大都与杭州杂剧美学特征之比较

杂剧在元代有二、三、四期分类之说，每一说都有其比较合理的解释，但鉴于杂剧作家生平资料的匮乏，应当说二期的分法有较高的概括性和包容性，这种分法的线条比较粗，但对元杂剧整体的把握是比较准比较好的，也符合杂剧审美特征发展的阶段性。前期，以大都为中心，是元杂剧的兴盛期；后期，以杭州为中心，杂剧逐渐走向式微。大都是杂剧的兴盛期，杂剧在思想内容、艺术形式方面作为“一代之文学”的时代特征体现、显示得十分充分，所以说大都杂剧能够代表、反映元杂剧时代艺术的面貌，大都杂剧的美学特征凝聚了元杂剧的时代精神。

但毕竟元杂剧不是一种地方艺术，大都杂剧并不就是元杂剧，从历时性来看，后期的杂剧发展虽然呈衰微之势，但有新的趋向和特点，这种变化、流动是元杂剧整体审美的组成部分。而历时性的变化和地域性差异在很大程度上是交叉重叠的，即杂剧后期的也就是以南方杭州为中心的创作。所以，元杂剧思想特征和艺术审美风格的变化、流动可以通过前后期大都与杭州两地的对比去体现、认知。

尽管后期杂剧高潮已过，走上了颓势，但作为南方的中心，杭州的杂剧创作仍保持了相当的势头，徐渭《南词叙录》有“北方杂剧流入南徼，一时靡然向风”之说。据《录鬼簿》、《录鬼簿续编》记载，杭州杂剧作家有三十多位[49]。作家众多，不少作家创作活跃，并呈现自己的风格特色。这种情况的出现，与宋以来杭州城市的建设、商业的繁荣、人口的增加及宋末未过多遭受战争破坏有直接关系。前期与后期、北方与南方形成杂剧创作演出的两个中心：大都与杭州。因为地理气候的差异，交通通讯的限制，经济发展的不平衡及封建政权的有时分治、割据，形成了南北方人心理性格和文化风格的不同，这种不同同样也体现于元代杂剧的创作上，但不同、差异是相对的，是联系、沿承和交流基础上的不同、差异。不仅许多大都和北方的杂剧作家寓居杭州和南方其他地方投身杂剧创作，如元曲四大家之一的郑光祖是山西平阳人，却“以儒补杭州路吏。为人方直，不妄与人交，故诸公多鄙之，久则见其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬于西湖之灵芝寺”[50]。秦简夫是大都人，后徙居杭州；而且，杭州及南方的文化、艺术也曾熏染过一些大都和北方的杂剧作家，如关汉卿、马致远等。当然，这种互动、对流的关系以前者为主、为最基本。

后期杂剧一个最明显的变化是杂剧直面现实、批判政治战斗功能的消退，取而代之的是封建伦理道德的表现和复兴，一批古代的所谓圣君贤相、忠臣义士形象搬上了杂剧舞台，如《霍光鬼谏》、《豫让吞炭》、《剪发待宾》、《焚儿救母》、《赵礼让肥》等，这些作品所挖掘的如同一片陈腐的墓地，没有任何生活气息时代气息，与现实中人们的思想和情感相去甚远。当然从文化史的角度审视，这种变化反映了汉族传统思想文化重新弥补、占据了由于异族马蹄冲击破坏所失去的阵地，一度的骚动、轻松和反叛后，一切又重趋寂静，在人们心理上所形成的一片落差。汉族传统文化与异族政权统治经过多年磨合，在冲击、带来清新的蓬勃朝气之后，最终被强大的传统力量吸摄、同化。杂剧作者及文人的地位也在改变，如釜底抽薪，大都时的“抑郁不平之气”已消殆，杂剧的锋芒锐气已懈怠。由于杂剧作者地位的变化，他们已不能直面元末尖锐、复杂的阶级矛盾和风起云涌的农民起义，所以，其作品选择的题材、表达的思想和塑造的人物，缺乏现实感受和感情投入，当然也就不可能打动、吸引观众。

男女爱情仍是后期杭州杂剧创作的重要内容，但已经淡化了大都杂剧反封建、反礼教的进步色彩，而一味地表现男女风情，颇有为爱情而爱情的意味。如乔吉的《扬州梦》和《金钱记》。这类作品能“振士林”，反映了后期作家的思想情趣和创作观的变化。郑光祖的《倩女离魂》是元代后期爱情剧的代表作之一，故事取材于唐代陈玄祐的传奇《离魂记》，描写张倩女与王文举的爱情故事。但这样一部所谓爱情名剧，其实并无什么深刻的社会内涵，如有的学者所评论的：“从作品的整体来看，作者并无反对封建礼教的意图，只在传奇而已。”[51]郑光祖的另一部《梅香》描写裴度女小蛮与白乐天弟白敏中的爱情故事，这部杂剧极力模仿《西厢记》，清人梁庭楠指出“《梅香》如一本小《西厢》，前后关目、插科、打诨，皆一一照本模拟”，相同者达二十处，这么多处模仿相同，梁庭楠认为“不得谓无心之偶合矣”[52]。然而也有明显的不同之处，这些不同也正是《梅香》与《西厢记》的距离所在，郑氏“努力保持其戏剧性，却注意严守封建思想的藩蓠”[53]。

题材的表现上也愈趋狭隘，前期杂剧审美视野的大拓展，它的生动性已越来越被一种旧伦理道德的凝滞所取代，王国维所赞不绝口的“自然”在风化。文人地位某种程度的改变，科举的恢复，使他们逐渐回归传统序列而疏离民间，民间生活、民间世界逐渐离他们远了——更远的是他们汲汲于功名的心。自然，在他们的笔下，在他们的作品中再不会有那么丰富的生活、那么栩栩如生的人物，更不会去为下层百姓呼吁呐喊，除了简单模仿外，再不会有大都时表现水泊梁山英雄的水浒戏，不会有为民请命、不畏权豪势要的公案剧，等等。题材的狭隘，是作者个人生活与社会生活脱节、拉开距离的结果；而内容现实性、批判性的缺乏，则是由对文人新的社会定位所决定的。所以，大都时的民本思想，也在让位于杂剧的“载道”、“风化”功能。

大都杂剧“劲切雄丽”的审美风格既是纵向相对于诗词，也是横向相对于南方当时流行的南戏，似乎也可以说，是相对于以杭州为中心的后期杂剧创作。“清峭柔远”是南戏的审美风格，也道出了杭州杂剧创作审美风格的取向。南方的地理、气候等自然环境与多年积淀形成的人文环境，及元末社会时代的急遽变化，文人生存空间扩展所可能预示的社会地位的变化，使他们自觉不自觉地与统治阶级的思想表示认同，承担社会的“使命”，创作风格温文尔雅、温柔敦厚。所以，杭州的杂剧不见了窦娥的指天斥地，不见了赵盼儿的泼辣侠义，不见了关羽的单刀豪迈，不见了赵氏孤儿善恶分明的大报仇，也不见了张生与莺莺爱情中的那种“傻”和“痴”。伦理化、雅丽化、讲究音律是杭州杂剧审美风格的主旋律。

通过这种对比，我们能更准确地把握大都杂剧的美学特征，也更能看清社会时代变化——尤其是一个少数民族的突如其来对千百年来岿然不动的汉民族所带来的冲击、破坏和异变。恩格斯在谈到欧洲民族的大迁移时曾说：“凡德意志人给罗马世界注入的一切有生命力的和带来生命的东西，都是野蛮时代的东西。的确，只有野蛮人才能使一个在垂死的文明中挣扎的世界年轻起来。”[54]大都处于那个“在垂死的文明中挣扎的世界”的交汇点上，而使这个世界“年轻”的是人的相对较自由、解放的精神状态和作为这种状态表现的艺术，即杂剧。