神仙道化剧

第三节　神仙道化剧

在马致远现存的完整剧本中，有4部是神仙道化剧，可见他在这类剧目中用力之专。因此，后世在研究马致远的剧作时，对神仙道化剧尤为重视。贾仲明在为马致远写的《凌波仙》吊词云：“万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。”

马致远之所以能写出如此多的“神仙道化”剧，这与当时的社会现实有很大的关系。元世祖统一中国后，分全国百姓为蒙古、色目、汉人、南人四等，在法律、政治、经济上都规定了不同的待遇，蒙、汉之间差异甚大，“诸蒙古人因争及乘醉殴死汉人者，断罚出征并全征烧埋银”；而汉人仅打伤蒙古人，即犯杀身之罪。汉人在这种高压下难以生存，汉族士人的生活则更惨。由于蒙古统治者侵入长城以南的初期，还未能接受长期在中国封建社会建立的文化制度，以至科举七八十年不行，断却了知识分子一条重要的生存发展之路。他们苦闷之余，有的反抗现实，有的皈依宗教，有的寄情山水，有的耽恋声色，还有的与统治阶级合作。尽管也一时飞黄腾达，但兴亡之感在大多数知识分子的心中挥之不去。元剧作家命运更是不济，只有后期作家杨梓当过“杭州路总管”，其他如马致远、李文蔚等，不过是“浙江行省务官”，“江州路瑞昌县尹”，也属“沉抑下僚，志不获展”者，所以，参破人世尘寰的事事非非，走向逃祸避世之路，是许多知识分子内心的真实想法，马致远致力于这类剧目的创作，可以说是这种思想的具体体现。

全真教元代在北方崛起，也是“神仙道化”剧产生的直接诱因。据载，全真教祖是王重阳，他为了躲避乱世，保全性命，以求“全真”，建立起“隐修会”，这在那个国破家亡的时代，其教义一语中的，可以说直指人们心灵，最后发展成道教中的重要一派。而道士们栖隐山林，在安谧的环境中不受尘世俗气的扰乱，正与中国知识分子“达则兼济天下，穷则独善其身”的思想有相似之处。所以，这就不难理解为什么以马致远为代表的一批作家，会那么热衷创作“神仙道化”剧。

此外，元杂剧并不是知识分子自我欣赏的东西，有广阔的市场价值。度脱成仙，白日飞升，是很多追求长生者的理想，所以创作“神仙道化”剧，作为祝寿、应节剧目，有着良好的市场前景，导致马致远和一群艺人作家联手创作《黄粱梦》一剧。

纵观马致远的“神仙道化”剧，可分两种类型。一是描写道教中的高人雅士，如《陈抟高卧》；一是描写神仙度人的种种经历，如《任风子》、《岳阳楼》。尽管名曰“神仙”戏，但是有着强烈的现实色彩，亦可谓世间的戏剧。

《陈抟高卧》写道中仙人陈抟到汴梁卖卦，恰逢还未发迹的宋太祖赵匡胤与郑恩前来问卦，陈抟告知赵匡胤是未来天子，郑恩是将来重臣。赵匡胤将自己心中想法告诉陈抟：“先生，实不相瞒，区区见五代之乱，天下涂炭极矣，常有拨乱反治之志。”陈抟将天下形势分析一番，并认为定都汴梁为好。赵匡胤登上皇帝宝座，要他辅佐朝政，但陈抟坚辞不就，仍愿意回华山高卧，过神仙日子。

陈抟（871—989）字图南，自号扶摇子，宋太宗赐号希夷先生。在中国道教史上，陈抟地位显赫，把他奉为继老子、张陵以后的道教至尊，称为“老祖”。他早年熟读经书，希望在仕途上能搏得一番功名。正像他在剧中所说：“我经常读书求进身，学剑随时混。文能匡社稷，武可定乾坤，豪气凌云。”但唐末五代的混乱状态，他的愿望化得灰飞烟灭，于是，开始求道访仙，寻找另一种生活方式。然而，“老祖”陈抟并没有在山中一隐了之，而是仍怀抱济世救国理想。他在《隐武当山诗》中道：“万事若在手，百年聊称情。他时南面去，记得此岩名。”并且认为自己非仙即帝，但赵匡胤“陈桥兵变”后，他知道天下大局已定，遂在华山当上道士，退避三舍，不与宋太祖争锋，并走上与宋朝合作的路。据《画墁录》载，宋太祖“杯酒释兵权”的招术，就是陈抟出的主意。宋太宗问其“济世安民之术，先生不免，索纸笔书之四字：‘远近轻重’。帝不谕其意，先生解之曰：‘远者远招贤士，近者近去佞臣。轻者轻赋万民，重者重赏三军’。帝听罢，大悦。”[3]由此可见，陈抟在安邦济世方面见解独到。

马致远对陈抟的史事非常熟悉，但他从营造戏剧效果出发，用陈抟汴梁卖卦为全剧开端，颇具传奇色彩，与历史并无出入。他在给赵匡胤分析建都之地时，已不像算命先生，倒像个佐国的宰相了，他介绍汴梁的地理位置说：

左关陕，右徐青。背怀孟，附襄荆。用兵的形势连着唐邓，太行天险壮神京。江山埋旺气，草木助威灵。欲寻那四百年兴龙地，除是八十里卧牛城。

可是，当赵匡胤成就了帝业，邀他出来为官之时，他却能权衡利害，坚持居于林上，不问人间是非，并且极力宣讲求仙问道的妙处：

身安静宇蝉初蜕，梦绕南华蝶正飞。卧一榻清风，看一轮明月，盖一片白云，枕一块顽石，直睡的陵迁谷变，石烂松枯，斗转星移。长则是抱云守一，穷妙理，造玄机。

其实，求仙问道是古人在仕途争锋受挫，避祸全身的一个好办法。马致远也深谙此道，所以当陈抟大谈问道的好处，其实未尝不是马致远通过陈抟之口，直抒自己的胸臆。

对于道术，马致远保持冷静的头脑，并且对道士的种种行为，视为怪诞不经，总是用调侃的笔调来描绘，《陈抟高卧》是这样，《岳阳楼》和《任风子》亦如此。赵匡胤君临天下后，派党继恩延请陈抟上京。党继恩带着好奇的语气问：“久闻先生有黄白驻世之术，不知仙教可使凡夫亦得闻乎？”陈抟则回答：“神仙荒唐之事，此非将军所宜问也。”看来道术并不是陈抟这样的人所看重的，他追求的是从闹嚷嚷的红尘中抽身出来，能有自己一片宁静的天地。其实，这与崇儒或喜禅的知识分子的人生哲学并不矛盾，不管是遵奉什么思想，中国知识分子的精神从根本上说是相通的。

马致远另一类“神仙道化”剧属度脱剧，这与大多数“神仙道化”剧内容和结构相同。《开坛阐教黄粱梦》（与其他作家合作）是讲钟离权度脱吕岩的故事，当时吕岩还未成神仙，只不过是为赶考奔忙的一介书生，在钟离权点化下，认为人生不过是一枕黄粱美梦，遂醒悟而被度脱。《吕洞宾三醉岳阳楼》则讲成仙后的吕洞宾度脱别人的故事。《马丹阳三度任风子》写的是马丹阳通过无边法力，将屠夫任风子点化，使其放下屠刀，抛妻杀子，随马丹阳学道去了。

马致远在创作这些道化剧时，对现实生活进行了细致的观察，对被点化入教以及道教对社会生活的影响，都做了生动的描绘。首先，看一看像任屠入道后那种迷狂状态，可知马致远的创作并非向壁虚构，还是有丰厚的生活依据的。《任风子》中的任屠从一个杀猪贩肉的屠夫到皈依全真道的信徒，其发展经历是令人感兴趣的。当代有的元杂剧的研究者认为：任屠皈依后的行为状态与前期酒后敢于杀人的任屠相比，显得非常突兀，其实，这正是马致远的高明之处，很多人入道之后，已不能以常人的行为标准来衡量。任屠本来是甘河镇屠户中的头领，当马丹阳点化得的一方人都不吃荤而改吃素时，任屠为了保住他们这一行人的饭碗，决定将马丹阳杀掉。

尽管是粗鲁莽撞，但他还是有点小小的滑头。当他的妻子拼命劝他不要去杀马丹阳时，任屠却话头一转，问：“你莫不养着那先生来？”弄得妻子无话可说。接着他又婉转欺骗道：“那先生和我往日无冤，近日无仇。我没有来由杀他怎的。那庄里有几个头口儿，我则怕别的屠户赶了去。我只能推杀那先生，其实赶头口去。”巧妙支开自己妻子后，还是坚定不移地去杀马丹阳。

然而，马丹阳高超的法术使任屠奈何他不得，反而被马丹阳点化入了道。对尘世生活有所悟，认为“若不是我参透玄机，则这利名场，风波海，虚耽了一世”。当他妻子来寻时，则休了妻子。最不可思议的是，竟将自己的亲生儿子给摔死了，以示自己与世俗社会决绝的决心。并且说：“由你死共死，活共活。我二则二，一则一，我休了娇妻，摔杀幼子，你便是我亲兄弟，跳出俺那七代先灵，将我来劝不得。”由此可见，宗教力量的强大。其实，从古至今，执迷于某种道术的人，像这种处于毫无理智的迷狂者并不鲜见，尽管马致远对神仙道化处于欣赏状态，但无情的社会现实又使他直面这一问题，自觉不自觉地将其化为笔端下的形象。

其次，通过马致远的描绘也可看出，全真道的影响如火如荼，对人们的正常生活都有所干扰，很多人赖以为生的工作也不能正常进行。《任风子》以甘河镇的屠户们生意因马丹阳的到来而被搅乱这一矛盾冲突为开端，将这一尖锐的问题提了出来。众屠户说：“近新来不知是那里走的个师父来，头挽着三个丫髻，化的俺这一方之人，尽都吃了斋素。俺屠行买卖都迟了，本钱消折。”于是找任屠来商量对策。因此任屠认为，“搅人买卖，如杀父母”，决定将马丹阳杀死，以除后患。

《岳阳楼》一剧也存在同样的问题。劝人入道并非易事，很多人原来都按照固有的生活轨迹运行，让人抛家舍业去寻仙访道很难，所以，道中高人只能在选择好了对象以后，采用死缠活磨的办法，迫使就范。吕洞宾到了郭马儿的茶店，一会儿要喝这样的茶，一会儿要喝那样的茶，并且喝每道茶还有这样和那样的讲究。然后就是喋喋不休宣讲他的教义。搞得郭马儿生意也做不成，像躲避瘟神一样躲着他。郭马儿自己道：“自从见了那师父，但合眼便见他道：‘郭马儿，跟我出家去来。’我可怎生出的家。我如今不卖茶了，在这岳阳楼卖酒。我今日打点些按酒去。我不往前街上去，怕撞着那师父，我往这后街里去。”但是，终究还是躲不了，连酒也卖不成。

马致远在创作“神仙道化”剧时，将严肃的问题往往以插科打诨的方式表现，嘻笑怒骂，皆成文章，营造出了活跃的剧场气氛。在《岳阳楼》中，当吕洞宾说在郭马儿铺中吃茶，郭马儿问：“吃甚茶？”吕洞宾说：“我吃个木瓜”。意思是说要吃个木瓜茶。郭马儿假装不明白，打趣道：“哎哟！好大口也，吊了下吧？”气得吕洞宾哭笑不得。当吕洞宾说得郭马儿有点心动，想要出家时，郭马儿却又担忧道：“可把我媳妇发付在哪里？”吕洞宾建议，让郭马儿杀了他媳妇，并一本正经给郭马儿一把剑。郭马儿却说：“这师父正是风僧狂道”，“教我杀了俺媳妇，我可怎生舍得。这一口剑拿到家中切菜，也有用处。”这样的例子不胜枚举。马致远对神道之事，并不像创作《汉宫秋》那样严肃，写作“神仙道化”剧，不完全是因为其消极的思想，而是世风使然，市场需要，才创作大量的“神仙道化”剧。

“神仙道化”剧另一个重要功能就是在一些重要的仪式或典礼上演出，不管前面如何哭哭啼啼与打打杀杀，但最终是同登大道。因此，仪式性，是马致远创作此类剧目的一个重要特征。这一仪式的重要表现方式是众仙出场，接引被点化的凡夫俗子。在《任风子》中，最后群仙各执乐器上场。而《岳阳楼》中“八仙”在最后齐齐登场，当然，这种状况并非马致远杂剧所独有。清人梁廷楠在《曲话》中说：“元人杂剧多演吕仙度世事……其第四折，必于省悟之后，作列仙出场，现身指点，因将群仙名籍数说一过，此岳伯川之《铁拐李》，范子安之《竹叶舟》诸剧皆然，非独《岳阳楼》、《城南柳》两种也。”[4]在《岳阳楼》里出现的“八仙”，与后世常见的八仙的姓名还是有出入的。这对研究“八仙”传说的形成与发展有极为重要的史料价值。《岳阳楼》中吕洞宾一一介绍道：“这一个是汉钟离现掌着群仙，这一个是铁拐李发乱梳。这一个是蓝采和板撒云阳木。这一个是张果老赵州桥倒骑驴。这一个是徐神翁身背着葫芦。这一个是韩湘子，韩愈的亲侄。这一个是曹国舅，宋朝的眷属。则我是吕纯阳，爱打的筒子愚鼓。”这与我们现今所说的“八仙”姓名稍有出入，即有徐神翁，没有何仙姑。而岳伯川的《铁拐李》中没有徐神翁而有一个张四郎。只是在范康的《竹叶舟》里才出现了何仙姑，与现在常说的“八仙”序例开始一致。马致远所写的“八仙”与当时的民间传说相同，这里从永乐宫元代壁画《八仙过海》中的八个男仙形象那里得到佐证。范康为什么要将徐神翁和张四郎换成何仙姑？现在还不能提出有力的解释，大概“八仙”中有一女仙，可以使这个群体有一点亮色，也可以活跃一下舞台气氛。

在描述社会生活方面，马致远的这些戏也透露出一些有价值的信息。如《岳阳楼》中郭马儿以开茶坊为生，在这茶坊中不仅仅有茶叶沏的茶，还有其他丰富的饮品。吕洞宾在郭马儿茶坊，点了三种饮料，这里面有木瓜汤、杏汤和酥签。汤主要由药材制成，也可用果品制成蜜饯或研成末或熬成浆，加开水冲开饮。此风从宋时开始盛行。当家中“客至，多以蜜饯橙、木瓜之类为汤饮客”[5]。酥签则是在茶中加进了酥油，这是元时蒙古统治中原，将其生活影响汉人饮茶习惯的事例。吕洞宾拿到酥签后，问：“郭马儿，你这茶里面无有真酥？”看来茶里面是否放了真酥油是衡量这盏茶质量好坏的关键。