科举行废与书会才人

元杂剧所以能与唐诗宋词并列，成为“一代之文学”，除其在形式上流行，成为文艺的主潮外，重要的一点，就是它的文学性的提高，这一点不仅促进了它作为主潮文艺的流行程度和范围，抑且对元杂剧成为“一代之文学”起着至关重要的作用。中国封建社会史是被士夫文人所代表、所主宰的历史，想要得到他们——尤其是民间行为想要得到他们的承认极其不易。即以文学为例，许多文学形式都肇始于民间，如乐府、词等，却命运不济，默然无闻，而只有文人染指并彻底加以改造后方纳入正统，成为一代的流行文学，也出现了一种似乎在中国所特有的“拟”民间文学的体裁。士夫文人与民间的差异表现在思想观念、审美趣味和文学素养等方面，士夫文人染指改造、为我所用民间文学体式是普遍的，而在观念上排斥纯民间文学也是共同的，两者既联系复又存在着一条天然的界限。元杂剧文学性的提高是由文人的参与实现的，而文人的参与并不似传统所作的那样，把杂剧雅化，抽绎为文人艺术，脱离民间。不是。元杂剧的独特之处就在于它实现了文人与民间的沟通与融合，而这，是通过文人位移、躬践排场作用的，这也意味着在元杂剧身上所发生的是一种文人思想观念的改变、换骨。

文学上，有正统与非正统之别，艺术上具体到戏剧上，这种正统与非正统的观念更其鲜明，优人艺人及其所从事的职业，在封建社会是极其卑贱的，没有任何地位，往往处于被限制、禁约的境地。宋代南戏已经产生，但并没有造成全国甚或是江南普遍的流行势，文学性艺术性也多停留于畸农市女的“村坊小曲”与“里巷歌谣”的阶段，虽也有“书会”、“才人”参与，如《张协状元》为“九山书会编”，究竟不属于社会普遍行为。并且，宋代的“书会”概念也比较宽泛，不局限甚至也不侧重于戏剧，这从南宋灌园耐得翁《都城纪胜》和周密《武林旧事》记载可以说明。由于社会观念的保守和文人的疏离，南戏作为现知成熟最早的戏剧资源远远没有发掘，不仅没有成为“一代之文学”，几乎被士夫文人主宰的历史所掩盖，以至于到了20世纪初人们对南戏的概念更多的是推测，如王国维所说：“南戏之渊源于宋，殆无可疑。至何时进步至此，则无可考。吾辈所知，但元季既有此种南戏耳。然其渊源所自，或反古于元杂剧。”[48]元之后的明代，恢复了汉族传统，文人阶层又回到了其旧有序列，戏剧作为一项方兴未艾的事业创作不断，但与民间又拉开了距离，不屑于一顾。明皇室成员朱权把文人出身的杂剧作家列入“群英”行列，却鄙视艺人出身的作家，称之为“娼夫”，认为“自古娼夫，如黄番绰、镜新磨、雷海青之辈，皆古之名娼也，止以乐名称之耳；亘世无字”，虽对他们的创作予以承认，却不能列入“群英”行列[49]。一些身为戏剧家的文人，对民间的创作也存有明显的偏见，如祁彪佳，在其《曲品》中，把主要来自民间的作品列入“杂调”，评价甚低。如《古城》：“《三国》传散为诸传奇，无一不是鄙俚。如此通本不脱〔新水令〕数调，调复不伦，真村儿信口胡嘲者。”《鹿台》：“文理荒谬，腔拍全疏，第可供窥壁挂篱之观耳。”明代另一位戏剧家吕天成所看重的也是文人的创作，认为“俗演《目连》、《妙相》二记，词陋恶不堪观”[50]。

这种正统观念作为习惯势力在元代依然存在，所以钟嗣成在为杂剧作家作传、写作《录鬼簿》时才说：“若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道。”但总的来看，旧的、传统的一切随着蒙古贵族统治在中国的确立而遭遇着前所未有的冲击，文人自身处境、地位的变化使得他们与民间的距离在缩小，社会风气、时尚焕然趋新，戏剧第一次成为全社会流行的、不被抑制的艺术，文人成为戏剧创作的主体，带来“一代之文学”的兴盛。

那么，何以由维护正统的主力一变而成为戏剧创作的主体呢？旧的社会内部不存在可以带来这种变化的任何可能性，所以，只能凭借外力，颠覆与破坏旧社会那些根深蒂固的观念与传统——当然不是一种自觉行为。加之，文人传统地位的失落，作为社会角色发生重要转折及其谋生所迫，使得文人对戏剧创作的参与空前的以一种整体力量的形式出现，从而一举改变之前戏剧“里巷歌谣”的局面，开辟了戏剧创作发展的新纪元。

中国文人向有“兼济天下”的出世抱负，隋唐科举制度的确立给许许多多出身普通家庭的白衣秀士提供了出仕做官的可能，取代了贵族世袭制度。科举，逐渐成为封建社会选拔任用人才的重要途径，规模与录取人数日益扩大，至宋朝达到了高峰。据统计，两宋通过科举共取士115427人，平均每年361人，是唐代年录取人数的5倍[51]。以至于录取人数之多造成了宋代的“冗官”问题，也带来了诸多新的社会问题，譬如显贵之后“易妻负心”的现象就很突出，这在戏剧中都有表现。蒙古族建立的“大元”，在用人方面本来就对汉人尤其是南方的汉人（所谓“南人”）心存戒心，科举制度的多年废除，更是堵塞了文人的出仕之途。据《续文献通考》卷三四统计，从元世祖忽必烈公元1271年定国号为元算起，98年间共开科取士16榜，计1135人，平均每年不到12人，这个数字是宋代的三十分之一。并且，开科取士也是仁宗延祐年间的事儿，而科举废除的13世纪正是杂剧的高潮期。文人由天之骄子一下子跌为社会落魄之士，处境极其艰难，空有济苍生的宏愿。汉儒入仕之难的问题一直到元代后期都没有改变。陈高在《感兴诗》中哀叹：“如何穷巷士，埋首书卷间。年年去谢策，临老犹儒冠。”[52]朱思本《观猎诗》道：“儒生心事良独苦，皓首穷经何所补。胸中经国皆运谋，献纳何由达明主？”[53]虽然元初有免除儒户杂泛差役之令，但文人儒士一落千丈的地位已经不可逆转，不仅过去的尊严荡然，现实的生计已迫在眉睫。郑元祐《遂昌杂录》记载：“是时三学诸生困甚，公出，必拥叫呼曰：‘平章，饿杀秀才也！’从者叱之。公必使之前，以大囊贮中统小钞，探囊撮与之。”这哪里是三学诸生，分明就是乞丐。所以，“八娼九儒十丐”不只是一种愤极之语。当然，对文人刺激与震撼更为主要的是精神与心灵的，不能想象，难以承受，又必须直面。走入民间，跨进勾栏——一种本来是扭曲的“嘲风弄月，留连光景”，不意成为一种本性本色的回归与寻觅，在玩世不恭与戏谑无羁的风格与表象下，对社会予以无情的批判和揭露，呈示的是一个真实与坦诚的自我与世界。所以，有学者认为：“这是元代文人的不幸，也是他们的大幸。”所谓“大幸”，即赵翼“国家不幸诗家幸，话到沧桑句便工”之意。“由于废止科举，唐宋取士用的诗赋策论派不上用场，正统文士们不屑一顾的戏曲，倒成了他们谋生和抒写不平的手段，是社会把他们驱赶到了这条路上来”[54]。有学者强调：“元曲亦多闲情适意之作，非尽作不平鸣者。”[55]甚是。但元曲的精神和特点所在，正可以“不平鸣者”道之。

以正统的眼光看，杂剧是不入流的，元代的特殊性使其不仅入流，抑且成为时尚主流，文人也一跃成为创作的主体力量。文人作为一个整体往往是站在正统立场的，它的参与使杂剧发展达到了一个新的阶段。元之外的其他各朝，科举对文人的影响和作用是正面的、顺世的，元朝不然，但元以后的一些文人学者只看到了文人与科举、杂剧的密切关系，却没有具体地认识到文人的参与、杂剧的繁荣，是文人与科举关系传统逆转的结果，而主观地提出了“以曲取士说”。明代臧懋循《元曲选序一》就说：“曲自元始有，南北各十七宫调，而《北西厢》诸杂剧亡虑数百种，南则《幽闺》、《琵琶》二记已耳。或谓元取士有填词科，若今帖括然。取给风檐寸晷之下，故一时名士虽马致远、乔梦符辈，至第四折往往强弩之末矣。或又谓主司所定题目外，止曲名及韵耳，其宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。”《序二》又云：“今南曲盛行于世，无不人人自谓作者，而不知其去元人远也。元以曲取士，设十有二科。”臧氏之后，响应附会者颇多。如沈德符《顾曲杂言》说：“元人未灭南宋时，以此（杂剧）定士子优劣，每出一题，任人填曲，如宋宣和画学，出唐诗一句，恣其渲染，选其能得画外趣者登高第，以故宋画、元曲，千古无匹。”无论人们怎么解释，借此都可以看到科举与文人、杂剧之间存在的因缘，杂剧的兴盛确实与科举行废有千丝万缕的联系。

不过，不似传统，文人参与和杂剧兴盛不是因为科举开启，恰恰相反，是因为科举的废止与拥堵，当时说来是对文人产生负面与逆世影响带来的。否定元以曲取士的早有人在，但提出“元初废科举为杂剧发达之因”的是现代戏曲史学的奠基人王国维。在驳斥了元以曲取士为“诞妄不足道”后，王氏指出：

余则谓元初之废科目，却为杂剧发达之因。盖自唐宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。且金时科目之学，最为浅陋。（观刘祁《归潜志》卷七、八、九数卷可知。）此种人士，一旦失所业，固不能为学术上之事。而高文典册，又非其所素习也。适杂剧之新体出，遂多从事于此；而又有一二天才出于其间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字。[56]

元初废除科举是元朝政策、元朝对儒士文人态度的一种表现，它根本地改变了元代儒士文人的社会地位，随之他们的价值观念、对社会的态度也发生变化，而“元曲”成为最好的表达手段，这诚如明人胡侍所说：“盖当时台省元臣、郡邑正官，及雄要之职，尽其国人为之，中州人每每沉抑下僚，志不获展。如关汉卿入太医院尹，马致远江浙行省务官，宫大用钓台山长，郑德辉杭州路吏，张小山首领官，其他屈在簿书，老于布素者，尚多有之。于是以其有用之才，而一寓乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也。”[57]元杂剧的作者多为文人，一类如上所引，多属“沉抑下僚，志不获展”的下层小吏，这类占了杂剧作者的大多数，这从《录鬼簿续编》可以一目了然。杂剧是他们的第二职业，却是更为用心专情的“事业”。一类属职业杂剧作家，如杨显之，创作了8部杂剧作品，与勾栏关系密切，知名度很高。与关汉卿为莫逆之交，“凡有文辞，与公较之”，所以号“杨补丁”。这些杂剧作家，有的属于书会成员，有的则非是。当时有“玉京书会”、“武林书会”等。关汉卿是大都杂剧行业的“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”，李时中为“元贞书会”，他与书会成员马致远、花李郎、红字李二“四高贤”合撰《黄粱梦》。萧德祥为“武林书会”，元末明初杨文奎的杂剧《玉盒记》被称为“是新近老书会先生做的，十分好关目”[58]。而书会又以大都的最为著名，南戏《宦门子弟错立身》中延寿马自诩能抄掌记，云：“我能添插更疾。一管笔如飞。真字能抄掌记。更压着御京书会。”“御京”即“玉京”，帝京之谓也。孙楷第指出：“抄掌记而拟御京书会，则大都书会之事事讲究可知。”[59]

元杂剧之所以能取得“一代之文学”的成就，就文人参与一点来说，除其本身具备较高的文学素养外，极其重要的一个方面就是他们熟悉下层人们的生活，并在思想感情上与他们息息相通。这也是一场思想革命，由原来的正统立场走向底层民间，思想观念上发生一百八十度的转弯，只不过这种革命不是一种自觉、主动的认识转变，而是在特定时代、特定条件下的迫不得已，但却成了戏剧艺术发展的幸事。这些文人与民间与勾栏的关系非常密切，他们已没有昔日正人君子道貌岸然的面具，玩世不恭，嘲风弄月，当时社会出现了戏谑滑稽的风气。如关汉卿所宣扬的：“我是个蒸不烂煮不熟锤不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋会蹴鞠会打围会插科，会歌舞会吹弹会咽作会吟诗会双陆。”（散套《不伏老》）以攀花折柳、吃喝玩乐而自得，这不是属于关汉卿个人的一种不羁行为，而是整个的社会风气。如白朴：“峨冠博带太常卿，娇马轻衫馆阁情，拈花摘叶风诗性。得青楼薄幸名，洗襟怀剪雪裁冰。”（贾仲明吊词）高文秀：“花营锦阵统干戈，谢馆秦楼列舞歌，诗坛酒社闲谈嗑。”（贾仲明吊词）刘唐卿的生活是：“刘卿唐老太原公，生在承平志德中。王左丞席上相陪奉，有歌儿舞女宗，咏博山细袅香风。莺花队，罗绮丛，倚翠偎红。”（贾仲明吊词）文人与艺人有着很深的交往，如杂剧“当今独步”的朱帘秀，与关汉卿、胡紫山、王秋涧、卢挚、冯海粟等都有诗曲赠答。其他如白朴与天然秀、乔吉与李芝仪、杨显之与顺时秀等，都交往频繁。文人与艺人出身的作家合作撰写剧本，如前面提到的马致远、李时中与教坊艺人花李郎、红字李二等“合捻”《黄粱梦》。

步入这个行列的不仅是那些“沉抑下僚”的不得志者，也包括一些高官显宦，如与朱帘秀交往的胡紫山，曾授应奉翰林文字，后兼太常博士，另一位王秋涧曾任监察御史、福建按察史等职。他如杨果、刘秉忠、姚燧等都曾以曲体形式抒发儿女私情，甚至似“檀郎共锦衾”般的密意。如果用正统的眼光去审视，是难以让人理解的，然而在元代这一切都真实地存在。这是一种风气，也是一种观念，从一个侧面反映了文人深入社会生活的程度，不仅对他们熟悉舞台艺术大有裨益（他们可以“躬践排场，面傅粉墨”，关汉卿即然），而且对他们掌握进步的戏剧观和在戏剧中抒发真情、为民立言审美价值的取向都至关重要。他们不只是提供剧本的作家，他们的整个身心都投入到杂剧的事业中去，造就了杂剧的辉煌灿烂。