元杂剧南移与式微

元灭南宋以后，北杂剧作家、演员逐渐涌向江南。两宋以来，中国的经济中心开始南移。在北方，北宋灭亡后形成的西夏、女真、蒙古各军事集团之间长期相互争斗，战火频仍；而南方，南宋统治者继续北宋的政治、经济、文化政策，保持了南方经济文化的繁盛和山水风物之美。这些都是生活在北方的杂剧作家们所向往的。所以，元代一统之后，北方杂剧作家便开始南移或南游。关汉卿于宋亡后不久到过杭州[19]；白朴于元世祖至元十七年（1280）卜居建康；马致远做江浙行省务官[20]；梁进之知和州；李文蔚任江州路瑞昌县尹等。出生在北方的作家如郑光祖（平阳人）、乔吉（太原人）、曾瑞（大兴人），都由北方移居南方，大都作家如秦简夫也到过杭州。这一方面是因为宋元时期江浙一带是全国经济、文化水平最高的地区，元灭南宋战争中，南宋统治区破坏性不太大，北方作家在蒙古军队统一全国中，大多亲身经历了变乱和波折，他们向往南方的风物繁华，也到南方寻求发展的机会。

北方杂剧作家、演员的南移，将元杂剧带到了南方。而在南宋时期，南戏是植根于南方民间的地方性戏曲。由于南宋官方不断在文化、思想上的干预，南戏在题材上要比北杂剧狭窄得多，大多为家庭戏和婚变戏。而元代前期的北杂剧反映的社会现实的广度和深度，是空前的。这都令处于相当严密的思想控制下的南方人耳目一新。因此，随着元灭南宋统一中国，随着北方杂剧作家、演员的南移，北方杂剧一时席卷江南。北方杂剧名家辈出，关白马王等北方作家群落，四海扬名。正如徐渭《南词叙录》所说：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝，忽又亲南而疏北，作者蝟兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也。”在前期北方杂剧大家关白马王手里，杂剧内容尖锐动人，语言雅俗共赏，戏剧矛盾集中突出，戏剧篇幅简短，不拖泥带水。这群聚集在大都的北方剧作家群以过人的才华，将元杂剧这种以四折一本、一人主唱和联套等的艺术形式，发展到了极致。

随着前期作家逐渐退出曲坛并去世，元代杂剧在经历了一段时期的繁荣之后，便逐渐由停滞而衰微下来。关于元杂剧的式微，元、明曲家都曾提出自己的论点。元人周德清在《中原音韵》中说：“惟我圣朝兴自北方，五十余年，言语之间，必以中原之音为正；鼓舞歌颂，治世之音，始自太保刘公、牧庵姚公、疏斋卢公辈，自成一家。”周德清的这段文字写于元泰定元年（1324），上溯五十余年，正是关、白、马、王等元前期重要作家创作的旺盛时期；而到1324年，前期重要作家先后谢世，剧坛的局面已是“诸公已矣，后学莫及”了。而元代诗人罗宗信在《中原音韵序》中也说：“国初混一，北方诸俊新声一作，古未有之，实治世之音也；后之不得其传，不遵其律，衬㼭字多于本文，开合韵与之同押，平仄不一，句法亦粗。而又妄乱板行，某人号即某人名，分之为二；甲之词为乙之作，以此大多；感东道而欲报者，非词人而有爵者并取之，列各于诸俊之前。公乎？私乎？词乎？爵乎？徒惑后人，皆不得其正。”这不仅论述了前期大都剧作家群的成就不能传承，且传达了杂剧艺术无可奈何衰落的喟叹与惋惜。

到了明代，曲家探究元杂剧的衰微，又提出了“北曲不谐南耳”说。王世贞《曲藻》说：“《三百篇》亡而后有骚赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐俗句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳后有南曲。”“北曲不谐南耳”到元代后期显得突出，是与元杂剧重心的南移联系在一起的。元灭南宋统一中国后，由于南方优越的自然环境和经济的相对繁荣，很多北方的杂剧作家和戏曲演员逐渐南移，并将北方兴盛的杂剧带到南方，使南方的观众耳目一新，也促进了南方籍杂剧作家的数量的增长。但是，北方杂剧本来是植根于北方生活的土壤上的，以北方观众的审美习惯为标准。元杂剧南移以后，面对与北方观众审美习惯大异的南方观众显得不太适应，而南方籍作家为主的创作队伍又不能很好地把握北方杂剧的固有特色，因此，北方杂剧水土不服，其生命力就呈现出逐渐萎缩的趋势，夏庭芝《青楼集志》中描绘北杂剧在大都及周边鼎盛后发出叹息：“风尘濒洞，郡邑萧条，追念旧游，慌然梦境。”

元杂剧衰微的原因，除了大都等地的北方杂剧作家、演员南移，离开北杂剧产生的土壤，又不能适应新的江南生活外，元代统治阶级统治手段越来越周密，也是一个重要原因。元杂剧产生之初，在北方自金代以来，脱离了汉族的统治，金元两代共历二百余年，虽然金元统治者也逐渐采用“汉制”，但在相当长时间内，忙于军事斗争，主要精力在战场上，而思想文化受到了一定的忽略。到了元统一中国，忽必烈以后的历代皇帝也受理学的熏陶，尊儒崇儒，吸引汉儒为其统治服务，提高了汉儒的社会地位，加强思想文化统治。皇庆二年（1313），元仁宗采纳了中书省臣的奏议，下诏恢复科举，考试内容为《大学》、《论语》、《孟子》、《中庸》、《尚书》、《周易》、《春秋》等儒学经典。

这样使得一大批儒生不必再像前期杂剧作家那样去勾栏瓦舍“嘲风弄月”、“留连光景”，而是埋头儒家理学典籍，追求仕途。因而影响到后期杂剧，使之充满了伦理道德说教，失掉了前期大都杂剧的现实性和鲜活的风格。这与统治者的尊儒政策有着密切的关系。

北杂剧衰微的另一原因来源于北杂剧自身，即北杂剧的体制问题。北杂剧原有的特点，如四折一本、一人主唱和联套方式比较死板。虽然前有王实甫《西厢记》、后来又有杨景贤《西游记》给予突破，特别是吸收南戏分许多出、场上各种角色分唱和联套灵活等长处，使北杂剧在形式上有了一定的新意，但是，到了后期，没有大作家拿出有力的作品，而多数人却墨守成规，这就使北杂剧难以反映比较复杂的生活内容，发挥各类角色的多方面才能，从而获得新的生命。而南戏不仅没有北方杂剧那么多的条条框框，更没有墨守成规，所以在南宋灭亡之后，它吸收了北方杂剧各方面的长处：在音乐上形成南北合套，在内容上有所补救，在题材上移植了大量北方杂剧的名著，与原来的南戏，面目已大不相同，而北杂剧这时“不谐南耳”就更突出了。

北杂剧的衰微，主要表现在两个方面，一是作家、作品数量的减少。北杂剧的兴盛，是因为前期拥有一大批优秀的剧作家，创作出了一大批杰出的作品。而到了北杂剧的后期，剧作家的大多数作品严重脱离社会现实生活。除了《范张鸡黍》、《倩女离魂》等个别名篇外，多数作品是封建道德说教或“才子佳人”戏，创作上失去了前期作家那种勇于反映现实矛盾和市民心声的精神风貌了。这些作品艺术性和剧场性较差，没有了性格刻画和心理过程，语言也比较死板，道德说教味太浓。二是演出活动骤减，不仅以大都为代表的北方戏剧舞台渐显沉寂，南移后以杭州为代表的南方舞台也是南戏的复兴期，杂剧演出与活动已渐失戏剧舞台的主体地位。元末，整个北杂剧的发展走向衰微。