀念北宋以来的繁华，许多作品都把发生地安排在开封，成了元杂剧作家在作品中一种挥之不去的怀旧情结。
如果说大都戏剧创作对南方的戏剧产生影响，并互相交流，秦简夫是一个人证。《录鬼簿》“方今才人相知者”条下，说他“见在都下擅名，近岁来杭回”。贾仲名《录鬼簿续编》称他为：“元大都人，近岁在杭。”据此可知，秦简夫在大都时知名，并在大都与杭州之间来回往返。他作杂剧5种，今存《东堂老劝破家子弟》、《义士死赵礼让肥》（一作《孝义士赵礼让肥》）和《陶贤母剪发待宾》（一作《晋陶母剪发待宾》）3种。仅见著录的有《玉溪馆》和《夭寿太子邢台记》。
从观赏角度来看，秦简夫现存的三部作品以《东堂老》为最佳，《赵礼让肥》次之，《剪发待宾》最为糟糕。从整体上看，他剧本的思想不是由剧本内容中生发出来，而是“概念先行”，或者说是“主题先行”。因而导致理性重于感性，干巴的说教重于生动的情节，于是，为了这一理念，秦简夫可悖常规，谬情理，一切皆不顾及，唯一明确的就是传达他的教化理念。
明刊本《东堂老》
我们在这里不妨先看一下三剧的故事情节。《东堂老》讲的是东堂老的邻居赵国器临终将家产给不成器的扬州奴照看。扬州奴不知生活艰辛，整天和一群狐群狗党混在一起，饮酒作乐，最后只能变卖家业。而东堂老私下用老朋友交给的钱把这所有东西都买了下来，但不动声色。扬州奴家业倒腾光了，朋友也如树倒猢狲散，再也没人找他，扬州奴夫妻二人只能住在破窑中，不得不做起卖菜这样的小生意活命。东堂老看扬州奴此时已遍尝生活艰辛，有幡然悔悟之心，于是借生日之际，召来邻里，当着众人揭开谜底，把收回来的家产还给了扬州奴。
《赵礼让肥》说的是赵孝赵礼兄弟二人共同奉养老母。赵孝上山砍柴，赵礼挖野菜药苗。赵礼在山上被强盗马武抓住，要被杀死。赵礼告一个时辰的假，与母亲、哥哥告别。赵孝、赵母知道此事，上山来争说自己肥要杀了自己。马武见母慈子孝，把他们都放了。自己也下山应皇帝武举去了。马武因战功显赫，做了兵马大元帅，向朝廷推荐了赵氏一家，兄弟二人均做了大臣。
明刊本《赵礼让肥》
《剪发待宾》据考确有其事，陶侃之母为了让儿子拿回放在当铺里的一个“信”字，不惜剪掉自己的头发卖了，让儿子招待范逵。《晋书·陶侃传》称：
侃早孤贫，为县吏。波阳孝廉范逵尝过侃，时仓促无以待宾，其母乃截发得双发，以易酒肴。乐饮极欢，虽仆从亦过所望。及逵去，侃追送百余里，逵曰：“卿欲仕郡乎？”侃曰：“欲之，困于无津耳。”
后来，范逵把他推荐给庐江太守张夔，从此官运亨通。
纵览秦简夫这三出戏，信义是一个贯穿始终的主题。东堂老本来与赵国器“非服制之亲”，但在受朋友委托之后，在管教扬州奴方面可以说是费尽心力，这全是为了一个“信”字。陶侃的母亲见儿子竟然拿“信”字去换钱，马上制止儿子这种行为，并与儿子产生激烈的辩论：
（陶云）母亲不问，你孩儿也不敢说，还是钱字好！
（旦云）怎生这钱字好？
（陶云）母亲，便好道钱字是人之胆，财是富之苗。如何有钱的出则人敬，坐则人让。口食香美之食，身穿锦绣之衣。无钱的口食粝食，身穿破衣。有钞方能成事业，无钱眼下受奔波。这个信字打什么不紧。
（旦云）你那里知道，我说与你（唱）
（金盏儿）“钱”字是大金傍戔。信字是立人边信。信近于义钱招怨。这一个有钱可更有信，两件事古来传。这一个有钱的石崇般富，这一个有信的范丹贤。你常存着立身夫子信。（云）抬了着。（唱）休恋这转世邓通钱。
其实，严峻的社会现实，就连作者本身对“信”字也产生了疑问，但是，为了一种信念，为了一种理想，作者展开了一场堂·吉诃德式的战斗。不管情理能否说得通，当赵礼被马武拿住就要被杀之际，赵礼向马武告一个时辰的假，马武提出疑问：
（马武云）我放你去呵，你有什么质当。
（正末云）有小生当下这个信字。
（马武云）这个信字打什么不紧。
（正末云）俺秀才每仁义礼智信，惟有个信字不敢失了。天无信四时失序，地无信五谷不生。人无信而不立。大车无輗，小车无軏，其何以行之哉？既是孔子之徒，岂可失信于人乎？
所以，即使面对生离死别的母亲，赵礼也要按时返回，就是为了一个信字。这种执着可以说惊天地、泣鬼神。面对重信重义的赵氏一家，就连杀人魔王也被感动，可见信义的力量。这大概是作者面对社会的混乱状况，感觉世道浇离、人心不古，想通过戏剧这一形式进行教化，因此，不顾及手法而进行直白的表露。
尽管秦简夫写作的最终目的是用中国传统的儒家思想来扭转日益颓废的世风，有时也不大能顾及形式和内容，但是，一部戏剧作品丰富的容量还是不可避免将大量的社会现实给反映出来。《赵礼让肥》中饥荒中灾民的形象当是社会现实逼真的描绘：
饿的这民饥色，看看的如蜡渣。他每都家家上树把这槐芽掐，他每都村村沿道将榆皮刮，他们都人人绕户粮食化。
如果没有经历过灾荒或目睹过饥民的情况，是难写出这样的词句的。由于元代商贸活动极为发达，商人的地位逐渐崛起，元剧中对商人形象的描写颇多。秦简夫这个儒家思想的忠实守卫者，不光看到商人挣下“铜斗儿”一样的家私，还看到取得商业上成功的艰辛。东堂老的儿子为买卖不顺手，认为自己“生来命拙”，运气不好。东堂老马上就批评他这一观点，教训他“孩儿，你说差了。那做买卖的有一等人肯向前，敢当赌，汤风冒雪，忍寒受冷；有一等人怕风怯雨，门也不出。所以孔子门下三千弟子，只子贡善能货殖，遂成大富。怎做得由命不由人”。并且他对自己创业经历的记忆刻骨铭心，无限感慨地说：
想着我幼年时血气猛，为蝇头努力去争……使得我到今来一身残病。我去那狼窝不顾残生，我可也问甚的是夜甚的是明，甚的是雨甚的是晴……那里也有一日的安宁。投至得十年五载我这般松宽的有，也是我万苦千辛积攒成，往世堪惊。
可以看出，元代的生意人不怕辛苦，不避凶险去争去拼，所以才创下一份家业。迄今为止，我们看到这里，仍会和作者有一种心灵相通的感觉，因为到今天，我们还是可以看到创业的艰难与辛酸从古到今都是一样的。因此，当扬州奴挑担卖菜时，从一贯本钱的生意做起，连油盐酱都不敢买，卖剩下的菜，也不敢吃，“吃了就伤本钱。着些凉水儿洒洒，还要卖哩”。扬州奴敢吃的，就是“买将那仓小米儿来，又不敢舂，恐怕折耗了。只拣那卖不去的菜叶儿，将来煨熟了，又不要蘸盐搠酱，只吃一碗淡粥”。东堂老似乎从扬州奴身上，看到他们当年创业时的影子，于是才决定将扬州奴父亲托付下来的家业交给他。
扬州自古以来商业发达，是歌舞繁华之地。一直有“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”的说法。说明这扬州的游冶生活之盛，吸引不少人携万贯家财而来。身在扬州的扬州奴就是整天和一伙“狂朋怪友，饮酒非为”，周旋于酒楼、歌妓之间，这些歌妓仅留下姓名的就有三个，一个是宜时景，一个是善唱阿孤令撇枝秀，还有一个是耿妙莲。整天沉溺于声色之中，直至“把那家缘过活、金银珠翠、古董玩器、田产物业、孳畜牛羊、油磨房、解典库、丫环奴仆，典尽卖绝”。可见扬州的声色生活是多么勾引人。
在元代后期作家中，秦简夫可谓是一个代表。王季思认为，从他现存的三剧来看，“其人当为一热情而严正之儒士。其精神面目，即剧中之东堂老可仿佛见之。今传元剧作者，行略每不见于记载。然作者个性每有意无意间流露于其作品之中”[5]。对剧中秦简夫过于袒露自己心曲的评价还是中肯的。
元代晚期作家刘君锡，在《录鬼簿续编》中有关于他的记载，说他是“燕山人。故元省奏。性差方介，人或有短，正色责之。隐语为燕南独步，人称为‘白眉翁’。家虽甚贫，不屈节。时与邢允恭友让，暨余辈交。风流怀抱。又自题一种；所作乐府，行于世者极多”。燕山是旧时府名。辽时在现今北京设燕京府，宋徽宗宣和四年改为燕山府，辖今河北北部及东北部。属北京这个大范围地区之内，加上元明之际的文献记载北京时，多喜沿用旧称，如元代熊梦祥《析津志·名宦》中就称关汉卿为“燕人”。而《录鬼簿续编》对刘君锡的记载也是沿用旧称，刘君锡当为北京作家。
刘君锡有杂剧三种：《贤大夫疏广东门宴》、《石梦卿三丧不举》和《庞居士误放来生债》。《来生债》现存。
《来生债》是一出佛教戏。它讲居士庞蕴发现自己在放债中无意给别人造成了许多痛苦，甚至将银子白送给别人，都会给受赠人带来烦恼与不安。认识到人被财富所累的种种痛苦。认为“我弃了这千百顷家良田，便是把金枷来自解；我沉了这万余锭家私，便是把玉锁来顿开”。于是烧了契约，放了奴仆，沉了家产，过上清静生活，最后白日飞升，终成正果。
庞蕴是著名佛教居士，元人陶宗仪对此人考证甚详：
世斥贪利小人，必曰，汝便是庞居士矣。盖相传以为居士家资巨万，殊同劳神，窃自念白，若以与人，又恐人之我苦，不如置诸无何有之乡，因辇送大海中，举家修道，总成正果。又以为居士即襄阳庞得公。《释氏传灯录·庞居士传》云：襄州居士庞蕴者，衡州衡阳人也。字道玄，世本业儒，志求真谛。德宗自元初，谒石头禅师，豁然有省。后参马祖，问：“不与万法为侣者，是什么人？”答曰：“待汝一口吸尽西江水，却向儒道。”遂于言下，顿悟玄旨。乃留驻参承。有偈曰：“有男不婚，有女不嫁，大家团栾头。共说无生活。元和六年，北游襄汉，随处而居。女灵照，卖竹漉篱，以供朝夕。[6]
《来生债》与陶宗仪所记有很多相似之处，就连其女灵照卖笊篱一事，都有根据。
在佛教戏中，能这么紧密地将社会现实和宗教思想结合起来的戏还不多见。像剧中对有钱与无钱之间的哲理思辩，以及无钱时的人情物理，世态炎凉，都有极为深刻的认识。如果不是一个商品经济极为发达的社会，人们是不可能产生这么深刻的认识的。于是，庞居士皈依佛法，认识到“富极是招灾本，财多是惹祸因”。要想终成正果，就得“多行善事，广积阴功”。可以说，《来生债》通过具体的生活事例，宣扬佛教因果报应思想。因果报应是用以说明世界一切关系，并支持其宗教体系的基本理论。因果论出自缘起论。缘起论主张世界万物无一不由因缘和合而生，而有因必有果，有果必有因，由因生果，因果历然。其所以生出不好的果来，是因为前世的“业”不好。“业”在佛经中意为“造作”，泛指一切身心活动，是造成人生苦痛的“因”。“作如是因，行如是果”[7]。所以说，因果论的中心问题是要阐明两种相反的人生趋向：一是作恶业而引起不断流转，即生死轮回；二是作善业而引向还灭，即归于涅槃。所以，庞居士为了作善业而将家财散尽，就是为了不要进入生死轮回之道。
《来生债》对现实的描绘是逼真的，尽管有夸张的成分，但夸张想象都是建立在社会现实基础之上的。剧中磨博士这样叙述他自己的劳动过程：“我清早晨起来，我又要捡麦，捡了麦又要簸麦，簸了麦又要淘麦，淘了麦又要晒麦，晒了麦又要磨麦，磨了麦又要打罗，打了罗又要洗麸，洗了麸又要撒和头口。”从早到晚，不停辛苦，累得实在难以支持，只好用两根棒儿支起眼皮，并唱歌咀曲，驱赶睡魔，这样拼命地劳动，换来的只是每日二分工钱，辛苦一生，竟没见过银子是什么样子。当他得到庞居士赠送的一锭银子后，不知所措，揣在怀里梦见人抢，放在缸里梦见水淹，放在灶窝梦见火烧，埋在门限下梦见人耙、刀砍、枪扎。有了银子，却连觉也睡不成了。在插科打诨的背后，隐藏了多少辛酸的眼泪。
元代的高利贷非常严重。借债者“卖田业，鬻妻子，有不能给者”[8]，十分悲惨。《来生债》可以说是重点描写了这一情况。该剧中的李孝先，说了这样一段宾白：“小生前者往县衙门首经过，见衙门里面绷扒号拷，追征十数余人，小生上前问其缘故，那公吏人道是少那财主钱物的人，无的还他，因此上拷打追征。”李孝先因欠庞居士银两无力归还，见此情景后竟然给吓病了。在这个剧本中还讲，庞居士家中的牛、马、驴骡，都是前生欠了他的债，今生变为牲畜来偿还，这景象令人心惊目骇！庞居士来到牲口棚，听到里边在讲话：
（驴云）马哥，你当初为什么来？（马云）我当初少庞居士的十五两银子，无的还他，我死之后，变做马填还他。驴哥，你可为什么来？（驴云）我当初少庞居士的十两银子，无钱还他，死后变做个驴儿与他拽磨。牛哥，你可为什么来？（牛云）你不知道，我在生之时，借了庞居士银十两，本利该二十两，不曾还他，我如今变一只牛来填还他。
而所有这一切恶业，都是金钱造成的。于是，《来生债》的作者对金钱带来的罪恶描绘得淋漓尽致。他指出金钱“无德而尊，无势而热。排金门，入紫闼，危可使安，死可使活，贵可使贱，生可使杀。是故非钱而不胜，幽滞非钱而不拨，冤仇非钱而不解，令闻非钱而不发”。“这钱所使作的仁者无仁，恩者无恩，费千百才买的居邻。这钱呵将嫡亲的昆仲绝情分”。“无钱君子受熬煎，有钱村汉显英贤，父母兄弟皆不顾，义断恩疏只为钱”。这些曲词和莎士比亚《雅典的泰门》里关于金钱的话相比毫不逊色，可以说有异曲同工之妙。这说明在封建时代商业经济发展的初期，对金钱产生的罪恶的认识这一点上，东西方是完全相同的。
在艺术处理方面，作者创造了一个无限广阔的表现空间。为演员表演提供了丰富的想象余地。如剧中牛、马、驴之间的对话，如何用人来表现动物还需演员动一番脑子。还有磨博士得到一锭银子后，心神不定，一个恶梦连着一个恶梦，这全靠演员用宾白和形体动作来展现，并且在舞台上营造出两个表演空间，一个是连翩不断的梦境，一个是磨博士的家，充分地利用了中国戏曲灵活自由的时空手段。还有当庞居士准备将家财沉入海中时，龙神领众神水卒上，将装财宝船托住。一会儿，天神下凡，命水卒将财宝收入龙宫。一连串的规定情节可以使演员表现一会儿天上，一会儿水中，场面极为宏丽壮观。从《来生债》看，作者对戏曲的表现手段烂熟于心，同时，也说明，元杂剧发展到后期，在表现手法上已发展得非常完备。《来生债》就是这样一部代表作品。