燕南芝庵的《唱论》
《唱论》，是我国现存的一部论述金元时代演唱的专著。作者燕南芝庵，姓名和生平皆不详。由于此书最初附刊在元人杨朝英编录的散曲选集《阳春白雪》卷首，据此可以考定元朝至正（1341—1361）年前已经完成。又据元人周德清作于元泰定甲子（1324年）《中原音韵》中已转引《唱论》语句时称作者芝庵“古人”、“前辈”可知比周德清早，应成书于周生年1277年之前。既已标出“燕南”的别署，可以说明“芝庵”先生的籍里在“燕南”。元末陶宗仪也把此书收入《南村辍耕录》之中。可见此书元代中后期已流传较广，且具权威性。
此书分为27节短论，较为系统地阐述了演唱技巧、方法与理论。其中既有一般的演唱评论，也有对演唱历史、风格、传承的论述，自然包括了元代杂剧舞台演出活动，杂剧演员装扮人物演唱内容。开篇列举出“古之善唱者”、“帝王知音律者”和“三教所唱”，随之以传统儒家学说中的忌淫声、续雅乐的观点，阐发“丝不如竹，竹不如肉，以其近之也”。又云：“取来歌里唱，胜向笛中吹。”[4]这里崇尚演唱以人为本，把人体发出的歌声视为最佳效果，丝竹等器乐伴奏只能在演唱中起烘托作用的观点，是有理论传承功效的。
芝庵先生要求歌唱的格调“抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖鸣咽，推题丸转，捶欠遏透”。并提出演唱节奏“停声、待拍、偷吹、拽棒，字真，句骂、依腔、贴调”，以及“声有四节”，声韵有“平、圆”，“声要圆熟，腔要彻满”，即对演唱的字、句、腔、调分层次提出要求，对声、腔也予规定。还对演唱之中的变声、敦声、换气、歇气等声气，“歌声变件”里的“慢、滚、序、引”等，以及“赚煞、随煞、隔煞”等尾声处理，作了非常精彩的论述。更令人称道的有以下几个方面：
其一，作者提倡歌唱者要熟悉歌词的内容，把握全篇的风格特色，以便准确表达演唱之际感情色彩：“凡歌者所唱题目，有曲情，铁骑，故事，采莲，击壤，叩角，结席，添寿；有宫词，禾词，花词，汤词，酒词，灯词；有江景，雪景，夏景，冬景，秋景，春景；有凯歌，棹歌，渔歌，挽歌，楚歌，杵歌。”
其二，要求歌唱者注重演唱环境，了解观众身分，进而确定其审美心态，以便以歌声打动听众：“凡歌之所：桃花扇，竹叶樽，柳枝词，桃叶怨，尧民鼓腹，壮士击节，牛僮马仆，闾阎女子，天涯游客，洞里仙人，闺中怨女，江边商妇，场上少年，阛阓优伶，华屋兰堂，衣冠文会，小楼狭阁，月馆风亭，雨窗雪屋，柳外花前。”
其三，对当时流行的六宫十一调的音乐风格作了生动简明的概括：
仙吕宫唱，清新绵邈；南吕宫唱，感叹悲伤；
中吕宫唱，高下闪赚；黄钟宫唱，富贵缠绵；
正宫唱，惆怅雄壮；道宫唱，飘逸清幽；
大石唱，风流蕴藉；小石唱，旖旎妩媚；
高平唱，条物荡漾；般涉唱，拾掇坑堑；
歇指唱，急并虚歇；商角唱，悲伤宛转；
双调唱，健捷激袅；商调唱，凄怆怨慕；
角调唱，呜咽悠扬；宫调唱，典雅沉重；
越调唱，陶写冷笑。
这种总体性地区分把握，为当时曲界所认可，成为共识，并为后来的学者所转录。
其四，提醒歌唱者自我审视，了解自身演唱过程的种种局限，以便扬长避短，发挥优势：“凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声，皆合被箫管。有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拭的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之闲贱；唱得本分的，失之老实；唱得用意的，失之穿凿；唱得打掐的，失之本调。”
其五，总括了当时歌唱过程的种种毛病，既有“唱得困的、灰的、诞的”等“歌节病”，也有“散散、焦焦、干干”等“唱声病”，还有“则他，兀那”等“添字节病”，指出造成毛病的原因是“工夫少，遍数少”，“文理差”，“无传授”等，这些分析是很有演唱实践意义的。
全文虽短，却蕴含丰厚。由于作者运用了一些金末元初演唱行家所流行的行话，有的行话术语已随时间推移而费解，因此，给后世的研究者带来一些麻烦，产生某些歧义。近年有学者把全篇浓缩成令人可理会的短文：“善唱者，古已有之。今之唱，门户多矣，题目广矣，人皆爱唱而无处不歌。然调有声情，腔有正讹，句有定格，字有真伪，唱有高下之殊，辞有雅俗之别，辞章得乐府气味为尚，唱曲依字声传腔乃真。唱之为艺，尤贵会通：音律，文章，器品，兼之者可得而为曲唱矣。”[5]似乎还应续上：渺渺乾坤，时空无限。词山曲海，千生万熟。唱者如云，荣枯无数。得失漫评，续论短长。