民本思想：审美视角的下移
元杂剧在中国戏剧史上的意味不言而喻，如果从中国思想文化、审美发展的角度考察，它独特价值所显示的是一种在破坏、颠覆传统基础上造就的思想文化、审美新质：民本思想。民本思想成为社会思想文化、审美的主导力量，从下位、边缘、被挤压的地位凸现出来，酿成一股新的社会思潮，下位文化提升并占据了中心，普通民众的是非价值标准、审美取向越来越成为社会的选择和共同的规范。作为艺术表现的元杂剧，实现了中国思想文化和审美发展的历史跋涉和现实转换，民众的思想、民众的意愿和民众的地位价值真正能够被注意并得以体现，而不再只是停留在贤明君臣嘴上的装饰语，可望而不可及。
为士夫文人所垄断的文化，有鲜明的等级差别，这不仅体现于表现的内容思想，也体现于所表现的形式，形式是最基本、最直接的标志。杂剧即然。从杂剧形式本身可以确定这一艺术是为谁所属的。但就这样一种本为士大夫文人视为下里巴人、不登大雅之堂的“不可观”的民间艺术，在元代成为一种流行文化，成为“阳春白雪”。时人杨朝英将他所编的十卷散曲集命名为《乐府新编阳春白雪》，散曲与杂剧在当时常常合起来使用，称“元曲”，可见当时文化文艺思潮的变化。
元杂剧尤其是大都杂剧中，以民为本的思想表现得更显著，难怪那么多的人（包括庄稼汉）涌入勾栏，是杂剧演出所表达的思想内容引起他们强烈的共鸣，拉近了彼此的距离，故观看时往往欲罢不能[15]。民本思想的核心在于它是以民间、下层社会的思想、眼光和价值去取舍、评判是非，而非士夫文人的。正因为有这样一种立场，杂剧最大限度地实现了作者、演员和观众三者的统一。杂剧的内容非常丰富，但基本的视角已非士夫文人，这在表现社会现实的剧作中十分明显，比如上节讲到的公案剧、水浒戏，在一些似是郎才女貌、风花雪月的情爱剧中，同样贯彻着民本思想。比如关汉卿的《救风尘》，表现的是青楼风尘题材，但作者并没有把这些已经不幸的女子视为玩物，将自己的快乐建立在别人的痛苦和不幸之上，而是对这些被侮辱被损害的女子充满同情，并且不停留于此，不停留于生活的现象，竭力挖掘、表现她们的情感和心灵，感受到她们情感的纯洁和心灵的善良。赵盼儿身陷风尘，虽然屡受挫折，“我看了些觅前程俏女娘，见了些铁心肠男子辈，便一生里孤眠我也直甚颓”[16]。生活的困蹇磨难使她对爱情绝望，但却没有使她自暴自弃，反而坚定了她孤芳自赏的做人品格。当自己的姐妹将要被拉入火坑时，她也有“几番家待要不问”的念头，但片刻的犹豫马上就为“你做的个见死不救，可不羞杀这桃园中杀白马、宰乌牛”[17]的侠义精神所代替，以自己的机智、勇敢解救了自己的姐妹，惩罚了感情不专、虚伪狠毒的花花公子，成全了一对有情男女。沦入风尘，赵盼儿的生活有其无奈的一面，但身在青楼而保持自己做人的品格，侠肝义胆，则是社会许多人尤其是那些达官贵人所难以比之的。
如果说赵盼儿的身分还比较特殊的话，那么，我们再看看杂剧中对一般女子的描写，同样表现出与士夫文人不同的审美立场。比如杂剧《西厢记》，女主角崔莺莺是贵族小姐，其父“官拜前朝相国”，“老相公在日，曾许下老身之侄，乃郑尚书之长子郑宪为妻”，然普救寺与白衣书生张君瑞邂逅，“呀！正撞着五百年前风流业冤”，俩人一见钟情，不顾封建礼法、婚姻制度和门当户对观念的束缚，冰弦写恨，诗句传情，私下里雨云幽会，谱写了一曲“愿普天下有情的都成了眷属”的爱情赞歌。但在封建文人的笔下，并不这么看，莺莺的结局也不似在《西厢记》中这般圆满如意。这一故事最早是唐代著名文人元稹写的传奇小说《莺莺传》，传奇中莺莺爱情的结局是悲剧，为张生“始乱之，终弃之”。对此，作者借张生之口辩解道：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富贵，乘宠娇，不为云，为雨，则为蛟，为螭，吾不知其变化矣。昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚。然而一女子败之。溃其众，屠其身，至今为天下僇笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”[18]他的这种行为也得到了“时人”的认同：“多许张为善补过者”[19]。同一题材人物，不同的时期，不同的作者，不同的思想观念、审美立场，塑造刻画时其臧否褒贬、结局命运会迥然有异。而无疑，杂剧《西厢记》的元代、元代大都所确立的审美标准是非传统的、以民为本的，这是元代尤其是前期大都审美思潮的基本倾向。
杂剧所体现的这种审美思潮，与蒙古族的突如其来、颠覆了汉民族的统治有直接的关系，也是俗文艺发展到一定程度的结果。宋代，随着城市商品经济的发展和市民阶层的壮大，市民文艺有了长足的发展，这在《东京梦华录》、《都城纪胜》等文献都有记载，市民下层群众的思想意识逐渐崛起，也开始左右文艺的走向。即以上面提到的《西厢记》来看，其“始乱之，终弃之”封建文人立场的改变，就是从宋代市民文艺、民间文艺开始的。毛滂《调笑转踏》咏莺莺故事已改变了原来的倾向，对负心文人有所指斥：“薄情少年如飞絮，梦逐玉环西去。”赵令畤《商调蝶恋花》咏唱道：“最恨多才情太浅，等闲不念离人怨。”“弃掷前欢俱未忍，岂料盟言，陡顿无凭准。”[20]都明确地改变了原作的思想倾向。至于金代董解元《西厢记诸宫调》对杂剧的影响更显而易见、更全面。从市民队伍的壮大和文体的发展变化，也可以看到杂剧民本审美思想的演化过程。
但民本思想在杂剧中作为一种审美思潮出现，更主要的是因为创作主体地位和审美视角的下移。作为一种大众文艺，杂剧最大限度地实现了创作主体、表现主体和审美主体三者的统一，从而也就奠定了杂剧民本思想的基础。创作主体地位的下移，既带来了审美主体身分的变化，也提高了审美主体的欣赏水准。历来主流文艺的创作主体是文人，审美主体也是文人，文人有其较高的社会地位，与民间有相当的距离。元代彻底改变了这种状况，汉族人、文人已有的地位荣誉已经沦丧，一种通俗文艺——杂剧成为流行、主流艺术，文人的加盟进一步确立、提高它的艺术性，推动了它的全面发展。文人作为创作主体随着其社会地位的下移，与更广大的民间审美主体实现了新的融合，新的审美主体融入了文人而又远不止是文人。严格地讲，是创作主体和审美视角的下移，审美主体和审美对象——民间的上浮、显形，下移与上浮是一种辩证的关系。而作为一种俗文艺，过去的文人是不屑一顾、排斥的，元代以后的正统文人也仍是否定排斥的。从种族、政治的角度，蒙古统治者将人们划分不同等级，汉人、南人（后归附的南方人）垫底。这种政策态度，不仅葬送了大多数汉人的政治前途，而且，对受多年传统儒家思想文化教育熏陶的汉人，尤其是文人的思想意识、价值观念产生了巨大冲击，对人生有了不同于以往的新的感慨，对生活有了新的选择。明代胡侍云：“盖当时台省元臣、郡邑正官及雄要之职，尽其国人为之。中州人每每沉抑下僚，志不获展，如关汉卿太医院尹，马致远江浙行省务官，宫大用钓台山长，郑德辉杭州路史，张小山首领官，其他屈在簿书，老于布素者，尚多有之。于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也。”[21]“沉抑下僚，志不获展”使文人走向了悖离传统的创作之路，感同身受，接近下层群众使他们的思想观念发生了极大的变化，尤其是与演员的密切关系，使作者、演员和观众融为一体，即创作主体、表现主体和审美主体可能实现的最大统一，从而使他们的作品真正成为社会大众的代言和审美对象，表达出自觉的以民为本的思想，进而促使杂剧走向全国，成为具有新质的流行艺术。