蒙古及周边民族艺术的促进
杂剧的发生不是“外来”的，是长期艺术积累的必然，但这并不意味说杂剧的发生没有接受外来艺术的养分，转化为自身的有机质。事实上，杂剧的发生是在一个开放、包容的社会文化背景下实现的，这种开放与包容也体现于杂剧艺术形成机制上，借鉴、吸收了蒙古及周边民族流行的歌舞音乐，并进一步强化、凸显了杂剧作为一种北方艺术的风格和品质。
这种对元杂剧的形成与促进以蒙古族为最，却不限于不始于蒙古族。从历史的时间顺序看，蒙古之前的契丹、女真等周边少数民族早就与中原汉族文化发生碰撞、交流。早期这些民族居无定处，以车帐为家，马逐水草，人仰乳肉，过着游牧的生活。他们在歌舞音乐方面有着很高的天赋，能歌善舞，豪放无羁，成为一种民族的禀性。随着他们马蹄所及，把这种爱好也带到了中原北方汉族区。辽国圣宗“与番汉臣下饮会，皆连昼夕，复尺去巾帻，促席造膝而坐。或自歌舞，或命后妃以下弹琵琶松酒”[34]。金朝建立之初，“君臣宴乐，携手握臂，咬颈扭耳，至于同歌共舞，无复尊卑”[35]。当然，这种碰撞交流是双向的，在辽地就有“伶人剧戏作衣冠者”流行宋杂剧的搬演[36]。
歌舞音乐对蒙古族来说是那样重要，即便是在紧张、严肃的征战时也不忘携带乐人。《蒙鞑备录》记载：“国王出师，亦以女乐随行，率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹大官乐等曲，拍手为节甚低，其舞甚异。”重大庆典和宴饮时都有歌舞相伴。如各部族盟誓立忽图剌可汗之后，“张宴松林下，诸蒙兀儿百姓酣嬉起舞，绕树踏歌，将是地践成乱沟，尘土浸胫”[37]。
蒙古族后来居上，统一了中国，成为新的君主，在各个方面产生的影响也远远超过了契丹、女真等民族。因为是征服者、胜利者，蒙古族的许多行为习惯遂成为新的时尚，使用的乐器乐曲在汉族地区流行，并被元杂剧所吸收。元人陶宗仪记载说：“达达乐器，如筝、秦琵琶、胡琴、浑不似之类。所弹之曲与汉人曲调不同。”[38]并记录了28支大曲、小曲曲名和3支回回曲名。这些胡乐，逐渐被新兴的杂剧所吸收。王世贞《曲藻序》说：“曲者，词之变，自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。而诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜声律，以故遂擅一代之长。所谓‘宋词、元曲’，殆不虚也。”[39]明代何良俊《曲论》说：“李直夫《虎头牌》杂剧十七换头，关汉卿散套二十换头，王实甫《歌舞丽春堂》十二换头，在双调中别是一调，排名如〔阿那忽〕、〔相公爱〕、〔也不罗〕、〔醉也摩挲〕、〔忽都白〕、〔唐兀歹〕之类，皆是胡语，此其证也。”[40]当然，被元杂剧吸收、采纳的还包括女真等乐曲。周德清《中原音韵》说：“且如女真〔风流体〕等乐章，皆以女真人音声歌之，虽字有舛讹，不伤于音律者，不为害也。”
这些外族“蕃曲”不一定是在元代直接被杂剧所吸收，也有的是在元之前已流行于汉地，到了元代是以承袭前代的名义被吸收丰富元杂剧曲牌音乐的。比如元杂剧中〔六国朝〕（大石）曲牌，在北宋末已由“蕃地”流入。曾敏行《独醒杂志》云：“先君尝言宣和末，客京师，街巷鄙人，多歌蕃曲，名曰〔异国朝〕、〔四国朝〕、〔六国朝〕、〔蛮牌序〕、〔蓬蓬花〕等。其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。”所以在王国维看来，它既不属于“见于古词曲”者，复可确知其“非创造者”，而属于它种情况——“蕃曲”的被接纳、继承。
蒙古统治者将他们对歌舞音乐的爱好也带入了宫廷。比如教坊大曲〔白翎雀〕，就是元世祖命人创作的。《南村辍耕录》记载：“白翎雀者，国朝教坊大曲也。始甚雍容和缓，终则急躁繁促，殊无有余不尽之意。窃尝病矣。后见陈云峤先生云：白翎雀生于乌桓朔漠之地。雌雄和鸣，自得其乐。世皇因命伶人硕德闾制曲以名之。曲成，上曰：‘何其未有怨怒哀嫠之音乎？’时谱已传矣，故至今卒莫能改。”[41]元朝建立后，在中书省礼部之下设有仪凤司和教坊司，掌管乐工、乐器等，教坊司在大德八年，升正三品，可见蒙古贵族的重视。北曲在宫廷占有绝对的地位，故“江南名伎号穿针，贡入天家抵万金。莫向人前唱南曲，内中都是北方音”[42]。杂剧演出，“禁垣”是一个重要场所。“初调音律是关卿，《伊尹扶汤》杂剧呈。传入禁垣宫里悦，一时咸听唱新声。”“《尸谏灵公》演传奇，一朝传到九重知。奉宣赍与中书省，诸路都教唱此词。”[43]宫廷的选择本身就有重要的导向，“奉宣赍与中书省”的行政手段，无疑更推波助澜。当然，对元蒙的宫廷来讲，其选择本身更多的是一种天性喜爱，而非政治或道德的需要，所以它与民间审美取向并不存在隔阂与更大的距离。宫廷的喜爱与提倡本身就是一种支持，是杂剧兴盛的一种动力，而它不拘于宫廷、推及民间社会的做法，则直接作用于元杂剧成为“一代之文学”，成为大众的艺术。宫廷的爱好，直接影响了民间，大都城二月八日，“南北二城，行院、社直、杂戏毕集，恭迎帝坐金牌与寺之大佛游于城外，极其华丽”[44]。以至于戏剧演出形成为民间社会一种欢迎帝王的仪式，这对杂剧的兴起并无不益，而可能是一种极大的促进。
风格特色是“一代之文学”杂剧的重要表征。元杂剧的风格既不同于唐诗宋词，也不同于同时代的南曲戏文，形成了独特的元曲风格。南、北曲相较，王世贞认为：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远。”“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼，北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气宜粗，南气宜弱。”[45]元人燕南芝庵《唱论》概括北曲十七宫调的风格为：仙吕调清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，中吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽，大石调风流蕴藉，小石调旖旎妩媚，高平调条物晃漾，般涉调拾掇坑堑，歇指调急并虚歇，商角调悲伤宛转，双调健捷激袅，商调凄怆怨慕，角调呜咽悠扬，宫调典雅沉重，越调陶写冷笑。当然，“曲之有南、北，非始今日也”（王骥德语），北、南文艺风格的形成也不始于杂剧、戏文，但蒙古入主中原及前此其他民族的侵入与局部占领，所造成的生活习俗与文艺走向等，进一步强化了杂剧独特风格的建立。来自塞外蒙古民族的粗犷豪迈、勇猛刚毅，及进取、上升时所呈示的蓬勃生气、精神气质，还有这一民族原初朴实本色的天性，伴随着突如其来、旋风般的马蹄，荡涤、冲击了中原汉族的方方面面，习惯的，物质的，精神的。一个有代表性的例子是，南宋丞相文天祥在抗击蒙古军队时被俘，押往大都：
闻军中之歌阿刺来者，惊而问曰：“此何声也？”众曰：“起于朔方，乃我朝之歌也。”文山（天祥）曰：“此正黄钟之音也，南人不复兴矣。”盖音雄伟壮丽，浑然若出于瓮。[46]
文天祥是民族英雄，他的敌人就是蒙古军队，在你死我活的斗争中，在被敌人俘虏后，面对各种诱降在政治上宁死不屈，表现出他的民族气节，但却惊叹、折服于对方的“朔方之歌”。这是一种精神力量的投射。他感慨的，也正是透过歌曲看到了一个新兴民族崛起时所呈现的不可阻挡的精神状态。“朔方之歌”甚至能够深深感染、打动作为敌人的文天祥，其即将在全国产生的风靡浪潮可想而知。
杂剧风格的确立与蒙古族音乐艺术、精神气质的影响密不可分。对此，明代的一些学者已有认识。比如，北曲“劲切雄丽”的风格，王世贞就认为是“渐染胡语”形成的：“但大江以北，渐染胡语，时时采入，而沈约四声遂阙其一。”它与“清峭柔远”南曲风格的形成不同：“东南之士未尽顾曲之周郎，逢掖之间，又稀辨挝之王应。稍稍复变新体，号为‘南曲’。”（《曲藻序》）王骥德在谈到曲之源委时说：“而金章宗时，渐更为北词，如世所传董解元《西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代；顾未免滞于弦索，且多染胡语，其声近噍以杀，南人不习也。”[47]将北曲“近噍以杀”的风格特点直接归结于“滞于弦索，且多染胡语”造成的。一个处于上升期、胜利的民族，它的爱好、所作所为自然会成为社会新时尚，它的精神气质也凝聚为一股时代的主导潮流，包括语言也成为一种时髦，这在杂剧作品中不乏其例，而语言也是构成杂剧作品风格的基础。所以，论述杂剧兴盛与蒙古及周边少数民族的关系，杂剧风格的形成、确立也是一个重要的方面，不可忽略。