团圆收煞：审美理想与模式
大团圆是中国古代戏剧的一种模式，这种模式发展到传奇阶段有“小收煞”、“大收煞”之说（所谓“小收煞”，是说传奇“上半部之末出，暂摄情形，略收锣鼓，名为小收煞”。所谓“大收煞”，“全本收场，名为大收煞。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趋”[40]），是对南戏、杂剧的发展。大团圆不仅是一种格局、结构，而且是一种思想模式。现象为一，而实际上存在两种结构——两种表、里融一的结构。所谓“大”，是说这种结构模式对中国戏剧所具有的普遍意义，适用率很高，没有像今人考虑用现代美学去规范划分，所以，喜剧如此，正剧如此，连悲剧亦不例外。这也正是今人关注、议论的焦点。
大都杂剧创作中的大团圆结构模式很典型，这是后人探讨大团圆现象时多以杂剧为例的原因所在。结尾是戏剧情节结构的主要要素之一，这是任何一部戏剧所不可缺少的，是因之后的果，是一种交待，如李渔所说：“如一部之内，要紧角色共有五人，其先东、西、南、北，各自分开，到此必须会合。”[41]所以，结尾是必然的，对有些剧来说甚至团圆也是必然的，这都不奇怪。问题在于，“会合之故，须要自然而然。水到渠成，非由车戽。最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处，令观者识其有心如此，与恕其无可奈何者，皆非此道中绝技，因有包括之痕也”[42]。元杂剧之让人议论之多者，除有些属自然而然、水到渠成外，不少都有“车戽”之嫌，这也是杂剧结尾让人议论、团圆为“大”的主要原因。
大都杂剧团圆收煞的情况不外乎上面提到的《西厢记》、《拜月亭》、《金线池》、《青衫泪》、《竹坞听琴》等，男女相恋，虽受间阻，终得团圆。《荐福碑》类，书生落魄，饱经沧桑，一日时来运转，功成名就。这些作品虽然形成结构格局的一种模式，但“包括之痕”不明显。而《窦娥冤》、《潇湘夜雨》等剧的结尾，“团圆”有着更为主观、也更显人为的“包括之痕”。《窦娥冤》是一个悲剧，是一个“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”的大悲剧，窦娥是一位被压迫的劳动妇女，三岁丧母，七岁做童养媳——父亲无钱还高利贷“羊羔儿息”。十七岁刚完婚，丈夫就死了，她与婆婆独守了三年空房，孤苦伶仃，无有帮助。就是这样一位已经十分不幸的窦娥，又遇上了流氓无赖张驴儿父子，企图夺人占产，并密谋毒死窦娥婆婆，张驴儿误毒了自己的父亲后，把窦娥推到了被告席上，而官府里的桃杌太守信奉的是“但来告状的，就是我衣食父母”，颠倒是非，混淆黑白，将窦娥屈打成招，窦娥在指天斥地的控诉中，被斩首。这是窦娥的悲剧，是时代社会的悲剧。这样一出悲剧，它的结尾是窦娥鬼魂向已经做了肃政廉访使的父亲托梦、诉冤，终于得以平反昭雪。《潇湘夜雨》描写的是张翠鸾在随父亲赴任途中乘船遇险，翠鸾被渔夫崔文远所救，后与渔夫之侄崔通成婚。婚后，崔通上朝应举中状元，复娶试官女为妻，在外地作官。翠鸾寻夫，崔通不仅不认，反诬她是逃婢，发配沙门岛。途中与多年失散的父亲相遇，被解救。其父拿了崔通，正要斩首，崔文远赶到劝解，翠鸾仍与崔通和好，将试官女降为奴婢。翠鸾与崔通的关系，和上面提到的《西厢记》、《拜月亭》等男、女主人公之间的关系不同，是一种本质上的不同，这里，翠鸾与崔通的阻隔不是因了外界的客观原因，而是男主人公崔通的品质。与一个因发迹而欲置前妻于死地的负心者重修旧好，是难以让人理解的，但《潇湘夜雨》就是这样一种结局。兴许，这也就是封建社会张翠鸾比较现实、理想的选择。
如果仅仅从情节结构方面来认识杂剧的团圆收煞，无疑是简单化了，它的戏剧结构与思想结构在这里是统一的，显形化、外在的是团圆的戏剧结构，在这显形化、外在的戏剧结构背后存在着一条隐形的、内在的思想结构，这条思想结构积淀着厚重的传统文化观念和人们乐观的审美心理。这也正是王国维所分析认识到的：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲厌阅者之心难矣！”“吾国之文学，以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义，善人必令其终，而恶人必离其罚，此亦吾国戏曲小说之特质也。”[43]杂剧的这种思想模式与戏剧结构互相作用，强化了大团圆的结局，对当时和后世戏剧小说等结构产生了重要影响。这种团圆收煞，主要反映的是人们的一种心理欲求，补偿现实的缺憾。戏剧在民间其功能不是教化宣传，也不像到士夫文人手中后那么被严肃对待，中国民间戏剧就是一种游戏，游戏是截然有别于生活和现实的，中和、完美是必然。正因为它不是严肃的模仿现实，所以，也才正好藉此可以观照民间观众的接受态度和审美心理。杂剧是文人向民间的一种回归，所以杂剧的团圆收煞结尾反映的是与民间创作一样的心理愿望，具有同样的价值。封建时代，男女授受不亲，没有自由选择的可能和机会，主要靠父母之命，媒妁之言。这在宋代尤其严厉，而元代蒙古少数民族统治在汉族区域的确立，在客观上对封建礼教有冲击和破坏，男女有了更多接触见面的机会，自由选择而恋爱成为可能和新的时尚。所以，单单杂剧有那么多表现男女恋爱婚姻的作品出现，就是一种进步，就值得珍视。但毕竟对大多数青年男女来讲，还不是现实的，即使成为可能也会有许多新的障碍，正是基于这种现实，他们借戏剧表达出“愿普天下有情的都成了眷属”的美好愿望，团圆美满成为许许多多青年男女的梦，也就成了杂剧规律性的一个结尾。《荐福碑》表现的同样是一介儒生落魄失意时对时来运转梦境的渴望，这也是有现实基础的，是由元代等级制度和文人一落千丈的社会地位决定的。
当然，在这许多的愿望和对梦的渴求中，《潇湘夜雨》可以说是找不到更好的解决办法，这个责任不在作者，而在社会，社会所给予妇女的地位让她没有选择的可能。相对来看，这些团圆收煞的剧中，《窦娥冤》的主观意识过于强烈，所以有比较明显的“包括之痕”，让窦娥的鬼魂出现，去诉冤，去昭雪，这样似乎才能死得瞑目。
杂剧的团圆收煞从古代争论到现代，这从一个方面说明其特征的鲜亮程度。就现代社会审美来看，团圆收煞的局限性显而易见，它不再以一种审美模式存在，但其历史上的审美价值、审美作用不可抹杀，它的存在有其历史的现实基础，而对历史上的这种审美模式，我们也应该更多地做些分析，而不仅仅是取舍的评价。