第二节　一人主唱

一般来讲，元杂剧中四折里的曲子，从头到尾都有一人演唱，其他角色只能在旁边说白，所以在解释为什么说白叫宾白时，就有人说，唱为主，白为宾，故曰宾白。如果由旦角演唱，这个剧就称旦本，由末角演唱，就称末本。虽然说一人主唱也会像“四折一楔子”的体制那样会被打破，但基本情形大抵如此。

由于元杂剧是从唱赚、诸宫调等形式发展而来，所以说演唱是全剧的灵魂，如果没有大段的演唱，是吸引不了观众的。但是，一人主唱加重了主要演员的表演，一场戏下来，要唱几十支曲子，没有深厚的演唱功力，是难以承担这项繁重的任务的。同时，还带来了表演不均衡的问题，表演全围绕末角或旦角进行，别的角色全都处于附属地位，这样在撰写剧本时就要加重旦角或末角的戏，而别的角色就弱化。

因此，随着元杂剧的发展，这种状况有所改变，即出现“改扮”或“倒扮”的现象，也就是主唱角色不变，但演唱者原来扮演的人物已经改变。例如，关汉卿的《单刀会》是末本，第一折正末扮乔玄，第二折正末扮司马徽，第三、四折正末扮关羽，这样，一个行当有三个人物演，在形式上显得不呆板。此外，为了活跃剧场气氛，有些剧目让丑角与细小角色唱点小曲，有意识改变一下“一人主唱”的单调格局。

演员的演唱也要遵循一定的规制。在每一折中，都有一大套的曲子需要演唱，这套曲子是按照一定宫调组成的，即在一定调门之下演唱。音乐根据故事情节和表现情绪，来选择相应的宫调。宫调来源于唐宋燕乐二十八调，燕南芝庵《唱论》记载元曲为十七宫调。在杂剧中实用为九宫调，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调。有人又把这“五宫四调”称为“北九宫”。

由于宫调音色、高低不同，表现感情也有一定分工。元代燕南芝庵的《唱论》对十七宫的功能特点介绍得十分详细：

仙吕宫唱，清新绵邈；南吕宫唱，感叹伤悲；中吕宫唱，高下闪赚；黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽；大石唱，风流酝藉；小石唱，旖旎妩媚；高平唱，涤物荡漾；般涉调，拾掇坑堑；歇指唱，急并虚歇；商角唱，悲伤宛转；双调唱，健捷激袅；商调唱，凄怆怨慕；角调唱，呜咽悠场；宫调唱，典雅沉重；越调唱，陶写冷笑。

尽管其中有的解释含糊其辞，但大部分对感情的把握还是比较准确的。如关汉卿《窦娥冤》第三折中，窦娥有冤无处伸，有口无法辩，被屈打成招，为了再现这种复杂的蒙冤心理，作家选用了“感叹伤悲”的“南吕宫”来处理唱词。而最后为了表现那种呼天抢地的悲愤心情，发下三个大愿来证明自己死得冤枉，就用“惆怅雄壮”的“正宫”调。可见，古人对宫调的使用与总结是建立在丰富的演出与创作基础上的，对宫调的使用也是有严格的理论依据的。